Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя
- -
- 100%
- +
В подобном же тоне, пусть и несколько смягченном, писал и рецензент Wiener Abendpost39. Хотя оценку игры Мильденбург он начинает теми же самыми словами, какими другие будут обозначать свое восхищение: «Фройлайн Мильденбург – Клитемнестра была ужасающа, она предстала как в путаном сне» – от аффективного воздействия этого сна он явно дистанцируется: «То, что она без меры преувеличивала свои „безымянные“ извивы и дерганья и, по своему обыкновению, лишь проговорила целые вокальные куски, должно быть одобрено создателями этой „Электры“. Ведь границы искусства в этом произведении отчасти стерты, отчасти расширены до предела». Отмечу, что критик явно отдает себе отчет, что определение «безымянный» отсылает тут к «безымянному танцу» не Клитемнестры, а Электры (он именно так назван в соответствующей ремарке положенной в основу пьесы) – образу, мимо которого не проходили рецензенты ни премьер драмы Гофмансталя, ни премьер оперы Штрауса (непосредственно перед оценкой Мильденбург – Клитемнестры критик привлек именно этот образ, когда речь зашла о финальном танце Люси Марсель). Однако мысль, что «безымянный танец» может относиться также и к Клитемнестре, высказана рецензентом оперы скорее с иронией.
Столь же иронично-осторожен и критик газеты Vaterland (25 марта 1909 года), когда после замечаний о том, что вся постановка представляла собой «Гераклов труд» и что оркестру все же удалось укротить хаос музыки, пишет, констатируя как само собой разумеющееся влияние моды: «При воплощении демонического образа Клитемнестры фройлайн Мильденбург черпала вдохновение в жутком» (рецензент употребляет понятие das Unheimliche, столь привлекавшее также и Фрейда…). От этих клише, к которым часть критиков будет прибегать потом десятилетиями, совсем недалеко до того расхожего образа, который утвердится и в истории оперного театра.
И все же привести эти мнения мне кажется нужным, поскольку они описывают некий фон восприятия как всего произведения, так и роли Мильденбург. В частности, тут не подвергается сомнению, что фигура Клитемнестры должна быть «демонической», что она призвана устрашать. Поскольку вышеуказанные рецензии и в целом все произведение Штрауса скорее рассматривают как проявление опасной моды на «жуткое», Клитемнестра представляется чуть ли не как пародия на уже имеющиеся инкарнации образа «демонической женщины»; во всяком случае предполагается, что ради того, чтобы и дальше производить впечатление, и композитор, с одной стороны, и данная исполнительница, с другой, должны «преувеличивать», нагнетать «жуткое».
Обращаясь к мнениям другой «партии» рецензентов, приходится, таким образом, определить в «лагерь поддерживающих» также всех тех, кто более серьезно отнесся к музыке Штрауса, но об исполнительнице Клитемнестры высказал лишь общие слова похвалы. Однако я сосредоточусь лишь на тех немногих премьерных рецензиях, в которых эта роль была освещена достаточно подробно. Так, на следующий день после премьеры рецензент газеты Illustriertes Wiener Extrabatt писал, что Мильденбург «в роли Клитемнестры создала некий сверхобраз угрызений совести и беспомощности. Роскошное – красного цвета, увешанное драгоценными камнями – платье стекало, как кровь, с этой фигуры и застывало, словно окаменевая. Некая картина нервного истощения, власти предрассудков, изменчивых душевных выплесков, тон которой удивительным и неуверенным образом нащупывался между речью и пением»40. Здесь можно отметить схожую с Гофмансталем тенденцию: абстрагировать виденное и слышанное, отрывая его от конкретного персонажа. Создание Мильденбург – это уже не «демоническая женщина» с конкретной биографией и ролью в сюжете, а выходящее за пределы этого сюжета воплощение определенных душевных симптомов (тут, конечно, разница с Гофмансталем, который то же самое прочитывал скорее через понятие некой архаической стихии, с которой эта героиня оказывается слита). Подобный эффект я уже отмечала в связи с некоторыми рецензиями на игру Айзольдт в роли Электры: объявить результат ее работы «орнаментом», «символом» означало отразить нападки той критики, которая патологизировала героиню актрисы как образ «неправильной» женщины, но в то же время означало и другое: перемещало смыслы в сферу чистой эстетики («борьба за новые тенденции»), лишало этот образ референциальности.
