Священное ремесло. Философские портреты

Лукавая тонкость этого определения заключается в том, что декадентом оказывается именно тот, кто смеет называть Иванова декадентом. Здесь он ссылается на Льва Шестова, опубликовавшего в 1916 году статью Вячеслав Великолепный. (Как и все шестовское, эта статья не столько о «Великолепном», сколько о своем шестовском, но через него острым косым лучом из глубины внезапно извлекается то, что составляет секрет другого). А разоблачаемый им секрет Иванова в том, что: «он, как истинный упадочник, готов верить в кого угодно и во что угодно, только ему было бы обеспечено, что первозданный хаос, как он говорит, не разорвет наложенных на него тысячелетних культурных цепей». Его идеи перестали питаться соками, идущими от жизни, и потому пожелтели, оделись в багрец и золото. Дар Иванова – по Шестову – в том, чтобы выразить пышное увядание культуры, т. е. мировоззрений, идей, «словесных знаменований». Как будто их глубинные корни подрублены у самого основания, и потому так по-осеннему красочен одолженный у Бодлера «лес символов»; над декоративной его красотой уже, как говорится, веет тленный дух.

Спор с Шестовым, да и с Гершензоном, идет по сути об этих уходящих в память веков корнях нашей культурной и религиозной памяти, связующих ее с жизнью или с Источником всякой жизни… Этот Источник питает нас, как он питал отцов наших, они живы в нас, благодаря этой живой, связующей нас нити посвящений (здесь бы Иванову вспомнить о Федорове!), и будут жить в наших отдаленнейших потомках, ибо «ни одна йота новых когда-то письмен, врезанных на скрижалях единого человеческого духа, не прейдет» (Письмо VII).

В том же письме Иванов не оставляет и Шестова без ответа: «Его надлежит предоставить его демону: пусть мертвые погребают своих мертвецов. Поверить ему, значит допустить червоточину в собственном духе…». И далее с несвойственным ему немудрящим оптимизмом провозглашает: «будем верить в жизнь духа, в святость и посвящения, в незримых святых окрест нас, в бесчисленном слитном сонме подвизающихся душ, и бодро пойдем дальше, не ози

раясь и не оглядываясь, не меря пути…»

Но уже нечего было мерить, путь тот был на исходе. Путь русской культуры, которая одевалась «в багрец и золото» в сочинениях Вячеслава Иванова, была ведома и впитана им, едва ли не был тогда завершен. Правда была более жесткой: он был оборван и, может быть, осужден. Поэту предстояли еще мирные, долгие годы жизни, и недаром последняя (лучшая) книга его стихов называется Свет Вечерний. Но она принадлежит уже частной судьбе поэта Вячеслава Иванова, а не тому «предводителю подвизающихся душ» в «монументальном предании культуры», которым он хотел себя ощущать.

Корни «в багрец и золото» одевавшейся культуры были подрублены; исторически Лев Шестов оказался неожиданно прав. Но пока оптимизм Иванова неподделен: «бодро пойдем дальше». Впереди же ему издавна представлялось примирение Поэта и Черни в «умном народном веселии», в соборном действе и большом мифотворческом искусстве. Ибо миф соединяет уединенное бряцание на лире с младенчески бурной Чернью, и Поэт – орган самопознания ее древней души – становится, сойдя с башни, ее «жрецом и иерофонтом, пророком, магом, теургом».

Вся его предшествующая жизнь художника мысли, в стихах или прозе была им задумана, чтобы служить прологом к этой грядущей соборности, вышедшей из свободной словесной игры. Мировая культура, казалось, нашептала Иванову на ухо все свои заветные, невысказанные доселе чаяния, и он со столько же поэтически продуманной и условной, сколь и первозданной наивностью поверил их «веселой науке» своего творческого «веселия». Она, культура, словно призналась ему в своей тайной тяге к материнскому лону культа, и он указал на миф о Дионисе: в начале было «внутреннее состояние» или экстаз. Из экстаза родилось слово, из слова сказание… Из нашептываний мифов, из «сказаний» в поэзии и в прозе не родилось какой-нибудь «культурфилософии» в западном строгом смысле; его тексты должны быть внутренним событием читающего, его символы должны «восхитить» иную, реальнейшую реальность…

«В каждой точке пересечения символа, как луча нисходящего, со сферою сознания он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе» (Две стихии в современном символизме).

