С окраин империи. Хроники нового средневековья

Экология 1984 и Кока-кола во плоти

Spongeorama, Sea World, Scripps Aquarium, Wild Animal Park, Jungle Gardens, Alligator Farm, Marineland: на побережье Калифорнии и Флориды полно городов-аквариумов и искусственных джунглей, где можно увидеть животных в естественной среде обитания – дрессированные дельфины; попугаи-велосипедисты; морские львы, которые пьют мартини с маслиной и принимают душ; слоны и верблюды, катающие среди пальм на своих спинах маленьких посетителей. В создание гиперреалистичной копии вовлекается не только Искусство и История, но и Природа.

Возьмем, к примеру, зоопарк. В Сан-Диего каждый вольер представляет собой масштабную реконструкцию оригинальной среды. Главная миссия зоопарка Сан-Диего – сохранение видов, находящихся под угрозой исчезновения, и надо сказать, что выполняется она превосходно. Посетителю приходится очень много ходить, потому что зубрам или птицам необходимо жить в той среде, к которой они привыкли. Из всех ныне существующих зоопарков здесь, несомненно, животное пользуется наибольшим уважением. Однако спорный вопрос, должно ли уважение оказываться животному в ущерб человеку. Человек готов терпеть любые лишения, и пусть он не видит зверей, зато знает, что они живут в аутентичной среде. Примерно как редкий австралийский коала, символ зоопарка, ведь он может жить только в эвкалиптовой роще, и здесь у него есть своя роща, где он с удовольствием прячется в листве, а посетители отчаянно пытаются разглядеть его в бинокль. Невидимый коала становится синонимом свободы, которая легко переносится на более заметных и детерминированных животных. Благодаря тому, что температура льда искусственно поддерживается ниже нуля, кажется, что и белый медведь наслаждается свободой; благодаря тому, что скалы темные, а вода, в которой он сидит, довольно грязная, кажется, что даже страшный гризли чувствует себя комфортно. Заявить о комфорте помогает коммуникабельность, поэтому гризли по имени Честер ждет микроавтобус с туристами, проходящий мимо каждые три минуты, в особенности девушку из зоопарка, которая кричит ему, чтобы он поприветствовал гостей. Тогда Честер встает на задние лапы и машет ручкой (которая вообще-то ужасная лапища): привет-привет. Девушка бросает ему печенье, и туристы уезжают. Честер ждет новый микроавтобус.

Такая кротость настораживает. Где биологическая достоверность? Можно сказать, что подозрения необоснованны, потому что зоопарк в Сан-Диего, несомненно, самый человечный, точнее, самый «зверский» из всех возможных зоо. В зоопарке Сан-Диего заложена in nuce[189] философия, которая раскрывается в природных заповедниках, этих Диких Мирах, из которых мы выберем в качестве примера парк развлечений Marine World-Africa в Редвуд-Сити, Калифорния. Здесь совершенно справедливо говорить об индустрии Лжи, ведь это просто Диснейленд для животных. Кусочек Африки, состоящий из островков, тукулей[190], пальм, рек, по которым ходят баржи и пароходик «Африканская королева»[191]; где можно любоваться зебрами или носорогами, свободно разгуливающими на другом берегу, и где в центре сосредоточены амфитеатры, подземные аквариумы, подводные пещеры с акулами и ядовитыми змеями за стеклом. Символическим центром парка Marine World является Ecology Theater, где вы сидите в удобном амфитеатре (а если не сидите, то любезная, но строгая сотрудница заставит вас сесть, потому что все должно проходить под знаком комфорта и порядка и вы не можете сесть, куда хотите, вы должны занять свое место рядом с последним из вошедших, ведь так очередь будет продвигаться быстро, а зрители не станут терять время на поиски места), а перед вами – так называемая дикая зона, являющаяся сценой. Появляются три девушки, длинноволосые блондинки хипповатого вида, одна из них играет на гитаре милые народные песенки, а две другие поочередно выводят львенка, маленького леопарда и бенгальского тигра шести месяцев от роду. Животные на поводке, но даже без него они не выглядят опасными, может, в силу нежного возраста, а может, из-за подмешанной в еду маковой соломки они достаточно вялые. Одна из девушек объясняет, что эти звери, обычно очень свирепые, становятся добрыми, когда попадают в приятную и дружескую атмосферу, и приглашает детей выйти на сцену и погладить их. Шутка ли – погладить бенгальского тигра! Не каждый день испытываешь подобные эмоции, по лицам умиленной публики разливается экологическая благость. С педагогической точки зрения для детей, конечно, это полезно и, безусловно, формирует идею, что не нужно убивать диких животных, если доведется в жизни встретиться с ними. Но для достижения этого «природного согласия» (как косвенной аллегории согласия социального) потребовалось приложить немало усилий: дрессировка животных; создание искусственной среды обитания, не уступающей естественной; подготовка сотрудниц, воспитывающих публику. Так что суть этого аполога про гуманизм природы состоит во Всеобщей Дрессировке.

