- -
- 100%
- +
Бахтин возводит свою эстетическую конструкцию к античной трагедии, в которой, по его мнению, впервые проявляется неоформленная динамика архитектонической, «лирической» субъективности. Взгляд такой, конечно, далеко не банален, потому что обнаруживает лирическую субъективность в кажущейся ее противоположности – массовости хора:
Авторитет автора есть авторитет хора. Лирическая одержимость в основе своей – хоровая одержимость. <…> Лирика – это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и для других. Лирическая самообъективация – это одержимость духом музыки, пропитанность и просквоженность им. Дух музыки, возможный хор – вот твердая и авторитетная позиция внутреннего, вне себя, авторства своей внутренней жизни. Я нахожу себя в эмоционально-взволнованном чужом голосе, воплощаю себя в чужой воспевающий голос[20].
Далее Бахтин показывает, что именно выделение из хора индивидуального актера и есть исток появления внешней, законченной формы героя, который перестанет растворяться в экстатической недифференцированности хорового дионисийства: «герой начинает не совпадать с самим собою, начинает видеть свою наготу и стыдиться, рай разрушается. Образцы прозаической лирики, где организующей силой является стыд себя самого, можно найти у Достоевского»[21].
Нетрудно заметить, что вся эта схема возникновения эстетической формы и ситуации несовпадения с собой, «вненаходимости», как писал Бахтин, заимствована у Ницше из его «Рождения трагедии из духа музыки». То, что Бахтин выводил на этом этапе Достоевского из дионисийства, свидетельствует, конечно, о сильном влиянии Вячеслава Иванова, на которое неоднократно указывалось. В наиболее внятной форме такую генеалогию представил ближайший друг Бахтина Лев Пумпянский в своей книге «Достоевский и античность» (1922).
Для всей филологии Пумпянского принципиально положение о том, что «русская литература есть одна из литератур, происшедших от рецепции античности»[22]. В своем труде «История русского классицизма» он описывает историю такой трансляции античной традиции в Россию. Трансляция эта проходит множество этапов – через Францию и Германию, например. Он определяет главную особенность русской литературы как «формальную рецептивность». По его мнению, некоторая «формальная тема» получает свое завершение в культуре только в России: «возможно измерить громадный пройденный путь ее прототипа на Западе до позднего зрелого плода в России, заканчивающего целую традицию, которая – в иных случаях – только здесь и получает свой полный смысл»[23].
В книге о Достоевском Пумпянский заявляет о том, что в эпоху Петра «не просто Европой было захвачено Московское государство, а Европою Ренессанса»[24]. Но Ренессанс понимается Пумпянским совершенно не в духе гуманистического неоплатонизма, а абсолютно анахронистически – в духе Ницше:
Партия друзей дионисического божества основала его столицу на Неве, и Пенфей на Москве покорился гостям. Этот типично дионисийский восторг был началом русской трагической культуры, и в поэзии Достоевского можно видеть его заключительные судьбы. Восторг привел к чистосердечному исповеданию Ренессанса, т. е. к некритической эстетике и историке, наивно через головы Ренессанса подающей руку античности. Чистосердечно и восторженно дворянство стало аристократией. Как дионисически наивны екатерининские портреты![25]
Пумпянский строит свою теорию подобно ренессансным гуманистам, как концептуальную историю некой идеи, переходящей из времени во время, из страны в страну и претерпевающей метаморфозы. Это типичная идеологическая, дискурсивная история, но строящаяся не на основе платонизма, а на основе ницшеанского дионисийства.
Метод Пумпянского любопытен. Так, он обнаруживает у Достоевского прямые, хотя и измененные фрагменты античной культуры, понятые по Ницше. У Ницше аполлоническое возникает из дионисийского в виде грез, сновидений. Пумпянский обнаруживает трансформированную форму этих аполлонических фрагментов в грезах и мечтаниях героев Достоевского: «Эстетическое сновидение поэта готово превратиться в сновидение героя <ѕ>, и только этим превращением вымысла-сновидения в вымысел о сновидце объясняется отсутствие трагической сцены и трагического стиха в русской культуре»[26].
