Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти
- -
- 100%
- +
Как мы уже видели, среди той паствы, что поклонялась святому кресту культуры, были и венские евреи – и, как главные бенефициары демократизации, даруемой идеалом Bildung, они же оказались в числе самых пламенных ее защитников. Это наблюдалось во многих областях: если говорить об исполнении традиционной классической музыки, то Венской придворной оперой руководил Густав Малер, а его помощником был концертмейстер Розе; если говорить о покровительстве изобразительным искусствам, то еврей Карл Витгенштейн, стальной магнат, принял финансовое участие в строительстве нового выставочного зала для показа работ творческого объединения “Венский Сецессион”. Та же картина наблюдалась в рядах сообщества Jung Wien, “Молодая Вена” – сосредоточения писателей-мечтателей и творческих людей, решительно настроенных прокладывать новые пути в искусстве.
Шёнберг принадлежал к последней группе, которая часто собиралась вместе с великими и почти великими за уютными (gemütlich) столиками кафе “Гринштайдль” на Михаэлерплац. Даже в этой богатой яркими личностями компании, куда входили легендарный сатирик Карл Краус и архитектор-модернист Адольф Лоос, автор провокационного трактата “Орнамент и преступление”, Шёнберг стоял особняком. “Его окутывает атмосфера, которая – как здесь – перенасыщена электричеством”, – писал в 1910 году о Шёнберге критик Рихард Шпехт. И продолжал:
Этот торопливый невысокий человек с лысой головой и большими горящими глазами, в которых в спокойные мгновенья светится какая-то наивная доброта, производит впечатление мандарина-фанатика. Он – самый очаровательный софист и фокусник, жонглирующий словами: он умеет полностью завладеть воображением собеседника, заставить поверить в самые парадоксальные вещи и сделать убедительными самые невероятные утверждения. Его талант необъясним – это одаренность не просто музыканта, а человека во всей его цельности[74].
Этот торопливый невысокий лысый человек вырос в Леопольдштадте, густонаселенном еврейском районе Вены. В музыкальных вопросах (как и почти во всех остальных) он был самоучкой, но овладел скрипкой, альтом и виолончелью и, по рассказам большинства очевидцев, играя на них, выказывал больше пыла, чем технического мастерства. Его истинной всепоглощающей страстью была композиция, и он разжигал ее периодически, по мере выхода отдельных томов энциклопедии Meyers Konversations-Lexikon. (Однажды он вспоминал, с каким нетерпением предвкушал выход “долгожданной буквы С”, на страницах которой можно было найти разгадку сонатной формы.) В 1891 году умер отец Шёнберга, и 17-летнему Арнольду пришлось бросить школу и устроиться на работу в банк. В 1895 году он примкнул к любительскому камерному оркестру, состоявшему главным образом из студентов, которые жаждали получить музыкальный опыт. Дирижер этого оркестра Александр фон Цемлинский впоследствии вспоминал Шёнберга как “молодого человека”, который “сидел за единственной подставкой для виолончели и, с неистовым пылом терзая свой инструмент, извлекал одну фальшивую ноту за другой”[75]. Позже Цемлинский стал для Шёнберга единственным настоящим учителем композиции, а заодно и деверем: в 1901 году Шёнберг женился на сестре Цемлинского Матильде.
Несмотря на происхождение, еврейские обряды и традиционные формы молитвы оставались для Шёнберга чем-то чуждым, и в течение по меньшей мере шестидесяти лет своей жизни он отправлял культ в храме Рихарда Вагнера. Обращение Шёнберга в вагнерианство было очень глубоким и отнюдь не ограничивалось любовью к операм, композиционным приемам или к гармоническому языку Вагнера с ярко выраженным хроматизмом. Для Шёнберга вагнерианство было мировоззрением, предполагавшим множество туманно определяемых, но прочувствованных представлений об искусстве, о мифе, о личности-творце и о немецком народе. “Нельзя было считаться истинным вагнерианцем, – разъяснял позднее сам Шёнберг, – если ты не придерживался философии Вагнера, его идей Erlösung durch Liebe, спасения через любовь; нельзя было считаться истинным вагнерианцем, если ты не верил в Deutschtum, тевтонскую самобытность; и нельзя было считаться истинным вагнерианцем, если ты не был приверженцем его антисемитского очерка Das Judentum in der Musik, «Иудейство в музыке»”[76].