Баланс между обещанием первозданной природы и гарантией достигнутого умиротворения очевиден: в морском амфитеатре, где выступают дрессированные киты, эти животные представлены как косатки, хищники, вероятно очень опасные, особенно когда голодны. Поскольку нас убедили, что они опасны, нам приятно видеть, как они подчиняются командам, ныряют, плавают наперегонки, выпрыгивают из воды, чтобы поймать рыбку, брошенную дрессировщиком, и даже почти разговаривают, то есть рычат в ответ на вопросы, которые им задают. Точно так же, как в другом амфитеатре, где выступают слоны и обезьяны, и если это входит в обычный цирковой репертуар, должен заметить, что я никогда не видел таких послушных и умных слонов. Итак, посредством хищных китов, дельфинов, кротких тигров и слонов, которые деликатно усаживаются на живот белокурой укротительницы, не причиняя ей вреда, парк Marine World представляется уменьшенной моделью золотого века, где больше нет никакой конкуренции, struggle for life[192], а люди и звери живут в мире и согласии. Однако, чтобы золотой век стал реальностью, звери должны подчиниться и соблюдать договор; в обмен они получат пищу, им не придется за ней охотиться, а люди будут любить их и защищать от цивилизации. Парк Marine World как будто говорит нам, что, если есть пища для всех, дикая революция не нужна, но, чтобы иметь пищу, нужно принять «pax»[193], предложенный завоевателем. Что, если подумать, является еще одной вариацией на тему «бремя белого человека». Как в африканских рассказах Уоллеса[194], где комиссар Сандерс гарантирует мир на великой реке, если Бозамбо не будет устраивать недозволенных «сборищ» с другими главарями. В противном случае главарь будет низложен и повешен.

Любопытно, что в этом экологическом театре посетитель находится не на стороне человека-властелина, а на стороне животных: как и они, он должен следовать установленным маршрутам, садиться в нужный момент, покупать соломенные шляпы, леденцы и диапозитивы, прославляющие дикую и безопасную свободу. Животные обретают счастье, очеловечиваясь; посетители – приближаясь к животным.

Что касается очеловечивания животных, здесь кроется один из важнейших ресурсов индустрии Абсолютной Лжи, а для этого стоит сравнить разные Marinelands с музеями восковых фигур, реконструирующими последний день Марии-Антуанетты. В этих музеях все символ, но он стремится выдавать себя за реальность. В Marinelands все реально, но реальность стремится выдавать себя за символ. Хищные киты танцуют square dance[195] и отвечают на вопросы дрессировщиков не потому, что научились говорить, а потому, что в дрессировке задействованы их условные рефлексы, а мы воспринимаем механизм стимул-реакция как наделенный смыслом. Так обстоят дела в индустрии развлечений: когда есть символ, нам кажется, что его нет; а когда его нет, мы верим, что он есть. Состояние удовольствия вызывает какая-то подделка. И различные Marinelands настораживают больше, чем иные развлекательные места, потому что здесь мы вплотную приближаемся к Природе, которая не признается в своем притворстве, а предлагает себя как природа первозданная.

