Из хаоса (Драгомощенко: поэзия, фотография, философия)

Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы «Культура России (2012–2018 годы)»

Издательство благодарит Фонд Бориса Смелова, Frolov Gallery и лично Таисию и Владимира Фроловых, Дмитрия Шагина и Марию Снигиревскую, а также Ксению Циммерман.

© 2015 Ямпольский М. Б.

© 2015 ООО «Книжные мастерские»

© 2015 Фонд Бориса Смелова, фотографии Смелова

Предисловие

Эта книга посвящена творчеству поэта Аркадия Драгомощенко. АТД (как принято его называть) умер в сентябре 2012 года. При жизни он был известен в поэтических кругах, но занимал в ландшафте российской поэзии маргинальное положение одиночки. За прошедшие после его смерти несколько лет, однако, его положение радикально изменилось. Сегодня он стал одной из ключевых фигур новой российской поэзии. А поэзия, по моему глубокому убеждению, занимает сегодня центральное место в конфигурации художественной жизни России. Когда-то Пригов уверял, что литература давно утратила способность к осмыслению своей практики. Собственные достижения он приписывал своей принадлежности миру «изобразительного искусства», в котором саморефлексия стала центральной для творчества. Сегодня, однако, мне кажется, что интеллектуальный центр переместился из изобразительного искусства в сферу поэзии, и в этом значительную роль сыграл Драгомощенко.

Маргинальность АТД была связана с его радикальным отрицанием тех форм художественной легитимации, которые были приняты в российской поэзии. Коллеги отчетливо ощущали радикальность его жеста и часто характеризовали АТД не столько как представителя русской поэзии, сколько как космополитического выразителя на русской почве американской поэтической традиции. АТД действительно хорошо знал американскую поэзию и использовал ее опыт, но при этом ни в коей мере не может считаться ее выразителем в пространстве российской культуры.

Пространство этой культуры советского и отчасти постсоветского периода может описываться в категориях Пьера Бурдье. Бурдье различал разные типы художественной легитимации. Один такой тип он связывал с корпорацией (corps), а другой – с тем, что называл полем (champ). Корпорация основывает процедуру легитимации на своей связи с властью, чаще всего с государством. Примерами корпораций могут быть такие институции, как Академия художеств, Союз писателей, Министерство культуры и т. п. Поле является продуктом автономизации от корпоративности, когда легитимация осуществляется без внешнего вмешательства, на основании самоутверждения художников, принимающих на себя коллективную ответственность за оценку своих коллег и их произведений: «В поле происходят сражения без всякой гарантии, кроме опоры на самих себя: веберовский пророк – это тот, кто говорит: „Это я вам говорю"; кроме самого себя нет никакой гарантии» [Bourdieu Р. Manet. Une revolution symbolique. Paris: Seuil, 2013. p. 169]. Символическая революция, произошедшая в искусстве XIX века, по мнению Бурдье, выражалась в переходе от официальной легитимации корпоративного типа к автономии поля и самолегитимации внутри него. В России, по понятным причинам, этот переход был отчасти отложен и искажен. Перед революцией переход от корпорации к полю в России почти в полной мере осуществился. Но затем корпоративность была воссоздана советским государством. Однако даже в советское время, наряду со стремительно терявшим культурную легитимность официальным искусством, продолжала существовать автономия различных художественных неофициальных полей. Поле советской неофициальной культуры легитимировало себя в значительной мере через установление своей преемственности по отношению к автономной дореволюционной культуре. Так, в изобразительном искусстве неофициальное творчество во многом опиралось на авангард 1910–20-х годов, а в поэзии – на поэтическую традицию и таких символических ее хранителей, как Пастернак и Ахматова. Бурдье говорил, что символическая революция предполагает два момента – установление поля и революцию в поле. Российский контекст позволял в ограниченных рамках создание поля, но блокировал революцию внутри поля, так как само поле легитимировалось не через радикальное обновление, но через сохранение и поддержание традиции, то есть через художественный консерватизм. Новаторство до определенного момента всегда принимало форму реставрации прошлого – Хлебникова, обэриутов, Кузмина, Мандельштама и др.