Эта генеалогия романов Достоевского, начертанная Пумпянским в 1922 году[27], будет в той или иной мере актуальной для Бахтина даже тогда, когда он решительно порвет с ницшеанством и перейдет на платонические позиции. В своей поздней версии книги о Достоевском он связывает сновидения не с трагедией, как Ницше, а с платонической мениппеей, но в целом следует за Ницше – Пумпянским в своих рассуждениях: «Сновидения, мечты, безумие разрушают эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы: в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он утрачивает свою завершенность и однозначность, он перестает совпадать с самим собой»[28]. Показательно, что Бахтин в этой книге приписывает «ключевое» значение «Сну смешного человека», который он тоже решительно возводит не к трагедии, но к мениппее. Не менее показательны и разборы снов Раскольникова.
Вопрос, который интересует меня здесь, однако, – вовсе не отношения Пумпянского и Бахтина, а причина, по которой Бахтин решительно отказывается от ницшевской генеалогии и переходит на позиции платонизма. Переход этот особенно значителен в свете решительной критики Ницше Сократа и всего сократического жанра.
Особенно знаменательно такое радикальное изменение ориентации в свете решительного непризнания связи между сократическим жанром и творчеством Достоевского в конце ранней версии книги о Достоевском (1929):
…диалог Достоевского отличается от платоновского диалога. В этом последнем, хотя он и не является сплошь монологизованным, педагогическим диалогом, все же множественность голосов погашается в идее. Идея мыслится Платоном не как событие, а как бытие. Но все иерархические взаимоотношения между познающими людьми, создаваемые различною степенью их причастности идее, в конце концов, погашаются в полноте самой идеи. Самое сопоставление диалогов Достоевского с диалогом Платона кажется нам вообще несущественным и непродуктивным, ибо диалог Достоевского вовсе не чисто познавательный, философский диалог[29].
Отход от ницшеанства, на мой взгляд, объясняется несколькими факторами. Во-первых, движение в сторону диалогизма предполагало открытие идеологического спектра слова. Диалог понимается Бахтиным как полифония голосов, каждый из которых выражает определенное мировоззрение. Ницше полностью снимал возможность идеологизации. Трагедия разворачивается между двумя полюсами: хаотическим, темным, бесформенным – дионисийским, и сновидческим – аполлоническим. При этом аполлоническая греза возникает как оформление и объективация дионисийского хаоса. Но греза эта не является платонической видимостью, отсылающей к некой идее как вечному трансцендентному смыслу. Она носит исключительно эстетический характер. Выделение трагического актера из хора, которое интересовало Бахтина, – это чистая манифестация видения, грезы как таковой, не имеющей никакой связи с философской истиной: «на долю дифирамбического хора выпадает задача поднять настроение зрителей до такой высоты дионисического строя души, чтобы они, как только на сцене появится герой, усмотрели в нем не уродливо замаскированного человека, но как бы рожденное из их собственной зачарованности и восторга видение»[30]. Зритель трагического театра «невольно переносил <…> весь этот магически трепетавший перед душой его образ божества на замаскированную фигуру и как бы разрешал ее реальность в некоторую призрачную недействительность»[31].
Речь идет о фундаментально антиплатоническом видении, которое никак не может быть введено в контекст сократически-мениппейного «испытания истины». Ницше целиком остается в сфере эстетического, а не идеологического. Радикально негативная оценка деятельности Сократа у Ницше как раз и заключается в том, что Сократ убивает эстетическое, связывая его с понятийным поиском истины. Сократ – представитель идеологической дискурсивности. Ницше говорит о трагическом как о генераторе «иллюзии в иллюзии». Аполлон же «выступает перед нами как обоготворение principii individuationis, в котором только и находит свое свершение вечно достигаемая задача Первоединого – его избавление через иллюзию»[32]. Индивидуация возникает непосредственно из грезы как многообразие законченных форм. Но, как замечает Ойген Финк, «это видение мира, мыслящее в терминах множественности и разделения на фрагменты, само не зная того, является пленником видимости»[33]. Это лишь видимость многообразия, чистая иллюзия, за которой спрятан единый «мир-в-себе».
Значение ницшевского постулирования трагедии как истока эстетического заключается также в том, что, не попадая в область идей, будучи исключенным из мира истории идей, момент дионисийско-аполлонической эпифании видимости в принципе аисторичен. Карл Хайнц Борер обратил внимание на мгновенность этой эпифании, ее экстатическое выпадение из длительности. Борер показал, что видимость у Ницше проблематизирует понятие исторического времени и, как пишет он, приводит к «ракурсному сокращению» временного горизонта. Он даже сравнивает момент явления видимости с «пуантилистским» временным горизонтом животного в работе «О пользе и вреде истории для жизни»: «Ницшевское изложение видимости не может быть транспонировано в исторические категории. Наоборот, квазиисторическое понятие момента становится приемлемым только с помощью эстетического понятия»[34].
Сократическое лежит в области истории и идеологии, дионисийско-аполлоническое – в области видимости и антиисторизма (в смысле истории идей). Сравнение временного горизонта видимости с временным горизонтом животного имеет существенное значение. Ведь видимость у Ницше, по существу, неотличима от природы (о природе и ее естественной истории речь пойдет дальше). Трагедийное у Ницше скорее относится к природному как к видимости, нежели к культурному как к концептуально-идеологической истории.
С этим, вероятно, отчасти связан решительный отход Бахтина от ницшевской схемы. Идеологический роман Достоевского, в его глазах, не мог интерпретироваться в рамках ницшевской генеалогии, которая выпадает из истории культуры. Отсюда и возникновение мениппеи – странного платонического гибрида, сохраняющего черты дионисийства, но в рамках идеологического платоновского дискурса.
Пумпянский также понимал, что его культурная генеалогия сталкивается с проблемой природного у Ницше. Его решение этой проблемы весьма любопытно. Сначала он формулирует основной принцип метаморфозы дионисийского в культуре: «Итак, судьба всякого Ренессанса такова: дионисийское вино переходит от неосторожного поэта к герою, и начинается борьба сновидца с героем своего же сна, ищущим выступить из контекста художества»[35]. Иными словами, видимость как природа переносится Пумпянским внутрь произведения культуры. Видимость теперь оказывается не эстетическим феноменом вообще, играющим роль в некой новой онтологии, но лишь миражем героя произведения. Отсюда такие странные метаморфозы ницшеанства, как, например, в следующей цитате:
Некоторое первоначальное единство природы охватывает душу Раскольникова через обратное эстетическое сновидение героя о природе самой. Отказавшись сакрально погибнуть на алтаре ее, убийца порвал с ней исторический союз и может видеть в ней либо предмет кровавого вожделения, либо в самые глубокие мгновения сна блаженную родину и женственный источник всего политически им осуществляемого[36].
Бахтин, когда он обращается к теме сновидений у Достоевского, использует ту же методологию, что и Пумпянский. Грезы автора становятся у него грезами героя, а потому благополучно погружаются внутрь платонической конструкции.
Отступление первое
О видении идеи у Бахтина
Платонизм Бахтина требует специального исследования, которое не может быть осуществлено в рамках этой работы. Вопрос этот, однако, настолько серьезный, что требует хотя бы кратких уточнений. Я остановлюсь только на одном аспекте бахтинского диалогизма, его утверждении, что идея в романе у Достоевского становится видимой. Это, вероятно, наиболее сложный для понимания постулат Бахтина в его книге о Достоевском. Видимость идеи выражена у Бахтина в концепции «образа идеи»: «Достоевский умел именно изображать чужую идею, сохраняя всю ее полнозначность как идеи…»; «Идея в его творчестве становится предметом художественного изображения…»; «Образ идеи неотделим от образа человека – носителя этой идеи»[37]; «Образ героя неразрывно связан с образом идеи и неотделим от него. Мы видим героя в идее и через идею, а идею видим в нем и через него»[38].