Последнее условие было очень показательным и, без сомнения, глубоко ранило композитора. В этом нашумевшем очерке 1850 года Вагнер обрушил ядовитую критику на евреев как на инородцев, внедрившихся в германскую культуру, как на отталкивающих чужаков, говорящих с неистребимым акцентом, как на жалких подражателей, не способных создавать подлинные произведения искусства, которые были бы по-настоящему связаны с немецким народом или с Германией.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
“Дуб Гёте” – такое название дано целому ряду дубов в Германии, поскольку они якобы имеют отношение к поэту. Пожалуй, самый известный из них – дуб, растущий недалеко от Веймара, Германия, на Эттерсберге, у подножия которого находился замок Шарлотты фон Штейн. Предположительно именно здесь Гёте написал “Ночную песню странника” или сцену из “Вальпургиевой ночи” “Фауста”. Другой дуб Гёте находится в замке Красны Двур в Богемии (сегодня в Чешской Республике). – Примеч. ред.
2
Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни / пер. Н. Манн. М., 1986. С. 530. – Здесь и далее примеч. автора, кроме оговоренных особо. При наличии перевода на русский язык дается ссылка на соответствующее издание.
3
О размещении концлагеря Бухенвальд на Эттерсберге, о топографии и истории этого ландшафта на протяжении предыдущих столетий см. Buchenwald Concentration Camp, 1937–1945: A Guide to the Permanent Historical Exhibition. Wallstein, 2004. Р. 25–27.
4
О легенде, связанной с дубом Гёте, и о его всевозможных символических значениях см.: Neumann К. Goethe, Buchenwald, and the New Germany // German Politics and Society. 1999. № 17. Р. 55–83. См. также:
Sauder G. Die Goethe-Eiche: Weimar und Buchenwald // Palmbaum: Literarisches Journal aus Thüringen. 1994. Vol. 2. № 3. Р. 82–93; и Knigge V. “…sondern was die Seele gesehen hat”: Die Goethe Eiche: Eine Überlieferung // Gezeichneter Ort: Goetheblick auf Weimar und Thüringen. Weimar, 1999. S. 64–68. В рассказе Эккермана не говорится о каком-то конкретном дубе, и неясно, с какого времени то дерево, которое позднее стало “дубом Гёте”, связано с именем поэта.
5
Neumann К. Goethe, Buchenwald, and the New Germany. Р. 57. Возражая против нацистской интерпретации, австрийский писатель еврейского происхождения Йозеф Рот гневно написал: “Никогда еще толкование символов не было таким грубым и тупым, как сегодня” (возможно, эта фраза была частью последнего фрагмента, написанного им перед смертью). (Roth J. Goethe’s Oak in Buchenwald // Режим доступа: www.pwf.cz.)
6
Neumann К. Goethe, Buchenwald, and the New Germany; Wiechert E. Forest of the Dead. Gollancz, 1947. P. 78, 125.
7
Prisoner No. 4935. Über die Goethe-Eiche im Lager Buchenwald // Neue Zürcher Zeitung. 2006. Nov. 4. // Режим доступа: www.nzz.ch.
8
Buchenwald: Ostracism and Violence, 1937 to 1945: Guide to the Permanent Exhibition at the Buchenwald Memorial // ed. V. Knigge. Wallstein, 2017. Р. 138–139.
9
Исторические и музыкальные связи между “Метаморфозами” и пробуждением у Штрауса интереса к стихотворению Гёте Niemand wird sich selber kennen (и его попыткой сочинить к нему музыку) были установлены Тимоти Джексоном в ставшем классическим очерке: Jackson T. The Metamorphosis of the Metamorphosen: New Analytical and Source-Critical Discoveries // Richard Strauss: New Perspectives on the Composer and His Work / ed. B. Gilliam. Durham, 1992. P. 193–242.
10
Eyal A. Futurity: Contemporary Literature and the Quest for the Past. Chicago, 2013. P. 2.
11
Lyotard J-F. The Differend: Phrases in Dispute. University of Minnesota Press, 1988. P. 56–58.
12
Adorno T. Cultural Criticism and Society.
13
Adorno Т. Jene zwanziger Jahre // Gesammelte Schriften (10.2: 506). Курсив мой.