Установка на традицию кодифицировала набор элементов, необходимых всякому легитимному поэту. Во-первых, надо было примыкать к литературной традиции, знать ее и цитировать. Новизна понималась как модификация устоявшихся и признанных образцов. Все это приводило к пониманию поэзии как самодостаточной области, питающейся самой собой и опирающейся на культурные ценности: Рим, Венецию, Грецию, христианскую традицию и т. п. Прекрасным примером тут может быть творчество Бродского, новаторство которого лежит в области переработки старых и «безусловных» культурных ценностей. Такое поле строится как закрытое, иерархическое и вбирающее в себя тот набор компонентов, которые уже узаконены в прошлом.

Маргинальность Драгомощенко и его необыкновенное значение сегодня заключаются в решительном отказе от такого рода легитимации поэзии. АТД предпринял одну из самых решительных попыток подлинной символической революции. Поэзия для него не питается традицией и цитатами, она открыта на нелитературный мир. Драгомощенко понял, что обновление поэзии возможно, только если выйти за рамки самой процедуры бесконечной культурной трансляции старых художественных ценностей. Эта книга и посвящена анализу тех совершенно необычных для России горизонтов, в которых АТД мыслил поэтические миры. Отсюда и странность этой книги. Поэзия тут помещается в сферы философии, науки (теории хаоса, фрактальности, квантовой механики) и фотографии. Для меня этот проект важен, так как мне самому он позволил развернуть иную, непривычную модальность описания поэзии вне обжитого филологического пространства.

Когда-то Фрейд задал знаменитый вопрос: «Чего хочет женщина?» Драгомощенко обращает этот вопрос не к женщине, а к поэту: «Чего хочет поэзия?» Является ли целью поэзии разговор о душевных переживаниях? Или вариации на тему истории поэзии? Или обнаружение природы языка? С точки зрения АТД, поэзия – это область специфического отражения мира, в которой постепенно кристаллизуются инстанции Я (автора и читателя одновременно). Можно сказать, что в поэзии мир и Я проходят через горнило сложной индивидуации, приобретения черт. Именно поэтому разговор о поэзии невозможно оторвать от описания форм феноменологизации и кристаллизации мира. Конечно, теория хаоса или квантовая механика лишь условно описывают мир поэзии. Они являются эпистемологическими моделями, позволяющими переформулировать понимание феномена поэзии. Эвелин Фокс Келлер не так давно показала, каким образом понимание жизни в биологии зависимо от эпистемологических метафор, то есть от переноса в область биологии моделей и подходов, ВОЗНИКШИХ В ИНЫХ сферах [Keller Е. F. Making Sense of Life. Explaining Biological Development with Models, Metaphors, and Machines. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2002]. Без выхода за рамки самовоспроизводящейся культурной сферы символическая революция невозможна. А АТД и был озабочен именно поиском нефилологической и непоэтологической метафорики для формулирования нового понимания поэзии.

Сам по себе такой жест требует осмысления. Известно, какую революционную роль в искусстве сыграл выставленный Марселем Дюшаном в 1917 году писсуар, названный им «Фонтаном». Натали Эйниш справедливо отметила, что такого рода жест был возможен лишь потому, что Дюшан уже был до этого легитимирован как художник. Символическая революция тут заключалась в переносе акцента с произведения на саму фигуру художника, способного превратить в искусство любой объект просто в силу своей к нему причастности. Все это хорошо известно. Любопытен, однако, короткий комментарий к дюшановскому жесту: «За десять лет до этого антрополог Марсель Мосс дал теоретическое обоснование того, что Дюшан сделал в области искусства, но в сфере магии. Действительно, анализируя магическое действие как коллективную репрезентацию, обеспечивающую признание мага в качестве такового, он показал, что с помощью этой репрезентации обеспечивается эффективность его действия» [Heinich N. Le triplejeu de I'art contemporain. Paris: Minuit, 1998. P. 27]. Иными словами, чтобы превратить писсуар в «Фонтан», надо быть художником, но сам статус художника опирается на его способность превращать писсуар в объект искусства. Магия тут, как и в современном художественном жесте, имеет круговой характер.

