Bahçede felsefe

Marcel Proust: Yatak Odasında Bonsai

“Şu cüce Japon ağaçları… Odamda bunlardan birkaçını küçük bir su kaynağının yanına yerleştirsem, içinde çocukların yolunu kaybedeceği, nehre kadar uzanan kocaman bir ormanım olur.”

“Sana vereceğim üç küçük çirkin Japon ağacım var hâlâ. Bir yerde satışa çıkarıldıklarını görünce sözde sekreterimi onları almaya yolladım. Onları görmek ne büyük hayal kırıklığıydı! Neyse ki güzelleşecekler, öyle yaşlı ve küçükler ki.”

Uzun ayaklı bir başucu lambası dışında, birinci kattaki dairenin yatak odası karanlık; kepenkler kapalı, mavi saten perdeler çekilmiş. Küçük bir pirinç karyolanın üzeri silme kâğıt kaplı, her bir kâğıt parçasının üzeri sismograma benzeyen dağınık bir el yazısıyla dolu. Gür siyah sakalı ve yünlü iç çamaşırları, beyaz pijama üstü ve kalın çoraplarıyla Marcel Proust; henüz tam ünlü olmamış fakat olma yolunda. Henüz otuz altısındaki genç yazar hırıltılı bir biçimde soluyor, kronik astımı odanın tozu ve kirli çarşaflar yüzünden (biyografi yazarı Richard Barker diplomatik bir dille çarşafların temizlikten çok uzak olduğunu yazmış) iyice kötülemiş. Belki de oda bayat yiyecek ve sidik kokuyordu; arkadaşı Robert de Montesquiou, tipik acımasızlığıyla, “reçel kavanozları ve lazımlık” diye belirtmiş. Belki de oda günler önce çöken baca yüzünden hâlâ kirliydi. Proust, “Çok güzel ve çok tuhaf bir nesne” olarak tanımladığı güneşin ışınlarından hiç rahatsız olmadan çalışmaya hazırdı.

1907’de Paris’teki bu soğuk Mart gecesinde Proust henüz magnum opus’unu16, yani Kayıp Zamanın İzinde’yi yazmıyordu. Bir arkadaşının şiir kitabına tanıtım yazısı yazıyordu: Kontes Anna de Noailles’in Dazzlings (Göz Kamaşması) adlı kitabı. Bir ya da birkaç gün önce Noailles’in kendisine postayla yolladığı kitabı daha yeni okuyup bitirmişti.

Marcel, şairin başarısını fark etmekte ve tarif etmekte hiç zorlanmıyor; onu Voltaire, Victor Hugo ve Arthur Baudelaire gibi şairlerle aynı kefeye koyuyordu (ancak tarih onunla aynı fikirde olmadı). Yazısının ilk taslağını üç saatte yazmıştı. Onun hesabına göre on altı bin kelimeydi; bundan sonraki üç ayını, Le Figaro’nun ön sayfasında yayımlatma ümidiyle, yazıyı kısaltmakla geçirdi. Mamafih, son nüshası epeyce kırpılmış olarak haziran ortalarında Le Figaro’nun edebiyat ekinde çıktı (“Ebedi unutuluşu tatmak” demişti Proust). Yine de yazısı ölçülü ve açıklayıcıydı. Proust henüz Kayıp Zamanın İzinde eserindeki o unutulmaz sihri keşfetmemiş olsa da, Noailles’in şiirleriyle ilgili incelemesi, büyük bir zihnin o efsanevi saplantısının ilk notalarını mırıldandığını gösteriyor. Bu incelemede, diğer deneme ve edebiyat parodilerinde olduğu gibi sanat meraklısı aylak Marcel, mit ile nutuğun o efsanevi yaratığına dönüşüyordu: Proust, büyük modern yazar.

Yazarken yanında, kendi sözleriyle üç “sefil ve çirkin” Japon bonsaisi duruyordu; genç sekreteri Robert Ulrich’i bunları almaya yollamıştı. Kendi zevkine uymayan şeylere sinirlenen Proust bunların çirkin olduğunu düşünüyordu, bunları sonradan arkadaşı Madam Straus’a sattı. Fakat bonsailer yazarın işine yaramamış değildi, onun Noailles incelemesinde önemli bir rol oynamışlardı. Bunların sayesinde Proust’un aklına gelen şey onun hayat ve sanat hakkındaki görüşü için merkezi önemdeydi.