«Образ и подобие высших реальностей, отпечатленные в символе, составляют его живую душу и движущую энергию; символ – не мертвый слепок этой реальности, но ее наполовину оживленный носитель и участник. Однако лишь наполовину жив он и хотел бы ожить до конца; с самою реальностью, им знаменуемой, хотел бы он целостно слиться. Символ – слово, становящееся плотню, но не могущее ею стать; если бы же стало, то было бы уже не символом, а самою феургическою действительностью. И этот эрос символизма и действия свят; но дело, которого алчет символизм, не смертное и человеческое, но бессмертное и божественное дело» (Мысли о символизме).

С. С. Аверинцев, наверное, единственный, наследник Вячеслава Иванова, переплавивший и очистивший «дело» его в себе, напишет: «Символизм держался верой, что настоящая жизнь символиста начинается с некой инициации…» (Скворешниц вольных гражданин…)

Непосвященный, который станет доискиваться конкретных смыслов, последних ответов о «бессмертном и божественном», только запутается в изящном, чуть тяжеловатом кружеве фраз. Чтобы почувствовать или понять, нужно быть приобщенным к инициации. При пересечении со сферою познания всякий символ заявляет прежде всего о многоликости и музыкальности своих смыслов. Но это не музыка Блока (сквозящие в душе ритмы времени, вихри страсти), не музыка символистов французских (звонкий разбег стиха), в ивановских символах музыка должна выразить и явить собою нечто платонически вечное: «божественное всеединство последней реальности». Символизм алчет свести эту реальность с неба на землю, одеть ее «плотию» здешних смыслов, слов, красок, которые, собственно, и получают от этой истинной, неисчерпаемой реальности право быть символами. Из символов же «художник ткет драгоценное покрывало Душе Мира, как бы творя вторую природу, более духовную и прозрачную, чем многоцветный пеплос естества» (Заветы символизма).

Душа художника уходит корнями в миф, который ее питает, в Душу Мира (одно из имен для «реальнейшего»); но не есть ли эта «большая» душа только проекция человечески здешней души символиста? Не помещается ли само «реальнейшее» (одно из имен для мифа) в символической душе?

Но Иванов – мастер снимать неуместные вопросы и разговаривать с чернью с маленькой буквы – маловерами, критиками, скептиками и могильщиками символизма:

«Символизм умер? – спрашивают современники. “Конечно, умер!” – отвечают иные. Им лучше знать, умер ли для них символизм. Мы же, умершие, свидетельствуем, шепча на ухо пирующим на наших поминках, что смерти нет» (Спорады).

В «феургической действительности», которую созидает символический художник, нет ни сомнений, ни смерти. Бессмертие же, как читаем мы в Переписке, достигается преодолением всего обособившегося, «огненной смертью в духе». А точнее сказать – в символе. Грандиозность поставленной задачи все же заставляет усомниться в ее серьезности.

«Огненная смерть в духе», – отвечает Гершензон в последнем письме, – совершенно не нужна для культурной работы; кроме того, она такая же редкость, «как превращение блудниц в святых». Если бы ему пришлось разъяснить свою мысль, он мог бы добавить, что это всего лишь одна из культурных ценностей, рядом с ивановской «огненной смертью» трудно и погреться. Из нее еще могут рождаться только тексты, звенящие символическим многомыслием как сказочные (не скажу: бутафорские) кони, подкованные злато-серебряными подковами. Поэт взлетает на них к вершинам, белеющим сразу же за оградой здешней действительности, и зовет за собой. Я же и с этой земли не в силах приподняться под гнетом навалившихся на меня вечных ценностей, как и символов, – откликается другой угол, – что мне до «огненной смерти».