Обращение к первобытной магии и моссовской антропологии открывает понимание современного искусства, которое в каком-то смысле становится возможным потому, что магическая операция уже вошла в эпистемологическое поле антропологии. То же самое касается взаимодействия науки и поэзии. Поэзия может расширить понимание собственной природы потому, что аналогичная процедура расширения уже использовала определенные интеллектуальные ходы в иных областях. Речь идет об эпистемологических философских и научных метафорах, которые позволяют иначе мыслить поэзию. В книге большое внимание уделяется интересовавшему АТД понятию «между». И я полагаю, что эти метафоры позволяют осуществить «перенос» (metapherem) от «мира» к поэзии и наоборот.

Именно в этом контексте следует, на мой взгляд, понимать интерес Драгомощенко к фотографии. Жак Рансьер так сформулировал особенную стать поэзии: «Поэзия – это две вещи: одновременно и особое искусство, и принцип согласования системы искусств или конвертируемости ИХ форм» [RanciereJ. Mute Speech. Literature, Critical Theory, and Politics. N. Y.: Columbia University Press, 2011. P. 61]. Эта особая способность поэзии в значительной степени связана с ее ослабленной укорененностью в нарративе, то есть в линейном развертывании информации и, соответственно, в син-тактике мышления и языка. Хельга Олыпванг рассказала мне, что в беседе с ней АТД сравнил стихотворение с промокашкой, которая сразу снимает отпечаток со всего листа и не обязана следовать за синтаксическим развертыванием строки. Для Драгомощенко это было эквивалентно способности фотографии выйти за рамки препозиционной логики, в той или иной мере господствующей в прозе. Но такая «промокательная» природа стихотворения невольно сближает его с изобразительными искусствами, а ритмическая природа – с музыкой. Поэзия, таким образом, позволяет согласовать систему искусств. Фотографическая природа поэзии укоренена в эту возможность получить синхронный отпечаток конфигурации «мира».

Жером Тело написал книгу «Литературное изобретение фотографии», в которой показал, какую революционную роль играла фотография во французской литературе XIX века, от Гюго и Бодлера до Малларме и Пруста. По мнению Тело, именно литераторы «придумали» фотографию, но, замечает он, «с другой стороны, фотография изобретает литературу, она переформулирует ее от начала и до конца, понуждает ее к неосвоенному опыту» [Thelotj. Les inventions litterarires de la photographic. Paris: PUF, 2003. P. 3]. В ЭТОЙ книге предпринята попытка понять символическую революцию Драгомощенко отчасти и через призму фотографии.

В чем заключается принципиальная роль фотографии в переформулировании поэтического? Известный французский поэт Ив Бонфуа недавно опубликовал книгу «Поэзия и фотография», в которой он утверждает, что фотография относится к иной онтологии, чем предшествующие ей изображения. До изобретения Дагера «картинки» следовали в русле «концептуализации» мира, которая отсекает от осознания все случайное, подвергаемое вытеснению и забвению: «В поле изображения не существует случайности! Этот бросок костей в нем действительно ее ИСКЛЮЧИЛ» [BonnefoyY. Poesie et photographic. Paris: Galilee, 2014. P. 15]. Фотография же возвращает случайность в мир и предлагает ее зрению, делает ее видимой. А случайность – это небытие или, во всяком случае, выход за рамки бытия. Соответственно, ориентация поэзии на фотографию меняет онтологию этого жанра словесности.