Yüzyılın sonunda bonsai modası vardı: Fransa ile İngiltere’yi istila eden Japonculuk hevesinin bir uzantısıydı. Komodor Perry17 ve onun “kara gemileri” feodal Japonya’yı ticari ve diplomatik ilişkiye zorladığında Batı, Japon estetiği ve felsefesiyle tanışmaya başlamıştı. Japon gençliği, üç parçalı takım elbise giyer, melon şapka ve kol saati takarken, ressam James McNeill Whistler kimono giyiyor, futon yatakta uyuyor ve çubuklarla yemek yiyordu. Fransız ressam Henri Fantin-Latour 1864 yılının Temmuz ayında Londra’dan yazdığı mektupta, “Whistler’ın stüdyosunda üçümüz de imkânsız bir hayat sürüyoruz,” diye yazmıştı, “Nagazaki’de olmalıydık.” Whistler da Proust gibi, Robert de Montesquiou ve estetik meraklısı tayfayla arkadaştı (bunu onaylamayan bir aristokrat “bir sürü Japon” sözünü ortaya atmıştı. Whistler’ın takipçisi olan pek çok Art Nouveau ressamı da Japon ikonografisi, tahta basma kalıpları ve boyama tekniklerinden etkilenmişti. Aslında Proust’un bonsaileri, Bing’in stüdyosu ve atölyesinin kaynağı olduğu gibi aynı zamanda “yeni sanat” akımının da kaynağıydı; “L’Art Nouveau Bing”, 22 Rue de Provence, Paris. Degas ve Manet gibi empresyonizm öncüleri ve Monet gibi empresyonistler de Japon işçiliği ve sanatına tutkundu. Japonya ve Japonculuk yüzyılın sonunda, sanatta yenilik ve deneyselliğin merkezindeydi.

Proust da, Japonların sadelik ve incelik içeren sanatından etkilenmişti; birkaç canlı çizgiyle ima edilen büyüklük ya da minyatür işçiliğindeki zenginlik onu cezbediyordu. Yakın arkadaşı Marie Nordlinger de Art Nouveau atölyesinde çalışıyor ve Proust için Japon sanatına doğrudan bir kaynak oluşturuyordu. Nordlinger, Marcel’in yatakta onun Japon işçiliği emaye küpelerinden gözlerini alamadığı bir halini hatırlıyordu; küpelerin ince boyama ve cila işçiliğine dalıp gitmişti. “Onlara dokunabilir miyim? Sakın çıkarma!” 1904 yılının Nisan ayında Nordlinger, Proust’a daha önemli bir Japon minyatürü verdi: ıslandığı zaman açılıp çiçek, ağaç ve hayvana dönüşen küçük kâğıt topları. Proust’un astımı onu çok sevdiği kır hayatından yoksun bırakmış olsa da, bu sayede çiçek açmış bir bahçe hayal edebiliyordu. Marie’ye, “Senin sayende, karanlık odam Uzakdoğu Baharını yaşadı,” diye yazdı. Aynı dönüşümü kekini çayına batırdığında da yaşıyor, çocukluk anılarına dönüyordu. Kayıp Zamanın İzinde kitabının ilk cildi olan Swann’ların Tarafı, Nordlinger’in Japon işi hediyesinin büyüsüne yazılmış bir zafer şarkısı gibidir:

Japonların porselen bir kâseyi suyla doldurup içine küçük kâğıt topları daldırdığında olduğu gibi…bunlar ıslandığı anda açılıp kıvrımlanarak belirgin bir şekil ve renk kazanarak çiçek, ev ya da insanlara dönüşür. Kalıcı ve fark edilir bu dönüşümde olduğu gibi, bahçemiz ile Swann’ın parkındaki çiçekler, Vivonne’daki nilüferler, köyün ahalisi ile onların küçük evleri, kilise ve çevresindeki her şeyle birlikte Combray’in tamamı belli bir şekil alıp somutlaşarak çayımda varlık kazandı; kentin tümü ve bahçeler oradaydı.

Proust’un temas ettiği nokta çok açık: Büyük hatıralar ile fanteziler küçük şeylerden çıkar.