14
Термин “пространства встречи” я заимствую у исследователя Тодда Преснера. См. его работу Presner Т. Mobile Modernity: Germans, Jews, Trains. Columbia University Press, 2007). Р. 16.
15
Rousseau J.-J. A Complete Dictionary of Music / trans. W. Waring. J. Murray, 1779; reprint, 1975. P. 262–267.
16
Цит. в: Yerushalmi Y. H. Zakhor: Jewish History and Jewish Memory. Washington, 1982. P. 79. Курсив автора. Т. С. Элиот в “Камне” задавался похожими вопросами: “Где мудрость, которую мы потеряли в знанье? / Где знанье, которое мы потеряли в сведеньях?”
17
Adorno Т. The Relationship of Philosophy and Music // Essays on Music. University of California Press, 2002. Р. 149–150.
18
Adorno T. Arnold Schoenberg, 1874–1951.
19
Nono L. Texte: Studien zu seiner Musik. Atlantis, 1975. Р. 47; Craft R. Down a Path of Wonder. Naxos Books, 2006. P. 36.
20
Taruskin Т. A Sturdy Bridge to the 21st Century // New York Times. 1997. Aug. 24.
21
AmÉry J. At the Mind’s Limits: Contemplations by a Survivor on Auschwitz and Its Realities. Schocken, 1986. P. xi.
22
Berger J. Some Notes About Song // Berger J. Confabulations. Penguin Books, 2016. P. 105. Курсив мой.
23
Бойм С. Будущее ностальгии. М., 2021. С. 23.
24
Зебальд В. Г. Естественная история разрушения. М., 1999. С. 6.
25
Здесь я немного изменил формулировку поэтессы Джейн Хиршфилд, которая писала о стремлении “видеть глазами поэзии, слышать ушами поэзии” (Hirshfield J. Ten Windows: How Great Poems Transform the World. Knopf, 2015. P. 7.
26
См.: Derrida J. Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International / trans. P. Kamuf. Routledge, 1994. P. xvii – xx.
27
Nora P. Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire // Representations. 1989. № 26. P. 12.
28
Hindemith P. A Composer’s World: Horizons and Limitations. Schott, 1952. P. 17.
29
Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. М., 1983. Т. 1. С. 293.
30
Habermas J. Historical Consciousness and Post-traditional Identity: Remarks on the Federal Republic’s Orientation to the West // Acta Sociologica. 1988. Vol. 31. Iss. 1. P. 4.
31
Важно отметить, что точное число евреев, убитых за те два дня – 33 771 человек, – сообщается самими нацистами в отчетах от расстрельных команд (айнзацгруппен) своему начальству в Берлин. См. The Einsatzgruppen Reports: Selections from the Dispatches of the Nazi Death Squads’ Campaign Against the Jews, July 1941 – January 1943 / ed. Y. Arad, Sh. Krakowski, and Sh. Spector, trans. S. Schossberger. Holocaust Library, 1989.
32
Gerz J. 2146 Stones: A Monument Against Racism // Режим доступа: www.jochengerz.eu.
33
Young J. Memory and Counter-memory: Towards a Social Aesthetic of Holocaust Memorials // After Auschwitz: Responses to the Holocaust in Contemporary Art / ed. M. Bohm-Duchen. Lund Humphries, 1995. P. 80.
34
Цитируется в переводе Е. Павлова. – Примеч. ред.
35
Цитируется в переводе С. Апта. – Примеч. ред.
36
Я благодарен Талли Поттеру за то, что он в частной переписке сообщил мне эту дату: запись была впервые сделана чешской звукозаписывающей студией HMV, а позднее выпущена на компакт-диске фирмой Biddulph (LAB 056).
37
Эту метафору придумал Ролан Барт, говоря о фотографии: “Фото исчезнувшего существа прикоснется ко мне так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды” (Барт Р. Camera lucida / пер., коммент. и послесловие М. К. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997).
38
Приводимые в этой главе подробности и штрихи к портрету Арнольда Розе взяты из работ: Newman R., Kirtley K. Alma Rosé: Vienna to Auschwitz. Amadeus Press, 2003. P. 19–31; Mayrhofer B., TrÜmpi F. Orchestrierte Vertreibung: Unerwünschte Wiener Philharmoniker Verfolgung, Ermordung und Exil. Mandelbaum, 2014; The Memoirs of Carl Flesch / trans. H. Keller. Macmillan, 1958. P. 50–53; Walter B. Briefe, 1894–1962. S. Fischer, 1969. Я также обращался за материалами к архиву Густава Малера – Альфреда Розе при Университете Западного Онтарио, и среди прочего – к неопубликованным мемуарам скрипачки Лейлы Дабдлдей, одной из учениц Арнольда Розе, под заглавием “Письмо моим внукам”.