Понятно, что вся дальнейшая критика будет восприниматься как дешевый морализм в духе Франкфуртской школы[196]. В таких местах благостно, если б они существовали в нашей культуре птицеубийц, они послужили бы прекрасным дидактическим примером: любовь к природе – это константа в самом индустриализированном обществе, почти что раскаяние, как и любовь к европейскому искусству – это вечно неудовлетворенная страсть. Я хотел бы заметить, что первый, наиболее очевидный уровень коммуникации, осуществляемой этими Дикими Мирами, положителен. Тревожит аллегорический уровень, который налагается на литературный, неявный намек на 1984[197], реализованный в мире животных. Тревожит не злой умысел, которого там нет. Это символическая угроза. Осознание того, что Благородный дикарь[198], если и существует еще где-то в экваториальных лесах, убивает крокодилов и бегемотов, а для того, чтобы выжить, бегемоты и крокодилы вынуждены сдаться на милость индустрии подделки – вот что поражает вас. Вариантов нет.

Путешествие в Дикие Миры выявило тонкую взаимосвязь культа Природы и культа Искусства и Истории. Мы увидели, что для понимания прошлого, пусть и локального, нужно рассмотреть нечто, максимально напоминающее оригинальную модель. С настоящим происходит то же самое. Невозможно говорить о Белом доме или о мысе Канаверал[199], не рассмотрев реконструкцию Белого дома или уменьшенную модель космических ракет с мыса Канаверал. Знание должно быть иконичным, а сама иконичность может быть только абсолютной. То же самое происходит и с природой: не только далекая Африка, но и река Миссисипи должна ожить в Диснейленде – значит, нужно воспроизвести Миссисипи. Все равно что устроить в Риме парк, где холмы Кьянти воспроизводились бы в уменьшенном формате. Но это не так. Потому что расстояние между Лос-Анджелесом и Новым Орлеаном примерно такое же, как между Римом и Хартумом[200]. Именно пространственное удаление, помимо временного, побуждает эту страну придумывать имитации не только прошлого и экзотических земель, но и самой себя.

Проблема, однако, в другом. Как обычный американец, привыкший воплощать Далекое (как пространственное, так и временное) через «плотскую» репродукцию, выстраивает свое взаимодействие со сверхъестественным?

Если вы смотрите религиозные передачи воскресным утром, вы знаете, что Бога можно переживать как природу, плоть, энергию, зримый образ. Поскольку ни один проповедник не осмелится показать нам Бога в виде бородатого манекена или заводной куклы из Диснейленда, остается искать Бога под видом сил природы, радости, исцеления, молодости, здоровья, экономического роста (что, как учит Макс Вебер, является сущностью и протестантской этики, и духа капитализма).

Орал Робертс[201] – пророк, похожий на боксера, построил в центре Оклахомы Университет Орала Робертса, фантастический город, оснащенный учебными компьютерами, где «молитвенная башня», подобно телевизионной вышке, передает в астрал просьбы о божественной помощи, поступающие не без материального подкрепления со всего мира через телекс, как в больших гостиницах. Орал Робертс выглядит здоровым, словно боксер на пенсии, который никогда не пропускает утреннюю разминку – пара хуков, затем душ и немного шотландского виски. Его передача похожа на сакральный мюзик-холл (этакий Бродвей в Небесном Иерусалиме) с двухцветными певцами, которые славят Господа, спускаясь по лестнице в ритме чечетки, одна рука вперед, другая – назад, поют «ба-ба-дуп» на мотив арии из «Набукко» или что-то типа «Господь – мое утешение». Орал Робертс сидит на лестнице (отсылка к Ванде Осирис, а не к Одессе[202]) и беседует с женой, читая письма заблудших верующих. Проблемы связаны не с угрызениями совести (развод, невыплата зарплаты рабочим, военные преступления), а со злобой, раздражением, неизлечимыми болезнями. Орал Робертс знаменит, ведь он обладает healing power[203], он исцеляет касанием. Через телевизор невозможно прикоснуться, но он постоянно говорит о божественном как об энергии (неизменная метафора – «заряд электричества»), велит дьяволу отступить от верующего, сжимает руку в кулак, материализуя идею жизнестойкости и силы. Бога нужно ощутить тактильно, как здоровье, как оптимизм. Орал Робертс представляет рай не как Мистическую Розу, а как парк Marineland. Бог – это добрый бегемот. Носорог, который бьется за свой Армагеддон[204]. Прочь, Дьявол, прочь! Бог тебе задаст!