Proust’un edebi eserlerinde bu temel bir temaydı. Swann’ların Tarafı ile ilgili olarak yazdığı yazıda yazar Jean Cocteau; Proust’un karakterleri, toplumsal gözlemleri ve manzaraları ince ayrıntılar içine ustalıkla sıkıştırma yeteneğinden söz eder. “Swann kocaman bir minyatürdür,” diye yazar, “seraplar, üst üste binen bahçe imgeleri, uzam ve zaman oyunları ile Manet tarzında geniş ve serin dokunuşlarla doludur.” Proust’un bu yeteneğini, biyografisini yazan George Painter da fark etmiştir. Marcel Proust adlı eserinin dokunaklı bir bölümünde Painter, yazarın bir çağı ve sınıfı yakalamakta gösterdiği dehayı anlatır. Ona göre Proust, Birinci Dünya Savaşı ile ortadan kalkan aristokrasinin o benzersiz karakterinin bir portresini küçük ayrıntılara sığdırmıştır. Proust’un Japon işçiliği küpelere, tahta basma kalıplarına ve oyuncaklarına ilgisinin yanı sıra bonsaiye olan merakı da buradan anlaşılabilir. Onun büyük eserinde olduğu gibi, Proust’un bonsaileri de küçük şeylerin uyandırdığı büyüklüğe bir selamdı.

O mart gecesinde Proust’un Noailles’ın şiirlerini, yatağının kenarında üç bonsai ağacı dururken tam olarak da böyle tanımlaması hiç de tesadüf eseri değildi. Figaro gazetesine yazdığı makalede, şairin geçmişinden gelen albenili imgeler ile mecazları incelemişti. Proust bunları “bir zamanlar hissettiklerimizin yeniden canlandırılması” olarak tanımlıyordu. Balıklar kırlangıca, saksağanlar meyveye dönüşüyordu. Noailles, çıplak şeylerin bulunduğu dünyanın ötesine geçmişti; o geçmişin şiirsel mahzenindeydi. Proust, “Zamanın ve uzamın içine hapsedildiği derin bir fikir, artık bu ikisinin tiranlığından kurtulmuştur ve sonsuzdur; Noailles bunu biliyor,” diye yazmıştı.

Bu açıdan bakıldığında bonsai ağaçları, tesadüf eseri ya da moda oldukları için ani bir güdüyle satın alınmamıştı. Proust, egzersiz kitapları almaya gitmiş de bodur bir kiraz ağacıyla dönmüş değildi. Bonsai ağaçları, yazarın öteden beri aklını meşgul eden bir meseleyle uyum içindeydi: Bonsailer büyük hayaller sunan küçük yazıtlardı. Bu, Proust’un hem edebi damgası hem de ömrü boyunca onu cezbeden bir meseleydi.

Proust bonsai ağaçlarının büyüsünün tam olarak nereden geldiğini incelememişti. Fakat en önemli özelliklerini fark etmemek imkânsızdı: Onlar dolaysızdı, el altındaydı ve güzelliğin imbikten geçirilmiş çarpıcı bir biçimiydi. Bonsailer, her yerde göreceğimiz türden bir ağacın tüm inceliklerini daha küçük ve ulaşabileceğimiz bir boyutta sunar. Ayrıca zamanın gelip geçiciliğiyle benzersiz bir ilişki içindedir. Yaşlı bonsailer kıvrık dalları ve iki büklüm olmuş halleriyle, yaşlanmayı ve acı çekmeyi akla getirirken, bunu zamanın işaretlerini hiçe sayarak yapar. Kökleri, yaprakları ve dalları belli şekil ve desenler oluşturmak üzere budanmıştır. Saksısı değişebilir ya da verandadaki yerinden alınıp içerideki bir duvar oyuğuna yerleştirilebilir; baharda çiçek açıp sonbaharda renkleri kızıla dönebilir, ama bonsainin doğasında hep aynı kalmak vardır. Deborah Koreshoff’un bir klasik haline gelmiş Bonsai adlı eserinde belirttiği gibi, “Sizi ona çeken şey BİÇİMİ ve BİÇEMİ’dir…‘kemikleşmiş tasarımıdır.’” Yunanca typos sözcüğünün mühür anlamına gelmesi gibi. Bu nedenle bonsai birçok ağacın genel adıdır: Onların temel niteliğine örnek teşkil eder, hepsinde ortak olan “ağaç olma haline” bir numune oluşturur. Bonsai yılların birikimini sadeleştirerek damıtır. Ve bunu, Proust’un Japon tahta basma kalıplarında ve emaye küpelerde hayran kaldığı o incelikli karmaşıklıkla güzel bir biçimde yapar. Yarı ağaç yarı heykel olan bu cüce ağaçlar; ihtişam ve akışı tek, basit ve kalıcı bir tasarımda buluşturur.