39
До 1933 года композитор писал свою фамилию так: Schönberg, а после переезда в США он перешел к англизированному варианту: Schoenberg. Чтобы избежать лишней путаницы, я везде пользуюсь вторым вариантом. Я также часто упоминаю Шёнберга в связи с “немецкой” культурой, под которой подразумеваю культуру немецкоязычных стран. Сам Шёнберг родился в Австрии.
40
Новое время (нем.).
41
См.: Assmann A. Arbeit am nationalen Gedächtnis: Ein kurze Geschichte der deutschen Bildungsidee. Campus, 1993; Mendes-Flohr P. German Jews: A Dual Identity. Yale University Press, 1999. P. 25–44; Mosse G. L. German Jews Beyond Judaism. Hebrew Union College Press, 1985. P. 1–20 и образцовый труд Carl Schorske C. Finde-Siècle Vienna: Politics and Culture. Vintage, 1981.
42
Mendes-Flohr P. German Jews. P. 27.
43
Scholem G. Against the Myth of the German-Jewish Dialogue // Sholem G. On Jews and Judaism in Crisis: Selected Essays. Schocken Books, 1976. P. 61–64. Шире об этом см: Engel A. Gershom Scholem: An Intellectual Biography. University of Chicago Press, 2019.
44
Gay P. Freud, Jews, and Other Germans: Masters and Victims in Modernist Culture. Oxford University Press, 1978. P. 9.
45
Schoenberg A. Jeder Junge Jude // Journal of the Arnold Schoenberg Institute. 1994. Vol. 17. June and Nov. P. 451–455. Этот перевод вышел в приложении к книге: Brown J. Schoenberg and Redemption. Cambridge University Press, 2014. P. 197. Курсив мой.
46
Рассказывая о жизни Моисея Мендельсона, я опираюсь на работы: Altmann A. Moses Mendelssohn: A Biographical Study. University of Alabama Press, 1973; Feiner Sh. Moses Mendelssohn: Sage of Modernity / trans. A. Berris. Yale University Press, 2010 и Todd L. R. Mendelssohn: A Life in Music. Oxford University Press, 2003. P. 1–26.
47
Mendelssohn M. Jerusalem: Or on Religious Power and Judaism / trans. A. Arkush. Brandeis University Press, 2013. P. 138–139.
48
Об этом случае с швырянием камней сообщается в: Feiner Sh. Moses Mendelssohn. P. 3.
49
Цит.: Feiner Sh. Moses Mendelssohn. P. 68.
50
Здесь и далее цитируется в переводе Израиля Миримского. – Примеч. ред.
51
Solomon M. Beethoven Essays. Harvard University Press, 1990. P. 205.
52
Gans E. Presidential Address Before the Verein für Kultur und Wissenschaft der Juden. 1822. 28 April. Цит. в: Mendes-Flohr P. German Jews. P. 41.
53
Авраам Мендельсон – Фанни Мендельсон, 1820 г., в: Hensel S. The Mendelssohn Family: From Letters and Journals / trans. C. Klingemann. 2nd ed. Harper, 1882. Vol. 1. P. 80.
54
См.: Todd L. R. Mendelssohn. P. 14. Ранее фермой владел прусский барон по имени Фридрих Кристиан фон Бартольди, а после него она принадлежала Даниэлю Ицигу. Авраам Мендельсон женился на дочери Ицига Лее и, как сообщает Тодд, вероятно, поддался на уговоры брата Леи Якоба, уже взявшего себе фамилию Бартольди, последовать его примеру.
55
Цит. в: Steinberg M. Mendelssohn and Judaism // Cambridge Companion to Mendelssohn / ed. P. Mercer-Taylor. Cambridge University Press, 2004. P. 35.
56
Цит. в: Todd L. R. Mendelssohn. P. 208.
57
Applegate C., Potter P. Germans as the ‘People of Music’: Genealogy of an Identity // Music and German National Identity / ed. C. Applegate and P. Potter. University of Chicago Press, 2002. P. 9.