Переключаем каналы. Выступает Кэтрин Кульман, телепередача I believe in miracles, я верю в чудеса[205]. Вера в чудеса, как правило, означает веру в то, что рак исчезает, когда врачи оставили уже всякую надежду. Чудо – это не Пресуществление[206], это исчезновение чего-то органического, но плохого. Кэтрин, противная старуха, сильно накрашенная, улыбаясь, как жена директора ЦРУ на приеме у Пиночета[207], берет интервью у четырех весьма титулованных врачей, которые, сидя в благоухающем розовом саду, отчаянно пытаются сохранить свое профессиональное достоинство. «Скажите-ка, доктор Гзргнибц, я вовсе не собираюсь защищать Бога, да он и не нуждается в моей защите, но неужели вам не доводилось видеть человека, который, казалось, был обречен, а потом внезапно исцелился?» Доктор отвечает уклончиво: «Знаете, мэм, медицина не в состоянии все объяснить, иногда включается психосоматика, конечно, я видел людей, у которых был рак в терминальной стадии, а через пару месяцев они могли кататься на велосипеде, что тут сказать?» А Кэтрин: «Уах, уах (плотоядный смех), вот и я о том: это “ремиссия”, которая даруется Богом!» Доктор пытается встать на защиту здравого смысла: «Но, мэм, наука не может все объяснить, мы не можем знать все…» Кэтрин бросает звериное «Вау!», содрогаясь от какого-то сладострастного смеха: «А я о чем? That’s the Truth, какую глубокую мысль вы сейчас высказали, доктор! Мы не можем знать всего! Вот вам доказательство силы Божьей, Supernatural Power of God[208]! Supernatural Power of God не нужна никакая защита! Я знаю, я знаю! Спасибо, дорогие друзья, наша передача окончена!» Кэтрин Кульман даже не попыталась, как сделал бы любой католический священник, поинтересоваться, молился ли исцеленный; она не задается вопросом, почему Бог проявил свою милость именно к нему, а не к его несчастному соседу по больничной койке. В саду с разноцветными розами случилось нечто, что «кажется» чудом, точно так же, как восковое лицо физически выглядит как исторический персонаж. Посредством игры зеркал и негромкой фоновой музыки в очередной раз ложь выдает себя за правду. Врач выполняет те же функции, что и итальянский сертификат в музее художественных копий: эта копия аутентична.

Если божественное может воплощаться лишь в материальных формах, такая же участь ожидает и Бессмертие Души. Об этом говорят нам калифорнийские кладбища. Форест-Лаун[209] – это концентрация исторической памяти, подделок под Микеланджело, кабинетов редкостей, где можно полюбоваться копиями драгоценностей британской короны, увидеть двери флорентийского баптистерия в натуральную величину, «Мыслителя» Родена, «Ногу» Паскуино[210] и прочую красоту, приправленную музыкой Штрауса (Иоганна). Различные участки Форест-Лауна лишены индивидуальных кенотафов, знаменитые произведения искусства всех времен являются частью коллективного наследия, могилы на Голливудском холме[211] скрыты под скромными бронзовыми плитами, незаметными на зеленой лужайке, а в Глендейле весьма скромные склепы, где постоянно звучит музыка, украшены копиями скульптурных изображений XIX века – обнаженные барышни, Гебы, Венеры, Девы Непорочные, Полины Боргезе, и в меньшинстве – статуи Иисуса. Философия Forest Lawn изложена Итоном, его основателем, на больших каменных плитах, которые можно увидеть повсюду. Концепция очень проста: смерть – это новая жизнь, кладбища не должны быть местом печали, не должны представлять собой свалку надгробных памятников. Там должны быть представлены копии шедевров всех времен и народов, память об истории (большие мозаики из американской истории, реликвии – фальшивые – войны за независимость); там должно быть много деревьев и тихих церквушек, среди которых рука об руку гуляют влюбленные (и это правда катастрофа), там юные пары сочетаются браком (большой плакат на входе в Forest Lawn рекламирует свадебную церемонию), а благочестивые души размышляют о вечной жизни. Поэтому большие калифорнийские кладбища (несомненно более отрадные, чем наши) – это имитация жизни, естественной и прекрасной, которая продолжается и после смерти. Вечность обеспечивается присутствием (в копии) Микеланджело и Донателло. Вечность искусства становится метафорой вечности души, витальность растений и цветов становится метонимией витальности тела, которое и под землей победно тлеет, снабжая жизнь новой лимфой. Индустрии Абсолютной Лжи удается придать подобие правды мифу о бессмертии через игру имитаций и копий, она понимает присутствие божественного как присутствие природного – но это природное «приручено», как в аквапарках Marinelands.

Сразу за этими оградами индустрия развлечений сталкивается с новой темой: Потустороннее – как ужас, присутствие Дьявола, а природа – как Враг. Тогда как кладбища и музеи восковых фигур воспевают вечность Благодати Искусства, а Marinelands возводят на пьедестал добродетели Дикого Зверя, новые фильмы, рожденные на волне, заданной «Экзорцистом»[212], рассказывают нам о Мистическом жестоком, дьявольском и враждебном. Самый успешный фильм «Челюсти»[213] повествует о кровожадной акуле, которая нападает на взрослых и детей и пожирает их, разрывая на части. Акула из «Челюстей» – это гиперреалистичная механическая модель, выполненная из пластика, «настоящая» и управляемая, как роботы-аниматроники в Диснейленде. Но она – добрая родственница косаток из аквапарка. С другой стороны, дьяволы, наводняющие фильмы, подобные The Exorcist или его последней имитации Behind the Door[214], – это злые родственники исцеляющего божества, Орала Робертса: они проявляются физически, как зеленоватая рвота, трескучие голоса. А землетрясения или наводнения в «фильмах-катастрофах» – это явления того же порядка, что и Природа, которая на калифорнийских кладбищах, кажется, выражает свое примирение и с жизнью, и со смертью в виде аккуратно подстриженных кустарников, свежескошенных лугов, сосен, раскачиваемых легким бризом. Но так же, как Добрая Природа должна ощущаться физически еще и через приятную мелодию, Злая Природа должна ощущаться в виде физической дрожи через синестезический sensourrounding[215], который заставляет зрителя трепетать на стуле. Все должно быть тактильным для этой Америки, простой и заурядной, которая игнорирует MoMa[216] и бунт Эдварда Кинхольца[217], переосмысляющего музей восковых фигур и приставляющего этим фигурам страшные головы в виде сюрреалистических часов или скафандра. Это Америка Лайнуса, для которого счастье воплощается в форме мягкой игрушки или любимого одеяла[218], это Америка Шрёдера[219], который прославляет Бетховена не столько через сокращенную пьесу, сыгранную на игрушечном фортепьяно, сколько через реалистичный бюст из мрамора (или резины). Там, где Добро, Искусство, Сказка и История не имеют возможности стать плотью, они должны стать хотя бы Пластиком. Идеология этой Америки – посредством Имитации найти утешение. Но стремление к выгоде одерживает верх над идеологией, потому что потребители хотят не только наслаждаться под сенью Добра, но и дрожать от страха под сенью Зла. Вот почему в Диснейленде рядом с симпатичными мышатами и добрыми медведями воплощается в тактильных ощущениях Метафизическое Зло (заколдованный дом) и Историческое Зло (пираты); в музеях восковых фигур рядом с Венерой Милосской стоят Расхитители гробниц, Дракула, Франкенштейн, Человек-волк, Джек-потрошитель, Призрак Оперы. Рядом с Доброй Косаткой возникает пластмассовая Злая Акула. И та и другая – на одном уровне достоверности, на одном уровне фальши.

Поэтому, посещая эти соборы иконического утешения, посетитель так и остается в неуверенности, ждет его в конце ад или рай, и потребляет новые обещания.

Хроники вассальных королевств