В свете феноменологической ориентации раннего Бахтина трудно не принять во внимание гуссерлевскую идеацию как возможный исток представления о видимой идее. «Постигающее в опыте или индивидуальное созерцание может быть преобразовано в глядение сущности (идеацию)»[39], – писал Гуссерль, превративший идеи (эйдосы) в особый класс объектов созерцания. Тем самым он лишил идеи платоновской трансцендентности и сделал их, по существу, такими же объектами созерцания, как и эмпирически данные объекты. Такого рода трансформация платонизма у Гуссерля стала темой многочисленных ложных толкований и побудила Гуссерля специально остановиться на вопросе о платонизме:
Особым камнем преткновения вновь и вновь служило то, что мы – будучи «платонствующими реалистами» – выставляем в качестве предметов идеи, или сущности, и приписываем им, как и прочим предметам, действительное (истинное) бытие, равно как, коррелятивно тому, интуитивную постижимость – без малейшей разницы с реальностями. <…> Если предмет и реальность, действительность и реальная действительность значат одно и то же, то понимание идей как предметов и действительностей есть, конечно, нелепое «Платоново гипостазирование». Но если и то и другое, как это было в «Логических исследованиях», строго разделяется, если предмет получает свою дефиницию как нечто, стало быть, например, как субъект истинного (категорического, аффирмативного) высказывания, то какой камень преткновения тут еще остается?[40]
Когда Гуссерль пишет о предмете, получающем свою дефиницию как «нечто», он отсылает к дискуссиям о предмете, имевшим место в школе Брентано, из которой он вышел. Больцано утверждал, что существуют репрезентации без предмета (gegenstandslose Vorstellung), например «ничто», «круглый квадрат» и т. д. Майнонг в своей теории предмета отрицал это положение Больцано и считал, что любая репрезентация имеет предмет, даже если он совершенно не укоренен ни в какой представимой реальности. Майнонг дал знаменитое определение предмета как «нечто», «что-то» (etwas). Идеи у Гуссерля являются как раз предметами в смысле майнонговского «нечто».
Встает вопрос о том, до какой степени Бахтин может считаться представителем «платоновского реализма» в духе гуссерлевской феноменологии, оказавшей на него столь значительное воздействие? Является ли идея у Бахтина предметом феноменологического созерцания как «нечто»? Мне представляется, что нет. У Бахтина речь идет не о предметности идеи, а о видимом образе идеи. Тогда, может быть, мы имеем дело с платоновским созерцанием идей, как оно описано, например, в «Федоне»? Не идет ли тут речь о платоновском созерцании идей, которое Платон называл theoria и которое в новоевропейской философии превратилось в «спекуляцию» – от латинского speculum – зеркало[41]? Достаточно сослаться на превосходное исследование проблематики идеи и эйдоса у Платона, выполненное Моник Диксо, чтобы удостовериться в том, насколько далек Бахтин в своем видении образа идеи от платоновской теории[42].
Мне представляется, что платонизм Бахтина опосредован в данном случае неокантианской философией символических форм Кассирера. В своей поздней книге «Миф государства» Кассирер тоже обращается к греческому дионисийству и так же, как Бахтин, отходит от него на платонические позиции. Чувство экстатической недифференцированности, характерной для дионисийского экстаза, объявляется Кассирером здесь противоречащим самой сущности греческого духа, который отличается абсолютным логизмом. Поэтому, объясняет Кассирер, «даже самые „иррациональные“ элементы дионисийского культа не могли быть приняты без теоретического объяснения и оправдания. Оправдание было дано орфическими теологами»[43]. Место непосредственного дионисийского переживания занимает логизированный, искусственный философский миф о Дионисе Загрее[44]. Аполлонические видения Ницше превращаются под пером Кассирера в логические, идеологические конструкты искусственного мифа. «Функция мифа заключалась в том, чтобы придать новый характер этим оргиастическим культам. В орфической теологии экстаз больше уже не понимается как простое безумие; он становится „иероманией“, священным безумием, в котором душа, оставляя тело, взлетает ввысь, чтобы соединиться с богом»[45]. И далее Кассирер дает принципиальное пояснение о роли символа: «Миф не может быть описан как чистая эмоция, он является выражением эмоции. Выражение эмоции не есть само чувство, это – эмоция, превращенная в образ. Этот факт предполагает радикальный сдвиг. То, что ранее было смутно и неопределенно переживаемо, приобретает ясную форму…»[46]
Эта трансформация вносит смысл в хаотическую бессмысленность дионисийского экстаза, следовательно, придает ей форму и позволяет созерцать ее:
Даже эмоции не просто ощущаются. Они «созерцаются» (intuited); они превращаются в образы. Образы эти грубы, гротескны, фантастичны. Но именно поэтому они понимаемы нецивилизованным человеком, ведь они могут дать ему интерпретацию жизни природы и его внутренней жизни[47].
В данном случае созерцание совсем не похоже на гуссерлевский «платонический реализм», на его идеацию. Речь идет о буквальной платонизации (Ницше бы сказал «сократизации») дионисийского, его приручении в виде «образов идей», о которых настойчиво говорит Бахтин. Не случайно недавно было замечено сходство между кассиреровской концепцией карнавала и карнавалом у Бахтина[48]. В обоих случаях речь идет об «испытании» идеи в «грубых», «гротескных» формах «фантазии».
Кассирер в 1920-е годы был близок к кругу исследователей, группировавшихся вокруг Аби Варбурга (которому он посвятил книгу), и сыграл, на мой взгляд, важную роль в платонизации иконологии, в отходе этой школы от идей ее основателя. Речь о Варбурге пойдет ниже.
Мне представляется, что эволюция Бахтина по направлению к платонизму шла через усвоение идеологии символического, которая абсолютно чужда ему в ранних, «феноменологических» текстах. Символ и есть то, что Бахтин называет «образом идеи», – ее репрезентация в видимых формах. Конечно, платонизм Кассирера, как и платонизм Бахтина, – не платоновский в том смысле, что он не отсылает к некоему миру вечных идей и истины. Кассирер, как и Бахтин, мыслит в неокантианском ключе. Все эти «идеи» и их «образы» – лишь формы нашего освоения реальности, ее понимания, формы идеологии. Хабермас назвал Кассирера кантианцем с гумбольдтовским компонентом[49]. Речь в таком случае идет не столько о достижении в области абсолютной истины, сколько о самораскрытии мира в языке или мифе. Но именно такую кантианско-гумбольдтовскую форму часто принимает то направление мысли, которое в эпоху Ренессанса объявляло себя неоплатонизмом.
4. Буркхардт, Варбург и Шлоссер
Хорошо известно, что дионисийская концепция Ницше сформировалась под сильным влиянием его старшего университетского коллеги Якоба Буркхардта. Как пишет Пьер Будо, «чтение истории Буркхардта позволяет Ницше выпустить на свободу Диониса»[50].
Буркхардт решительно выступил против так называемой «философской историографии» своего времени, прежде всего ассоциировавшейся с именем Гегеля. Изгнание Гегеля из историографии у Ницше отражается в осуждении Сократа. Буркхардт утверждал, что само понятие «философии истории» является своего рода оксюмороном потому, что история по самой своей сути является нефилософской. «Опасность, заключенная в хронологически аранжированных философиях истории, состоит в том, что они в лучшем случае вырождаются в истории цивилизаций»[51], – писал Буркхардт. Цивилизация же не является историческим образованием, но философским конструктом[52]. Поэтому любая концептуальная философствующая историография описывает не историю, но историю собственных понятий. В этом смысле платонизирующая история не является историей, но лишь историей понятия – платонизма.
Проблема историзма формулировалась Буркхардтом с парадоксальной остротой. История, по его мнению, складывается из накопления нового. «Отношение каждого столетия к своему наследию само по себе является знанием, то есть novum, которое следующее поколение в свою очередь добавит к своему наследию, как нечто принадлежащее истории, то есть как что-то, что уже было преодолено»[53]. С такой точки зрения те народы, которые существуют целиком в рамках традиции, цепляются за неизменные установки и ритуалы и паразитируют на них, принадлежат к внеисторическим культурам, которые Буркхардт не колеблясь называл «варварскими».
В такой перспективе «академическая» идея восстановления античности в эпоху Ренессанса – это чисто философская внеисторическая доктрина, не позволяющая увидеть истинной сути вещей. В знаменитой «Культуре Ренессанса в Италии», принесшей Буркхардту мировую славу, он с абсолютной ясностью формулирует свое понимание исторической преемственности. Он показывает, что фонд античной культуры неизменно использовался европейскими народами на протяжении всех Средних веков. Таким образом, Возрождение не изобретает связей с античностью. Разница заключается, однако, в том, что в это время инновации и актуальность приобрели форму античных заимствований. Историческое значение античности в Ренессансе заключается именно в том, что античность перестает быть фактом традиции, но переходит из традиции в самую злободневную актуальность.
Так Буркхардт обнаруживает первые признаки возрождения античности в средневековой латинской поэзии вагантов, в частности в цикле Carmina Burana:
Здесь, – пишет он, – обнаруживается подлинное возрождение античного взгляда на жизнь, которое тем более поразительно в той средневековой форме стиха, в которую оно облачено. Существует множество произведений того и последующих столетий, в которых тщательная имитация античности проявляется одновременно и в гекзаметре, и в пентаметре, и в классическом, мифологическом характере сюжета, в которых нет ничего подобного тому же духу античности[54].
Такая позиция требовала погружения исторического в современность и прочтения современного как актуализации минувшего. История складывается не как хронологическая цепочка, но как напряжение двух удаленных эпох. При этом сам характер такого напряжения и определяет существо данного момента, который определяется именно констелляцией прошлого и настоящего в некой кристаллической структуре. Такое понимание истории сегодня чаще связывается с мессианским эсхатологизмом Вальтера Беньямина, но впервые оно отчетливо сформулировано Буркхардтом.
Любопытно, что в своем изданном посмертно цикле лекций «История греческой культуры» он выводит весь характер греческой культуры из недостаточно развитых в ней представлений о загробном мире, которые как бы блокировали у греков видение будущего и насильственно обращали их к моменту настоящего. Сама эллинистическая культура, которую Буркхардт описывал как маниакально сосредоточенную на теме смерти, получает особую витальность и чувственность благодаря акцентированному чувству настоящего, которого не имели восточные цивилизации с их чрезвычайно разработанными представлениями о загробном мире.
Отсюда и важный у Буркхардта акцент не на традиции и ее трансляции, но на искажениях традиции в рамках исторической актуальности. Преемственность в такой перспективе сменяется темой пережитка прошлого, актуализируемого настоящим. Понятно, что неоплатоническая и идеологическая установки не могли найти у Буркхардта ни малейшего сочувствия. Культура является не континуальной историей идей и их трансляций, но историей актуализаций и неузнаваемых деформаций.
Этот комплекс идей был в полной мере воспринят таким новатором в истории искусства, как Аби Варбург[55]. Варбург неоднократно упоминает Букхардта, которому он, несомненно, был многим обязан. Из всего многообразия тем и идей я выберу у Варбурга один мотив. В предисловии к статье, на которой я намерен остановиться, эта работа определяется как непосредственный перенос и развитие идей Буркхардта на изобразительное искусство. Статья эта – «Искусство портрета и флорентийская буржуазия» (1902), как и ряд других, направлена против неоплатонизирующего чтения Ренессанса. Тем более ироничным является тот факт, что из штудий Варбурга выросла вся современная «неоплатоническая» тенденция в искусствоведении, известная под именем «иконологии» (Панофский, Гомбрих и т. д.). Этому факту добавляет пикантности то, что наиболее «неоплатонический» из всех иконологов – Гомбрих – написал биографию Варбурга, до сих пор являющуюся одним из основных источников сведений о нем.