В подобную крайность впадали и рецензенты, высоко оценившие работу Анны фон Мильденбург, но далеко не все.
«Электра» в глазах рецензентки (!): тексты Эльзы Биненфельд
Уже на следующий день после премьеры в газете Neues Wiener Journal была опубликована статья Эльзы Биненфельд. Но прежде чем перейти к ее содержанию, стоит задуматься еще раз, насколько редко нам попадаются критические работы этого времени, подписанные женскими именами. К счастью, биография Эльзы Биненфельд (1877–1942) хорошо изучена (см.: Taudes 2018), и мы можем оценить тот необыкновенный талант и то необыкновенное упорство, которые позволили этой женщине занять место среди абсолютно господствующих в музыковедении мужчин. Происходившая из семьи евреев – выходцев из Кракова (отец был адвокатом, мать – из знаменитой семьи раввинов), Эльза Биненфельд посещала доступные для девочек школы и затем стала выпускницей венской Академической гимназии. Немаловажной чертой времени, однако, является тот факт, что эту знаменитую гимназию, из которой многие упоминающиеся в настоящей книге деятели «Молодой Вены» (начиная с самого Гофмансталя) вышли, обогащенные важными интеллектуальными и дружескими связями на всю жизнь, Биненфельд, как особа женского пола, вынуждена была окончить экстерном. Благодаря музыкальному таланту она была также принята в возрасте восьми лет в консерваторию Венского общества друзей музыки, которую с отличием окончила в 17 лет. В Венском университете девушка, однако, начала изучать химию и медицину, но потом полностью переключилась на музыковедение. В 1904 году она стала первой женщиной, защитившей докторскую диссертацию в Институте музыковедения Венского университета. Ее рецензия на «Электру» тоже подписана как «Д-р Эльза Биненфельд». (Докторский титул указывали и многие критики-мужчины; не будет большим преувеличением сказать, что под оперными рецензиями обычно подписывались или инициалами и псевдонимами, или полным именем, предваренным «д-р». По сложившейся в сегодняшней академической литературе традиции имена рецензентов в настоящей книге даются без «д-р». Однако в случае Биненфельд упомянуть о ее докторской степени отнюдь не лишне.) Эльза Биненфельд брала частные уроки у Арнольда Шёнберга и Александра Цемлинского, а затем вместе с ними преподавала в инновационной школе Эжени Шварцвальд. В газетах Neues Wiener Journal и Frankfurter Zeitung она проработала более двадцати пяти лет! В Вене Биненфельд стала первой женщиной, которая подписывала свои рецензии собственным именем. Эльза Биненфельд стала жертвой преследования евреев в Австрии и в 1942 году погибла в лагере смерти Малый Тростенец под Минском…
В своей рецензии на премьеру «Электры» Гофмансталя в венской опере Биненфельд не только сразу же выделила именно Анну фон Мильденбург, но и дала описание, элементы которого будут возвращаться в рецензиях множества других критиков. «Эта Клитемнестра, эта проходящая через алчность, испуг, отчаяние, смертельный страх, ужас женщина врежется в сознание каждого, кто ее такой увидел, как воспоминание о чем-то ужасающем. Все время что-то ищущая рука, которая хочет схватить – и не может ничего схватить; шаги, которым не способно следовать ослабевшее тело; смех, который вырывается из ужасающей глубины, – в целом впечатление приводящей в ужас, гениальной театральной игры»41. Эльза Биненфельд, пожалуй, старается выйти на аристотелевское понятие о трагическом как ужасающем (или вызывающем сострадание), однако в ее описании Клитемнестра – все же не символ, но проходящая через предельные аффекты женщина; рецензентка не позволяет себе подменить описание игры информацией о костюме и сосредоточивается на деталях воплощения образа артисткой – причем воплощения в буквальном смысле слова. Вербализация характерного движения рук, которое придумала Мильденбург для своей героини, или особой походки будет привлекать как задача и многих других рецензентов. Однако редко кто, после Биненфельд, взялся передать смех Клитемнестры. В другом своем тексте Биненфельд описывает смех, овладевший Клитемнестрой в тот момент, когда та уходит, узнав о смерти Ореста: «Из‐за ужаса, смертельного страха, неистовой животной радости слово застревает в глотке и вырывается оттуда лишь как безумный смех» (цит. по: Anna Bahr-Mildenburg 1911: 70).