Proust, Marie Nordlinger’a, bonsailerin “hayal ağacı” olduğunu bu yüzden söylemiştir. Bir tohum nasıl ki gelecekte açacak bir çiçeği bize hayal ettiriyorsa, bonsai de melankolik bir manzarayı tüm kederli evreleriyle hayal etmemizi sağlar. Bunlar, “yüzyıllık hayaller ile büyük bir toprak parçasının heybetli genişliğidir.” Bütün çirkinliklerine rağmen, bonsailer Proust’un hayal gücünü ele geçirmişti. Kayıp Zamanın İzinde adlı eserinde Albertine’e söylettiği sözlerin ardında da bu şiirsel bakış vardı. Albertine anlatıcı Marcel’e şöyle der: “Sedir, meşe ve manşinel oldukları hissini veren şu cüce Japon ağaçlarına bakınca, odamda bunlardan birkaçını küçük bir su kaynağının yanına yerleştirsem, çocukların içinde yolunu kaybedeceği, nehre kadar uzanan kocaman bir ormanım olacağı hissine kapılıyorum.” Bu fantezide, bonsai sadece küçük ağaçlardan, saksı bitkilerinden ya da egzotik Japonya’nın simgelerinden ibaret değildir; tipik bir Proust imgesidir: Enginliği ve zamanı hayal etmeye çağıran bir araçtır.

Proust’un çağrışımsal minyatürlere karşı hem yaşamsal hem de felsefi bir merakı vardı. Genelde küçük şeylere, özelde ise bonsailere duyduğu ilgi, Proust’un sadece bir edebiyat tekniği geliştirmenin peşinde olduğunu göstermiyor. O aynı zamanda, hayatın içinde kaybettiği bir şeyin telafisini arıyordu; yaşlılık ve halden düşme sonucu kendisinden alınan metafizik bütünlüktü bu. Proust, bu takıntılı arayışını Büyük Seyahatler18 ya da ders kitaplarında değil, göze çarpmayan küçük şeylerde sürdürüyordu.

Bunun bir sebebi hastalıktı. Proust doğadan uzak kalmıştı ve bonsailer ona hayali bir doğa sunuyordu. Sonraları sürdürdüğü inziva hayatın düşündürdüklerinin aksine Proust, kır hayatını sevmeyi genç yaşlarda öğrenmişti. Auteuil ve Illiers’de geçen çocukluğunda çayır, çimen, rüzgâr ve yeşil kubbeyle sarhoş gibiydi. Illiers’de Proust’un dayısının üç tane bahçesi vardı: küçük bir arka bahçe, bir sebze tarhı, bir de keyif bahçesi. Bu bahçe genç Proust’a çimenli, palmiyeli bir alan; turnagagası, iris ve unutmabeni çiçekleriyle çevrelenmiş, kuğu ve nilüferlerle süslü bir havuz sunuyordu. Bahçenin çevresinde pembe beyaz güllerden oluşmuş bir çit vardı. Pembe güller Marcel’in favorisiydi çünkü ona pembe şekerli bisküvi ile kremalı çileği hatırlatıyordu. Auteuil’de ise, büyük amcası Louis’nin “olabildiğince zevksiz” evinde, Marcel büyük ağaçların altında oturur, Bois de Boulogne parkında ailesiyle birlikte yürüyüşe çıkardı. Çok sevdiği güllerin yanı başında kestane ağaçları vardı; Jean Santeuil adlı romanında onlardan “çiçeklerini büyük ve narin bir burç gibi kuşanan genç bir dev nesli” olarak söz etmişti. Proust’un kırda geçen rüya gibi çocukluğu yazarın eserlerini etkilemiştir.

Bu pastoral hayat uzun sürmedi. Orta yaşlı bir adam olduğunda çiçekleri hâlâ çok seviyordu, kâhyası Céleste’e güllere daha dikkatli bakmasını söylemiş, “Gülden daha güzel bir şey düşünemiyorum,” diye eklemişti. Ne var ki Auteuil, Illiers ve bahar çabuk geçti ve Proust kronik astıma yenik düştü. Baharda açan çiçekleri koklamak yerine oturup kederle astım ilacını içine çekmek zorundaydı. Céleste’in kocası Odilon bazen patronunu arabayla Chevreuse Vadisi’ne çiçek açan elma ağaçlarını ve gülleri görmeye götürürdü; ama Proust daima arabanın sımsıkı kapatılmış pencerelerinin arkasından bakmak zorundaydı. Proust tamamen hastalığa ve yazmaya gömülmeden önce eski hizmetkârlarını ziyaret eder, camın kenarında duran hercaimenekşeleri eliyle tutarak mutlulukla koklardı. “Astıma tutulmadan koklayabildiğim tek çiçek,” demişti arkadaşına. Orta yaşlı Proust kırlara âşıktı ama sevgilisinden ayrı düşmüştü (ulaşılmaz aşk: bir başka Proust teması).

İşte bu ayrılık, bonsaileri onun gözünde daha da cazip kılıyordu: Onlar yatak odasında capcanlı duran gerçek ağaçlardı. Çirkin olsalar da onları nimet gibi görüyordu çünkü onun hasta odasına doğayı getirmişlerdi. Auteuil ve Illiers’deki manzaranın, kestane ağaçlarının, sazan balığıyla dolu göllerin ve gül bahçelerinin yerini hiçbir şey tutamazdı; ama Proust’un bonsaileri, yıllar süren sürgünden sonra kayıp manzaraları yeniden icat etmek, kayıp çocukluğunu geri getirmek için yapılmış bir çağrıydı.

Ancak Proust’un hayatını ilgilendiren bu güdünün yanı sıra felsefi bakışıyla ilgili olan ikinci bir gerekçe daha vardı. O sadece kendi geçmişini yeniden kazanmanın arayışı içinde değildi, onun fikirlerinin daha genel bir bağlayıcılığı da vardı. Proust, küçük şeylerin ve ince ayrıntıların, daha zengin ve daha geniş bir bilince yol açtığına inanıyordu. Bu fikir Proust’un olgunlaşmış felsefesinin merkezindeydi.

Proust’un bir “felsefesi” olduğunu söylemek yersiz görünebilir. Sonuçta pek çok kişi onun derin düşünceye muktedir olmadığını düşünmüştü. Orta yaşlarına kadar sosyetenin renkli simalarından bir dalkavuk, bir zevk düşkünü olarak ciddiye alınmadı; yeteneğinden ve entelektüel kapasitesinden şüphe edildi. Nouvelle Revue Française adlı yayınevi, romanının ilk cildini reddetmiş ve onu Andre Gide’in sözleriyle “amatör bir yazar, bir züppe” olarak dikkate almamıştı. Gide ve meslektaşları daha sonra özürler dileyerek bu sözlerini geri aldılar ve bir sözleşme önerisinde bulundular. Fakat ilk izlenimleri, Proust’un becerikli ama sığ ve kof bir züppe olduğu yönündeydi. Geleneksel düşünceye göre hoş ve egzantrik bir adam olabilirdi ama fazla hastalık hastası, yapmacıklı ve gerçekten büyük bir eser yazamayacak kadar aylaktı. Öykü ve makaleleri cezbedici olsa da gerçek felsefeden beklenen derinlik veya berraklığa sahip değillerdi. Onun taklitçiliği, modaya uygun partileri ve estetiğe meraklı tayfasının tamamı sığ ve dejenereydi. Çağdaşlarına göre Proust, parlak renkli bir papağandı.

Sonraki nesiller ona karşı daha saygılı davrandı: Amerikalı biyografi yazarı Edmund White onun “büyük bir felsefeci roman yazarı” olduğunu yazıyor. Proust, akademisyen olmamakla birlikte on bir yaşından on yedi yaşına kadar gittiği liberal Condorcet Lisesinde felsefe derslerinden zevk almıştı. Proust zor bir ögrenciydi, hastalığı yüzünden derslerine sık sık ara vermek zorunda kalıyor, hızlı ilerleyemiyordu. Yine de Marcel zeki, samimi ve tutkuluydu; bunlar felsefe için uygun erdemlerdi. Condorcet’teki son yılında, Marie-Alphonse Darlu ile philosophie’ye başladı; Proust ondan Zevkler ve Günler kitabında “büyük filozof” diye bahsetmiştir. Alaycı olmakla birlikte kendisini felsefe ve felsefenin öğretilmesine gerçekten adamış olan Darlu, genç Proust’un fikirlerini biledi ve onun, şeylerin derin önemine duyduğu sevginin tohumlarını ekti.