Я согласен с Бонфуа, но мне кажется, реставрация прав случайности – это лишь частный аспект фотографического предъявления мира взгляду. До появления фотографии художник действительно претендовал на тотальный контроль над видимым. Перспективные конструкции старой живописи – лишь одно (картезианское) проявление такого контроля. Фотография также строится по законам линейной перспективы, и при этом мир в ней являет себя как бы без воли художника, как неконтролируемое и случайное. Фотография поэтому – странное место встречи геометрического глаза (объектива) и феноменологического самообнаружения мира.

Мне кажется, лучше всего эту двойственность можно описать в предложенных Жаком Лаканом терминах глаза и взгляда. Глаз у Лакана – это орган сродни камере-обскуре, работающий по законам геометрии; его функция четкого различения прежде всего реализуется в той зоне сетчатки, которая известна как fovea [«Функция различения наиболее ярко выражена на уровне fovea, главного места, обеспечивающего отчетливость видения. На остальной поверхности ретины, которой специалисты неверно приписывают скотопическую функцию, происходит нечто совсем другое» (Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа // Лакан Ж. Семинары. Книга XI (1964) – М.: Гнозис; Логос, 2004. С. 113). Скотопическая функция – это зрение в полумраке и темноте]. Взгляд относится, скорее, к области неопределенного, случайного, но и к области желания. Лакан даже, вполне в согласии с Бонфуа, писал о том, что живопись классического типа (он делал исключение для экспрессионизма) ориентирована на привилегирование глаза и подавление взгляда: живопись «дает взгляду некую пищу, но в то же время приглашает зрителя полотна свой взгляд отложить – сложить его, как слагают оружие. В этом и состоит умиротворяющий, аполлонический эффект живописи. То, что она дает, она дает не взгляду, а глазу. То, что она дает, предполагает, что взгляд отложен, оставлен» [Там же. с. 112].

Взгляд принадлежит совершенно к иной сфере: «Взгляд предстает нам не иначе как в форме некоей странной, произвольной случайности – случайности, символизирующей собой то, во что наш опыт, на горизонте своем, упирается – того упущения, той нехватки, что ложится в основу страха перед кастрацией. Глаз и взгляд – именно между ними пролегает для нас та трещина, посредством которой заявляет о себе в зрительном поле влечение. В отношениях наших с вещами – отношениях, сложившихся посредством зрения и упорядоченных фигурами представления, – есть нечто такое, что вечно ускользает, проходит мимо, переходит с одного уровня на другой, неизменно, так или иначе, от нас увиливая. Именно это и называю я взглядом» [Там же. с. 81–82].

Взгляд – это взгляд мира на нас. «Мир – всевидящ», – утверждает вслед за Мерло-Понти Лакан; он обращен к нам пятнами, провалами, дырами, зияниями, в которых таится невидимый взгляд Другого и которые неотделимы от желания и страха кастрации. Лакан говорит о «зеркале мира» (speculum mundi), в котором мы видим себя видимыми. Любопытно, что психоаналитик вспоминает в этой связи поэму Поля Валери «Юная Парка», «видящую, как она себя видит» [Там же. с. 83]. Чтобы объяснить существо этой обращенности взгляда мира на нас, теоретик отсылает к мимикрии у бабочек, на крыльях которых часто возникают имитирующие глаза хищников круги – occelli. Зрение в такой перспективе оказывается лишь зеркальным отражением смотрящего на нас мира.

Я полагаю, что именно фотография вводит в культуру нечто подобное взгляду Лакана. Если в живописи мы имеем отражение видения (глаза) художника, то в фотографии наконец впервые мир и его изображение начинают смотреть на нас. Знаменитый фотографический punctum Барта – это, в конце концов, прямой эквивалент псевдоглаз на крыльях бабочек или провала-зияния, в котором прячется взгляд Другого. Драгомощенко неоднократно фиксирует эту реверсию глаза и взгляда в фотографии:

Или в ином месте:

Если в классической живописи первичны художник и его глаз, то в фотографии, используя выражение Лакана, «зрелище предваряет зрение» [Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа, с. 83]. Поэзия, ориентированная на модель взгляда, отворачивается от «эстетических» порядков классического поэтического дискурса и входит в область открытости миру, случайности, хаоса, невыразимости. Эта невыразимость, поэзия в режиме постоянного кризиса являются результатом предшествования мира дискурсу, а не дискурса миру. В такой поэзии мир, а не другой текст предшествует письму. Когда мы исходим из поэтической традиции, мир послушно входит в порядки, освоенные поэзией. Если же мир предшествует поэзии, то писание стихотворения становится мучительной экспедицией в неназываемое. Поэзия становится инструментом освоения мира и соотнесения мира с Я читателя и поэта. Поль Валери объяснял в интервью Фредерику Лефевру генезис только что упомянутой мной «Юной Парки»: «Возьмите самый привычный предмет: стул, ключ… Предположите, что его имя утеряно, и что нужно описать этот предмет, передать его с помощью иных слов словаря. Чем точнее вы будете, тем более трудную и отталкивающую задачу вы поставите перед читателем. Но предметы мысли и сложные состояния живого существа – это плохо названные вещи. Их можно определить, только накапливая связи и сочетания» [Valery Р. CEuvres. Paris: Gallimard, 1957. V. 1. P. 1612].

Максимально точное описание в области изображений тяготеет к фотографии, а в области поэзии – например, к Франсису Понжу или Драгомощенко. Особенность Драгомощенко заключается в почти дословном следовании Валери: вместо фотографического объекта у него возникает нечто принципиально новое – атомизация мира, связи и сочетания, в которых мир приобретает совершенно новые, нефотографические черты.

Открытость миру, для которой фотография служит моделью, совершенно последовательно ведет к теории хаоса или квантовой механике – науке о связях и сочетаниях. Таким образом, АТД строит совершенно новую конструкцию поэтики, радикально отличную от тех, с которыми имела дело русская поэзия.

Работа над творчеством Драгомощенко была мне исключительно интересна именно потому, что она позволяла испытать новые, необычные подходы к поэзии, проблематичность которых я, конечно, понимаю.

Книга, которую вы держите в руках, кстати, сама явилась результатом случайности. Она написана осенью и зимой 2014 года, а еще летом я не предполагал, что когда-нибудь напишу ее. К концу лета я кончил работу над монографией о творчестве другого реформатора современного искусства – Дмитрия Пригова. Судьба послала мне академический отпуск, и чтобы ей не противоречить, я снял на осень квартиру в Лиссабоне, куда и отправился с намерением закончить книгу об Алексее Германе, над которой трудился уже несколько лет. В августе я получил приглашение от Кости Шавловского и Галины Рымбу войти в жюри первого поэтического конкурса имени Драгомощенко, а затем принять участие в чтениях, ему посвященных. Соответственно, я захватил с собой в Лиссабон несколько книг АТД, в которые и углубился. Постепенно небольшой текст выступления стал расти. Я решил написать относительно длинный текст и объединить его с длинной статьей об использовании звукозаписи в поэзии Маши Степановой. Книга должна была называться «Поэты и аппараты». Самой идеей писать о Драгомощенко и фотографии я обязан Маше Степановой, которая давно вынашивает замысел книги о фотографии, неоднократно мной с ней обсуждавшийся. По мере работы, однако, эссе стало угрожающе расти, покуда не стало совершенно отдельной книгой.

Я благодарен Маше Степановой за первоначальный нематериальный импульс, Косте Шавловскому за первоначальный материальный импульс, а также за энтузиазм, с которым он встретил эту книгу и выразил желание ее опубликовать. Я благодарен Лене Фанайловой, захотевшей включить эту книгу в курируемую ею поэтическую серию, Лене Костылевой и редактору рукописи Елене Долгих, много сделавшим для избавления рукописи от ошибок. И, конечно, мне приятно выразить благодарность тем, кто помогал в работе, щедро делясь со мной материалами: Зине Драгомощенко, Сергею Артюшкову, Михаилу Борисову, Александру Скидану.