Рецензии Рихарда Шпехта
Развернутое описание дал созданию Анны фон Мильденбург также ведущий музыкальный критик Рихард Шпехт. В своей премьерной рецензии он назвал Мильденбург – рядом со сценографом Роллером и исполнителем партии Ореста, Вайдеманом, – среди трех главных «виновников» успеха. Певице он посвятил необычно много внимания, отойдя от обязанности оценивать прежде всего само – имевшее в Вене премьеру – музыкальное произведение. Впрочем, уже в первых строках Шпехт писал, что «о Клитемнестре Мильденбург нужно было бы написать целую книгу». Стоит привести этот фрагмент его рецензии полностью. «Невероятная работа, такой ужасающей мощи, что трагедия Электры становится трагедией Клитемнестры. Гнетущее впечатление производит уже ее появление: как она, шатаясь, бредет, окруженная опустошающей помпой, вслед за наводящей ужас процессией, затравленная снами, трясущаяся от страха, – и чудовищно, как ее измученная душа внезапно обнажается перед сладострастными взглядами жаждущей мести дочери; душа, которая когда-то была царской и от чьей гордой требовательной силы не осталось ничего, кроме страшной жажды крови, которая смыла бы холодящие муки совести, ее коварное недоверие, ее скрежещущий страх. Все это и злой триумф как реакция на весть о смерти Ореста, которая освободит ее от судорог ужаса, – все это у Мильденбург обладает определенным величием и трагическим трепетом, которые едва ли до этого знала сцена: наводящий ужас образ, возникший из элевсинских мистерий, царственный демон, полный убийственных предрассудков, сумасбродной смятенности и безутешной тоски по чистоте прошлой жизни. Ее предсмертный крик ужасен, как если бы это был крик зверя, – ты слышишь его еще часами и не можешь от него отделаться»42.
В одном из апрельских номеров журнала Die Musik тот же критик писал: «Мильденбург – Клитемнестра чудовищной трагической мощи, похожая на гнетущий призрак, затравленный дурными снами, трясущаяся от коварного страха; ее шаги, которые словно дрожат от кровавого груза, ее ощупывающие руки, которые не могут удержать ничего, что они хотели бы поймать, тяжелые веки ее глаз, на которых накопилась усталость опустошенной, ожесточенной жизни, – образ, подобный этому, до этой великой артистки вряд ли можно было себе на оперной сцене даже представить» (цит. по: Martensen 2015: 39).
Голос Клитемнестры
В этих первых откликах на премьеру придирчивый читатель заметит почти полное отсутствие оценки вокального исполнения партии. Хотя в какой-то мере оно присутствует скорее в лагере «иронизирующих»: намеки на то, что в отдельных случаях Мильденбург могла музыку скорее «проговаривать». Как можно убедиться, читая ее дневник, сама Мильденбург не считала, однако, премьерных спектаклей неудачными в плане состояния своего голоса.
Стоит сказать, что подозрения об интригах против нее и распространении слухов о потере голоса, которыми Мильденбург так обильно делится на страницах своих дневников, имели свои основания. Несправедливое, в лучшем случае покровительственно-снисходительное отношение к певице достигает кульминации в статье Макса Графа Gesangstimmen, где Мильденбург рассматривается в ряду певиц, способствующих театрализации оперы в начале века, обладая при этом «отвратительным голосом»43. Здравомыслящий человек вряд ли может себе представить, что публика была бы готова слушать «отвратительный голос» Изольды или Кундри на протяжении нескольких часов, однако, когда Мильденбург уже стала легендой, не оставив даже записей своих коронных партий, артикуляция этой концепции была уже чем-то безопасным, ведь проверить ее на практике было уже невозможно. Те же, кто писал, пока Мильденбург продолжала выступать на сцене, оставили нам скорее лишь двусмысленные намеки. Представить в полной мере, что говорилось «за спиной» актрисы, сегодня уже вряд ли возможно.