Ders temel olarak Immanuel Kant’ın fikirlerine dayalı olduğu için, Proust’un sadece olguları değil olguların kendi içindeki önemini; kendi algılarımızın ötesindeki gerçek dünyayı öğrendiğini düşünebiliriz. Kant’ın en temel fikrine göre, dünyayı anlarız çünkü onu algılarken kendi zihnimiz devreye girer. Evrenin bize rasyonel görünmesi, ilahi bir aklın ipleri kontrol etmesinden değil, bizim deneyimlerimize düzen getirmemizden kaynaklanır. Kant buna “olgu evreni” (fenomen) der: İnsan algısının evrenidir. Bunun karşısında ise bilinemez gerçeklik (numen) vardır: Herhangi bir olgunun bize göründüğü gibi değil, kendi içinde oluşudur. Gerçek olan budur ve insan zihni de bunun üzerine düşünür. Ancak bu evrene doğrudan erişimimiz yoktur: Biz şeyleri gördüğümüz ve onlar hakkında düşünmeye başladığımız andan itibaren onlar artık insanileşmiştir. Kant’ın kuramı, öncelikle entelektüel konularda sıkı bir eğitimdir ve onların ahlâk ve estetikle bağlarını gösterir; bunun sonucunda da dokunulabilir ama bilinemez bir alt dünya (insanın kovulduğu “gerçeklik dünyası”) fikrine ulaşılır.

Proust bu ülkücü ve neredeyse gizemli kuramı benimsedi ve Darlu’yu “yaşamındaki kahramanlarından” biri olarak tanımladı. Genç ve parlak bir zekâya sahip olan Marcel, asla felsefe profesörü olmayacaktı; onun yeteneği başka bir konudaydı. Yine de Darlu’yla çalışması Proust’ta derin izler bırakmış ve sonraki yıllarda da profesörle çalışmalarına geri dönmüştür. Yıllar sonra Sorbonne Üniversitesi’nden hukuk derecesini zar zor aldığında bile edebiyata ve felsefeye olan sevgisini itiraf ediyordu. Yirmi iki yaşındaki Marcel babasına “temps perdu”den (zaman kaybı) söz etmişti.

Darlu’dan aldığı dersler Proust’un roman ve hikâyelerindeki felsefi öze biçim kazandırmıştır. “Maddeye yapı kazandıran Ruhtur,” diye yazmıştı genç Proust. Bildiğimiz dünya, zihinlerimizin çizdiği ve düzenlediği dünyadır; “maddeyi psikolojik unsurlarına ayırabiliriz,” diye eklemişti. Fakat gerçekliği zihnimizde ne kadar ayrıntılı oluşturursak oluşturalım, daima ötesinde başka bir şey olacaktır; daha büyük, daha kadim ve daha mükemmel bir hakikat. Proust’un melankolik metafiziğine göre, bir bütün vardır, biz de onun yalnız ve özleyen bir parçasıyız.

Daha sonra, Kayıp Zamanın İzinde üzerinde çalışırken, makalelerinden oluşan Sainte-Beuve’e Karşı adlı seçkiye yazdığı önsözde, Proust bu fikri olgunlaştırmıştır: İnsanı olağan dünyada bekleyen ve olağan dünyanın ötesinde olan bir olağandışılık var. Bir kere, Proust için en değerli şey geçmişti. Painter, Proust’un biyografisinde geçmişin Marcel için kayıp zamandan fazlası olduğunu söyler. Geçmiş daha çok masumiyet zamanını ve saf bir bütünlüğü temsil eder. Yetişkinliğin kafa karışıklığının, çelişkilerinin ve acılarının üstünde ve ötesindeki ideal ve ebedi bir birliktir bu. Painter, “Zamanın ötesindeki dünyaya, bu gelip geçici ama sonsuz kabul edilişte kurtuluş vardır,” diye açıklar, “çünkü doğduğumuzda kaybettiğimiz erdemi ve dünyevi aşkın alıp götürdüğü neşeyi sadece orada bulabiliriz.”