58
Schiller F., Goethe J. W. von. Das Deutsche Reich Xenien // Friedrich Schiller, Gesamtausgabe (Deutscher Taschenbuch, 1965–66), 2:30.
59
О политической значимости написанной Форкелем биографии Баха см. Applegate C., Potter P. Germans as the ‘People of Music’: Genealogy of an Identity. P. 5. Рассказывая здесь вкратце об изобретении “немецкой музыки”, я во многом опираюсь на эту работу Эпплгейт и Поттер. В дополнение к этой работе см.: Applegate C. How German Is It? Nationalism and the Idea of Serious Music in the Early Nineteenth Century // 19th-Century Music. 1998. Vol. 21. No. 3. P. 274–296.
60
Forkel J. N. Johann Sebastian Bach: His Life, Art, and Work. Constable, 1920. P. xxv—xxvi.
61
Гофман Э. Т. А. Крейслериана // Крейслериана; Житейские воззрения Кота Мурра; Дневники / Перевод П. Морозова. М., 1927.
62
Цит. в: Applegate C. How German Is It? P. 295. Карл Цельтер, родившийся в семье берлинского каменщика, был музыкальным реформатором, композитором, хормейстером, другом Гёте и будущим учителем Феликса Мендельсона.
63
Forkel J. N. Johann Sebastian Bach. P. xxviii.
64
Цельтер – Гёте, 23 октября 1821 г., цит. в: Todd L. R. Mendelssohn. P. 30. О попытках убрать это замечание Цельтера см.: Todd L. R. Mendelssohn. P. 577, n15.
65
Mendelssohn-Bartholdy F. Sämtliche Briefe / ed. A. Morgenstern and U. Wald. Bärenreiter, 2008. Vol. 1. P. 194. Цитируется в таком виде на постоянной экспозиции Дома Мендельсона в Лейпциге.
66
Адольф Бернхард Маркс, цит. в: Applegate C. Bach in Berlin: Nation and Culture in Mendelssohn’s Revival of the “St. Matthew Passion”. Cornell University Press, 2014. P. 1. Среди присутствовавших в зале был Гегель.
67
Devrient E. Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy und seine Briefe an mich. J. J. Weber, 1869. P. 62. Это часто цитируемое замечание переводилось по-разному; здесь я немного поправил перевод Рут ХаКоэн, которая привлекла внимание к отрицательным коннотациям понятия Judenjunge, высказав предположение, что оно служит свидетельством усвоенного ощущения себя чужаком – несмотря на обретенное Мендельсоном видное положение в культурной жизни Германии (HaCohen R. The Music Libel Against the Jews. Yale University Press, 2011. P. 84. n414).
68
Todd L. R. Mendelssohn. P. 452.
69
Chernaik J. Mendelssohn Reconsidered // Musical Times. 2013. Vol. 154. No. 1922. P. 48.
70
Эти и другие подробности в моем рассказе, касающиеся похорон Мендельсона, приводятся в: Todd L. R. Mendelssohn. P. 567–569.
71
Цит. в: Ernst J., Voerkel S., Schmidt Ch. Das Leipziger Mendelssohn-Denkmal. Mendelssohn-Haus Leipzig, 2009. P. 57.
72
Цвейг С. Вчерашний мир. Воспоминания европейца // Вчерашний мир / пер. С. Когана. М., 1991. С. 39.
73
Там же. Возможно, в рассказе Цвейга допущено некоторое преувеличение, но и репортажи его современников в тогдашней прессе об этом событии тоже передают глубокое ощущение коллективной грусти. См., например, Der Abschied vom alten Burgtheater: Der letzte Einlass // Neues Wiener Tagblatt. 1888. 13 Oct. P. 6.
74
Die Jungwiener Tondichter // Die Musik. 1910. Jan. Vol. 9. No. 7, перепечатано и переведено в: Muxeneder Th. Arnold Schönberg & Jung-Wien. Arnold Schönberg Center Privatstiftung, 2018. P. 182–185.
75
Цит.: Muxeneder Th. Arnold Schönberg & Jung-Wien. P. 168.
76
Schoenberg A. Two Speeches on the Jewish Situation // Schoenberg A. Style and Idea: Selected Writings / ed. L. Stein, trans. L. Black. University of California Press, 1984. P. 502–503.