На самом деле рецензии и вагнеровских ролей Мильденбург, и ее дальнейших выступлений в партии Клитемнестры предоставляют, естественно, немало восхищенных свидетельств о красоте ее голоса и ее вокальном мастерстве – вещах, признаваться в которых, как известно, никого насильно не заставишь. Так, после июньского спектакля 1910 года Рихард Роберт в Wiener Sonn- und Montags-Zeitung писал исключительно о вокале: «Мягко и нежно молил о смягчении душевной боли голос преследуемой фуриями женщины, несравнимо прекрасные грудные тона звучали в жалобе, как сдавленные крики боли, и вырастали в своем ужасе и страхе в колоссальную мощь. Не было пропущено ни одного тона модуляции» (20.06.1910. Цит. по: Jahn 2014: 65).
Однако первую серию таких свидетельств дает постановка «Электры» в Лондоне, куда, выполняя свое обещание, взял Бар-Мильденбург Рихард Штраус (а было бы странно, если бы композитор рискнул на зарубежную премьеру своего произведения предложить безголосую певицу, как бы прекрасно ни решала она драматическую часть роли). Премьера в Лондоне состоялась уже в феврале 1910 года, затем спектакли с Бар-Мильденбург прошли в октябре того же года, в 1912 и 1913 годах. В Лондоне отчет о ее драматической игре шел скорее под знаком известной в этом случае формулы: «…Она не только прекрасная певица, но и великая трагическая актриса» (как это выразил рецензент газеты Graphic (26.02.1910. Цит. по: Anna Bahr-Mildenburg 1911: 69). «Огромная шкала и сила ее голоса позволили ей донести каждый нюанс экспрессии», – писала газета Daily Telegraph (05.10.1910. Цит. по: Ibid.: 68). В описании общего впечатления от игры Мильденбург британские критики охотно прибегали к образам «декаданса» или даже более конкретно: «ужасным и фатальным героям Обри Бердслея» (Lady. 24.02.1910. Цит. по: Ibid.). Как и в Вене, не раз появлялась метафора «преследующего видения»: с одной стороны, саму Клитемнестру преследуют образы прошлого, с другой – она сама похожа на призрак, а ее образ долго будет преследовать зрителей после увиденного спектакля. Пусть даже часть критиков писала такие слова, отдавая дань моде, все же они отражают регистр, в котором воспринималась эта роль: акцент делается на работу воспоминания, на груз прошлого.
Роль или призрак роли?
Тут стоит поставить вопрос: насколько исполнение Бар-Мильденбург могло меняться с годами? Знаменитые фотографии Виктора Ангерера сделаны уже в 1909 году (Клитемнестра, словно ложащаяся на жезл, который держит перед собой двумя руками; Клитемнестра с жезлом в левой руке судорожно отводит правую назад, как бы в испуге; Клитемнестра правой рукой опирается на стол, в то время как все ее тело, словно в ужасе, откидывается назад, изгибаясь в дугу, продолжением которой является вскинутая вверх левая рука…). На всех фотографиях хорошо виден увешанный драгоценностями костюм, «груз бриллиантов», как сказал один из критиков (Times. 21.01.1910. Цит. по: Ibid.: 67), словно скованные браслетами руки. Эти портреты, сделанные в студии, безусловно, статичны, особенно первый из перечисленных – получивший, пожалуй, самую большую известность.
Поскольку эти изображения растиражированы прессой и издаются в виде открыток, встает вопрос: начинают ли уже критики в своих рецензиях на последующие спектакли ориентироваться на эти портреты или все-таки сама роль эволюционирует в направлении акцентировки «грузности» царицы? Рецензию на одно из позднейших гастрольных выступлений Мильденбург в партии Клитемнестры сопровождал шарж, построенный на деформации известного фотографического изображения: одряхлевшая артистка, все еще в декольте, сложила ручки на жезле, привычно положила на него подбородок и трогательно смотрит на зрителя большими глазами на осунувшемся лице. Автор статьи Адольф Вайсман упрекал Бар-Мильденбург в эксплуатации имиджа «самой великой трагической певицы»44…
Однако к тому же самому времени – второй половине 1920‐х – началу 1930‐х – относятся и хвалебные рецензии на гастрольные турне. Более того – многие из них подробны и посвящены именно выступлению Бар-Мильденбург. Они отличаются от того, что было написано в 1909 году. Хотя в этих текстах можно заметить все те же элементы, которые упоминали и рецензенты премьеры, дыхания стихии в них уже не чувствуется и артистка не представлена в движении. Так, ссылаясь на аристотелевские «страх и сострадание», рецензент Hamburger Fremdenblatt (21.10.1926) назовет Клитемнестру Анны Бар-Мильденбург «исследованием эстетики отвратительного и ужасного, от которого становится не по себе». Среди средств упоминаются «тонкие мимические рефлексы», «молниеносное переключение выражения ее глаз», «власть над столь красноречивыми, точно соответствующими ситуации движениями тела», «нервное беспокойство пальцев». Увиденное критик с удовольствием размещает «на четвертитоновой хроматической шкале ненависти, страха, отвращения» и хвалит исполнительницу за «виртуозность» и «экономию использованных средств». На протяжении этих лет по отношению к Бар-Мильденбург в критике нарастала фразеология «большого формата», «монументальности», а ее создания нередко объявлялись «сверхчеловеческими». Было ли это обычным эффектом восприятия на фоне других членов ансамбля этой давно уже прославившейся звезды, теперь появляющейся лишь в качестве гостьи в тех или иных труппах, или действительно Мильденбург «оттачивала» образ в направлении его монументальности, доводила до виртуозности то, что когда-то было найдено спонтанно, в соприкосновении с новаторским в тот момент произведением Штрауса–Гофмансталя? На этот вопрос трудно ответить.
В том же 1926 году, несколькими месяцами ранее Бар-Мильденбург гастролировала также в Мюнхене, где критик, подписавшийся как «Д-р Штир» (возможно, Альфонс Штир), назвал ее игру «вытесанной из камня, гигантской – подобно партитуре этого произведения». Этот рецензент сосредоточивается исключительно на вокале и даже психологические характеристики роли подает через манеру пения. Словно отвечая на бытующие упреки в потере голоса и «проговаривании» Мильденбург своей партии, Штир сразу ставит точки над i и, высоко оценив театральную игру, переходит к вокалу: «Бар-Мильденбург обладает также и всеми музыкальными данными для этой партии: ее голос, обладающий пастозной глубиной и бесконечной наполненностью, готов и к внезапно разражающимся форте и фортиссимо насыщенного штраусовского оркестра. Искусством Sprechgesang, то есть настоящей амальгамой эмоционально-акцентированной речи и звучного, изысканного пения, владеет она виртуозно, с почти незаметными переходами от речи в пение и наоборот. Захватывающие доказательства этому дают ее жалобы Электре о ее полной снов яви и полных ужаса снах, ее попытки описать все то неуловимое и неназываемое, от чего она страдает, свой страх и свой ужас. Каждое слово этой партии, сдавленное или вырывающееся в крике, было пластично и понятно, несмотря на Штрауса и гигантский оркестр»45.
В рецензиях гастролей уже почти не найти следов взаимодействия артистки с другими солистками или со статистками. Это и неудивительно: артистка выступает в роли заезжей «звезды» (на страницах своего дневника не раз иронизируя над своей отстраненностью по отношению к «чужим» спектаклям). Заведомая ущербность вхождения в такие спектакли, неполнота воплощения замысла могли быть гораздо большими, чем в случае концертного исполнения. Меж тем в Вене роль Бар-Мильденбург продолжала описываться через такого рода взаимодействия с партнерами: в рецензиях возобновлений, а затем в текстах, по тому или иному случаю подводивших итоги артистической деятельности певицы (такими «информационными поводами» могли быть выход посвященной ей книги, юбилей, наконец, кончина артистки). Хотя эти тексты уже были сфокусированы непосредственно на Бар-Мильденбург (даже рецензии открыто были ориентированы на описание именно ее работы, ведь событием было уже каждое ее появление на венской сцене), как раз из них в гораздо большей мере, чем из рецензий премьеры, вырисовывается спектакль – пускай только в тех картинах, в которых на сцене присутствовала Клитемнестра. Можно сказать, что если рецензенты премьеры только пророчили, что этот образ будет преследовать воображение зрителей, то авторы позднейших текстов, уже не имевшие обязанности давать «объективный» отчет, с одной стороны, о произведении, с другой – обо всех исполнителях, предоставляли себя в распоряжение аффектов и, вместо того чтобы «раздавать оценки», воспроизводили сами картины, которым суждено было запечатлеться в памяти.
Эти образы были разными и, как ни странно, казалось бы, противоречивыми, однако находящими свое подтверждение в записях на полях клавира артистки.
Так, писательница и журналистка Маргарета фон Шух-Манкевич, опубликовавшая посвященный Бар-Мильденбург текст в жанре «актерского портрета» в июльском выпуске 1911 года журнала Der Merker (Schuch-Mankiewicz 1911), видит Клитемнестру словно крупным планом. Ее привлекают сцены оцепенения; она пишет, что в этой роли Бар-Мильденбург «насильно пригнула свою обычно возвышающуюся фигуру к жезлу слоновой кости». Порой кажется, что перед нами описание известного снимка: «Широко распахнутые в вечном смертельном страхе глаза на распухшем лице, жизнь которому придает только кровавая линия рта, беспрестанно всматриваются в грядущий ужас». Однако далее следует нечто, что значительно дополняет известную по фотографиям картину: «Жутко звенят вокруг нее жемчужины и талисманы – она предстает перед нами жертвой смертельного богатства золотых украшений. Пожалуй, не лучше звучит и уныние в ее голосе, когда она начинает разговаривать со своей дышащей местью дочерью. Но вскоре этот кроткий звук развеивается, и остается только предчувствующая убийство убийца, женщина, которую извели и изъели, как болезнь, наслаждения» (Schuch-Mankiewicz 1911).
Эту сцену словно продолжает критик газеты Presse, писавший после спектакля 6 октября 1915 года: «Одна из кульминаций – немая сцена во дворе дворца, когда мать и дочь со сверкающими ненавистью глазами стоят друг против друга и вдруг врываются, задыхаясь, служанки с факелами, чтобы дать знать госпоже: Орест мертв. Тут Клитемнестра вскрикнула в дикой радости. И этот крик Мильденбург, который похож на ужасающий, пьяный смех, продолжает звучать в нас, продолжает взрываться в нас и сотрясать нас <…>»46.
Критика способна дать аффективный образ увиденного – именно тот «призрак», которому суждено преследовать зрителя, как не раз пророчили рецензенты. В рецензиях не найти многих деталей, которые Мильденбург отметила в своем экземпляре, зато можно встретить почти фантазматические образы, такие как гнетущий звон драгоценностей у Шух-Манкевич или впечатление рассыпающегося тела, которое «сдерживает словно один только пурпур одеяния» у Пауля Штефана (Stefan 1922: 17). Взгляд скользит словно через линзу театрального лорнета: «Тяжелые, уставшие веки падают на глаза», «Тонкие, украшенные кольцами пальцы уже не в состоянии держать посох». Это опять Пауль Штефан, который позволил себе «анахроничное», по его собственным словам, сравнение с современным «типом морфинистки» (Ibid.). Безусловно сильные образы, даже если приходится подкорректировать их визуализациями игры с посохом, оставленными другими авторами. Так, Роберт Конта в 1947 году вспоминал: «…Она могла опираться на посох в полном изнеможении и все же была в состоянии напасть с ним на Электру, в некоем особом, просто бесконечном и в то же время столь величественно сдерживаемом смятении»47.
Надо сказать, что заметки, сделанные Анной Мильденбург на полях своего клавира, полностью подтверждают, что в замысел певицы входило представить Клитемнестру в беспрестанных колебаниях от полной апатии к приливу безумной энергии. Так, на протяжении одной только страницы клавира (16 тактов) Клитемнестра и прижимала к себе наперсниц, делясь с ними воспоминаниями об их же страшных пророчествах, и затем, собрав силы, отталкивала их от себя; ее руки затем безвольно падали (певица обозначала, до какого такта ей нужно будет оставаться в этом состоянии) – затем Клитемнестра снова оживала, взгляд ее обретал пристальность – чтобы к 16‐му такту этой страницы вновь погрузиться в полудрему… «В полусне» – такие замечания рассыпаны по всему клавиру. Естественно, Мильденбург не пишет о «тяжелых, уставших веках, падающих на глаза», но отмечает отнюдь не раз: «глаза закрыты». В том месте, где Клитемнестра, вопреки противодействию своих наперсниц, решает поговорить с Электрой, приводя в пример образ больных людей, в жажде облегчения страданий срывающих повязки и обнажающих язвы прохладе вечернего ветра, голова Клитемнестры, судя по заметкам Мильденбург, должна была упасть, и сама она словно должна была «забыть говорить»… Потом вдруг ее глаза открывались, голова производила движения «туда и сюда»…48