Не так уж часто художник, жизненное дело которого – созидание новой реальности, дерзает на претворение в своих символах реальности запредельной. Не так уж часто мыслитель – не бесплотно и переносно – но так вольно, как «власть имеющий», посягает умозрениями на бессмертие. Однако такова предпосылка ивановского символизма в его звездный час – созидание новой реальности, прозреваемой им в глубине вещей, эстетическими средствами. Горнилом такого созидания служит для Иванова его мистика. В мистике совершается таинственно сладостное слияние души художника с облюбованным им «реальнейшим» или, может быть, с самою Душой Мира, освобожденной от всяких покрывал.

«Мистика, будучи сферой последней внутренней свободы, есть анархия» (Идея неприятия мира). «В ее волнах движется комочек «безусловно самоопределяющейся волевой монады, утверждающей свою независимость от всего, что не она, будь то воля Божества или мировая необходимость» (там же). Мистика – это замкнутый круг «восхищений» реальнейшего, священных безумств, вещих догадок, тяготений к «полюсам сверхличного», «последних «Да», погребенных в последнем Молчании, и вращающихся вокруг собственного религиозного центра. Иванов любил повторять строку Леопарди: E il naufragar m’è dolce in questo mare. «И сладостно тонуть мне в этом море». Тонуть в иерархии благословений, восходящих к Богу, по мысли Иванова (Письмо III).

Бог, конечно, не водоем, чтобы в нем тонуть. Но на символических подступах к Нему Он по-своему отражается в неких играющих водах. У раннего Иванова Бог предстает чем-то подобным идеальной объективации его «восхищений», крушений и взлетов. Когда художник вглядывается в Него с земли, он видит лишь Очень Большого и Очень Взыскательного Художника:

«… и суд Его, думается, будет взглядом мастера, обманутого в своих ожиданиях ленивым или нерадивым учеником. Кто скажет, что наши добро и зло – критерии божественной критики Художника? И не хочет ли Он только того, что мы назвали бы талантом? И всякий талант – не воспоминание ли о едином Мастере и Его искусстве?» (Спорады).

Так культура, подымаясь от праха к небу, строит и там свой замок. Снизу вверх: от человеческого мастерства – к единому Мастеру, от мистики и художества – к Праискусству. От восхождения – к богостроительству. От эстетической утопии – к символопоклонству.

Если бы Вячеслав Иванов был менее поэтом и более богословом, то выступил бы, наверное, с оригинальной «теологией культуры». Раньше Пауля Тиллиха и, вероятно, куда изысканней, он выразил бы его мысль о том, что «культура – это форма религии, а религия – это субстанция культуры». Но Иванов, как и подобает поэту, захотел воплотить то, о чем другой мог бы только рассказать. Он, не обещав, создал религиозный миф о культуре, символическое сказание о ней.

Семена этого мифа рассеяны в строках и между строк Переписки. Здесь уже нет былой его, пышной поросли; что-то стало более строгим и ясным в самом Иванове. Но разговора, по сути, не получается; мы видим с одной стороны проповедь, с другой – аргументированный отказ эту проповедь слушать. Как проповедник Иванов обнаруживает нечто большее, чем искусство, и то, что он говорит, выношено им десятилетиями, осмыслено, взвешено и переговорено, должно быть, сотни раз. Мысль его стала сильнее и тверже без лепных украшений, а речь – менее прихотливой, но более подкупающей. Пахучие, чуть дурманящие цветы, оказывается, то

лько мешали ей.

«Вы сирена, мой друг, – признает Гершензон, – ваше вчерашнее письмо обольстительно. Мне казалось – сама культура, олицетворившись, лукаво прельщает меня своим богатством и с любовью остерегает от разрыва с нею. Да, ее голос неотразим для меня: разве я не сын ее? Не блудный сын, как вы думаете, а что тяжелее, сын блудной матери» (Письмо VIII).

Грех культуры наследственен, Гершензон ощущает его в глубине своего духа как нечто внешнее, привнесенное. Он не столько вооружается против него – ибо «всякий довод, подъемлющий меч, от меча погибает», – сколько ищет слова, чтобы выразить свое подспудное, прятавшееся всю жизнь ощущение несвободы от тех знаний, умозрений и доводов, которые в нем теснятся и преследуют каждое движение души. Он хочет найти предшественников – «Мне мерещится, как Руссо, какое-то блаженное состояние – полной свободы и ненагруженности духа, райской беспечности» (Письмо IV),

Примечания