В заключение – несколько слов о структуре книги. Основной ее текст дополнен двумя приложениями. Первое называется «Фотография как образ будущего». Первоначально этот текст входил в основной массив, но затем я решил поместить его как отдельное приложение в конце. Здесь обсуждаются важные для книги теоретические аспекты фотографии, прежде всего необычная темпоральность, которая в нее вписана. Время фотографии – одна из центральных тем моих рассуждений. Долгое время книга в моем сознании носила позаимствованное у Ницше название «Атомы времени». Темпоральность фото в этом приложении обсуждается в прямой связи с античным атомизмом (столь важным для АТД), теорией симулякров и теоретическим наследием Вальтера Беньямина. Концептуально эта часть примыкает к книге, но была мной из нее выделена, так как в ней не обсуждается творчество АТД. Читателю, который захочет лучше понять мою аргументацию, я рекомендую с ней ознакомиться. Второе приложение – это короткий текст, написанный мной вскоре после смерти Аркадия и названный «Смерть и память». Я решил воспроизвести его здесь потому, что в нем впервые касаюсь тех тем, которые в этой книге занимают центральное место: фотографии, обратимости внутреннего и внешнего и т. д. Разумеется, в небольшой статье темы эти остаются в стадии первоначального наброска.

1. Фотография и воображение

Поэзия Аркадия Драгомощенко не принадлежит к числу визуальных. Населяющие ее образы с трудом поддаются внутренней визуализации. Видимая ткань мира тут постоянно «расползается». При этом сам АТД постоянно обращается к неким зрительным подспорьям, медиумам, в которых фиксируется зримый мир. Чаще всего это либо фотография, либо зеркало. Поэт сам фотографировал и при этом неоднократно заявлял: «Я не люблю картинок. Они убивают воображение, доводят скуку до сентиментального самопотакания…» [Драгомощенко А. Безразличия. СПб.: Борей-Арт, 2007. С. пб. Далее в тексте – б.]. В ином месте он возвращается к той же теме: «Яд какой бы то ни было картинки убивает воображение…» (Б. 753).

Воображение для АТД – это питательная среда поэзии, и в этом смысле оно противостоит реальности. К воображению у Драгомощенко примыкают воспоминания и сны. Воображение он понимал отчасти по-кантовски, как некую схематизацию видимого, но схематизация эта не должна была вести к понятию, называнию и познанию, в котором устанавливалась идентичность видимого и его кристаллизация в «вещи». Он писал: «Воображение есть неначинающееся, непереходное действие предвосхищения. Обратное тому – ностальгия по неразделенности, слиянности, неразличимости, безразличию, безответственности» (Б. 48). Воображение должно быть непереходным, как бы незавершаемым в неразделенности и сиянии тождества. В нем всегда должно царить различие.

Кант отличал образы от схем. Образ для него – «продукт эмпирической способности продуктивного воображения», а схема – «монограмма чистой способности воображения a priori». Схема, например, – это фигуральное представление о треугольнике, чисто рассудочном понятии. Образ – это представление о некой абстрактной собаке, которое совпадает с эмпирическим понятием о собаке. При этом Кант замечал: «Прежде всего благодаря схеме и сообразно ей становятся возможными образы, но связываться с понятиями они всегда должны только при посредстве обозначаемых ими схем, и сами по себе они совпадают с понятиями не полностью. Схема же чистого рассудочного понятия есть нечто такое, что нельзя привести к какому-либо образу» [Кант И. критика чистого разума// Кант И. Собр. соч. в 8 т. М.: Чоро,1994.Т. 3– С. 159]. Образ никогда не совпадает с понятием, хотя и приводится к нему с помощью схемы. Смысл эмпирическим образам воображения придается прошлым опытом. Мы имеем понятие собаки потому, что в прошлом сталкивались с собаками. Образ оказывается всегда синтезом времени. Кант утверждал: «Чистый образ всех предметов чувств вообще есть время» [Там же. с. 159]. Вот как пишет о воображении АТД в одном из стихотворений: