Раскраска для писателей, или Руководство по созданию классического романа

Эпос и его жанры

Каждый род литературы воплощается в реальность в конкретных произведениях, которые можно разделить на категории. Традиционно эти категории называют жанрами. Как вам известно, категоризация явлений реальности проводится по какому-либо признаку или признакам, которые должны обладать строгой логичностью. То же самое касается и жанров любого рода литературы. Признаками, по которым можно разбить эпос на жанры, являются объём и внутренняя суть истории. Пойдём по порядку.

Объём

Игорь Николаевич Сухих в книге «Структура и смысл: Теория литературы для всех» предлагает делить эпос на большие, средние и малые жанры. Благодаря этому вся совокупность эпических произведений, накопленных в течение Истории человечества, укладывается в чёткую схему:

1. Большие:

– эпопея;

– роман;

2. Средние:

– повесть;

– поэма;

3. Малые:

– рассказ;

– новелла;

– сказка;

– басня;

– очерк.

Конкретизировать же эту схему нам поможет Михаил Ахманов, автор книги «Литературный талант: Как написать бестселлер». В ней он приводит наглядную таблицу количественных характеристик произведения.

Под «планами» подразумеваются «сюжетные линии» и, думаю, что в дополнительных комментариях таблица не нуждается. Понятное дело, что это не жёсткая форма, которую нужно строго соблюдать, как Устав в Дисбате. Понятное дело, что это лишь ориентиры для удобства, как и все остальные инструменты в этой книге.

Как вы могли заметить, характеристики романа в таблице имеют очень большой диапазон. По сути, они вмещают в себя большие жанры в том смысле, о котором говорит Игорь Николаевич Сухих в книге «Структура и смысл: Теория литературы для всех». Т. е. самые большие величины характеризуют эпопею, а самые маленькие роман.

Эпопея нас не интересует. Для написания такого произведения у нас просто не хватит сил. Представьте себе худого длинного дрища в очках с торчащими в разные стороны коленками, который впервые пришёл в спортзал и сразу же схватился за стокилограммовую штангу. Жалкое и смешное зрелище.

Малые жанры тоже пролетают мимо. Мы всё-таки собирались написать роман.

Теперь обратите внимание, что по количеству авторских листов, страниц и тысяч знаков, а также по количеству персонажей характеристики повести в её самых больших показателях и романа в его самых маленьких показателях имеют в таблице очень тесные пересечения. Они, по сути, сливаются. Классическая история, о которой я говорил во введении, и которую мы собираемся написать, умещается именно в этих границах – от повести до романа. Именно здесь мы с вами и находимся – на пересечении больших и средних эпических жанров. Романом это называется просто потому, что так сегодня принято. Гоголь мог назвать «Мёртвые души» и романом и повестью, но предпочёл обозначить произведение как поэму. Мы вольны поступать так же. Пишем классическую историю и называем её романом.

Давайте подытожим: культура → искусство → литература → эпос → повесть-роман = классическая история.

Перейдём ко второму признаку определения жанра истории. Классической истории.

Внутренняя суть истории

Майкл Хейг, автор книги «Голливудский стандарт: Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят», утверждает, что люди ходят в кино не для того, чтобы смотреть, как другие люди на экране плачут, смеются, печалятся, боятся и т. д., а для того, чтобы самим испытать это всё. И он прав. Никто не будет полтора-два часа пялиться на экран, даже несмотря на то, что там «двигающиеся картинки». Если эти картинки не вызывают никаких эмоций, чувственных переживаний, то фильм ожидает неминуемый провал. А с чего начинается фильм? Правильно, со сценария. Следовательно, главная задача сценариста – вызвать эмоциональный отклик у того, кто читает сценарий. Если он этого не достигнет, то сценарий не возьмут в разработку.

Этот принцип верен и в отношении писателей. Главная задача писателя – вызвать чувственные переживания у читателя. От редактора до потенциального покупателя. Если он этого не достигнет, то роман ждёт провал. Его либо просто не издадут, либо читатели в следующий раз не купят книгу автора т. к. один раз он уже облажался. Таким образом, ключ к пониманию внутренней сути истории и, соответственно, жанров – чувственные переживания.

Вот смотрите. Вы же любите музыку, верно? Полагаю, абсолютное большинство ответило «да». Но вы же не всегда слушаете одну и ту же музыку, правильно? Даже не всегда одну и ту же группу или исполнителя. Бывает настроение послушать Rammstein, бывает хочется Linkin Park, бывает хочется что-нибудь полегче, вроде Егора Крида или, не дай Бог, Моргенштерна. Бывают люди, которые строго придерживаются одного направления, одного музыкального жанра. Но при этом они всё равно даже в рамках одного жанра слушают разные по настроению песни.

Чем же люди руководствуются при выборе музыкального репертуара? Естественно, внутренними интуитивными позывами. В данный конкретный момент они хотят послушать именно данную конкретную песню, потому что хотят получить данный конкретный набор чувственных переживаний. Внутри что-то просит именно этого, а не чего-то другого. Если я хочу пробежать три километра, потягать штангу или помахать гирей, то вряд ли включу Билана, исполняющего «Прости мне мою печаль, позволь мне немного слёз…» Нет. Я врублю Rammstein, Iron Maiden, Manowar и т. п. Мне нужен драйв, заряд, энергия, мощь! Если я хочу посидеть на берегу Волги и насладиться приятной солнечной погодой, я включу что-нибудь спокойное, расслабляющее. Что-нибудь на фортепиано. Или Босса Нова. Если хочу испытать щемящую тоску от любви, то включу Билана, исполняющего «Прости мне мою печаль, позволь мне немного слёз…»

Этот принцип верен и в отношении художественной литературы. Читатель может быть приверженцем какого-то одного жанра или читать всё подряд, неважно. Он в любом случае при выборе книги руководствуется тем, что в данный конкретный момент хочет получить данный конкретный набор чувственных переживаний. Это и есть внутренняя суть истории или жанр. Читатель хочет бояться, или ему хочется любить, или ему хочется драться, или ему хочется плакать, смеяться и т. д. и т. п. Из всего спектра чувственных переживаний читатель хочет получить какой-то определённый набор. Если он его не получит, то в следующий раз уже к вам не придёт. А зачем? Ведь один раз вы его уже обманули.

Конечно, я знаю, что нельзя и даже невозможно на протяжении всего романа с первой до последней сцены, например, пугать читателя. После третьего раза он уже начнёт смеяться. Речь об общей атмосфере, общем настроении произведения. Речь о ключевых эмоциях, которые постепенно нагнетаются и выводятся на первый план.

Но как понять, какие конкретно чувственные переживания нагнетать? Что выводить на первый план? Как определить набор чувственных переживаний, который хочет получить читатель? В этом нам поможет теория о жанрах Алексея Ярцева, изложенная в его книге «Пишем жанровое кино вместе. Помощник продюсера, режиссёра, сценариста». Теория, конечно, не универсальная и не претендует на звание абсолютной истины, но легка в понимании и, главное, применении.

Согласно этой теории внутренняя суть истории, её жанр определяется по мотивации героя. Что заставляет героя делать то, что он делает? Что заставляет его стремиться к цели? Почему он достигает цель? Есть 4 варианта ответа на эти вопросы: либо герой хочет достичь успеха в каком-то деле, либо хочет обрести любовь, либо хочет спасти жизнь, либо всё дело в искуплении вины. Давайте разбираться по порядку.

Допустим, герой хочет выиграть чемпионат по боксу, найти клад, написать роман, как вы вот, например. Или он хочет миллион, как Остап Бендер. Или ваш герой – журналист и его цель разоблачить коррупционеров во власти, силовых структурах или где-нибудь ещё. Или герой хочет открыть свой онлайн-бизнес. Или открыть частный детский сад. Или он хочет примириться с кем-нибудь из родственников. Или выиграть рэп-батл. Стать президентом. Стать актрисой. Провести научное исследование. Достичь просветления. Освободиться. Найти себя. Раскрыть преступление. Выиграть в суде. Заработать на машину, квартиру, дворец. Поступить в ВУЗ. Завоевать трон. Отвоевать трон обратно. Вместо трона можете подставить «страна» и «родина». Дальше придумывайте сами.

Да, во всех этих вариантах конкретная мотивация будет разительно отличаться друг от друга. Например, один хочет завоевать трон, потому что так он получит доступ к безграничному богатству. Другой хочет завоевать трон, потому что он принадлежит ему по наследственному праву, его отец был царём, значит, теперь его очередь. Один хочет провести научное исследование, чтобы в итоге выиграть Нобелевскую премию и, главное, кучу бабок в придачу. Другой хочет провести научное исследование, чтобы узнать Истину. И т. д.

Но если обобщить, то мотивация одна – достижение успеха в каком-то деле. Какой может быть результат при этом? Либо достиг успеха, либо не достиг. Исходя из этого, мы имеем либо «спортивную» драму (по терминологии автора теории), когда герой достигает успеха, либо просто драму, когда герой успеха не достигает.

Чтобы определение «спортивная» не вводило вас в заблуждение, не задавало рамки мышления, будто это истории только про спорт, давайте называть их «остросюжетными». Да простит меня автор теории. Чтобы словосочетание «остросюжетная драма» тоже не вводило вас в заблуждение, отмечу, что термин «драма» в переводе с древне-греческого означает всего-навсего «действие». Поэтому не стоит думать, что «драма» – это обязательно что-то печальное, тоскливое, щемящее и т. п. Такое значение термин приобретает только во 2 случае, когда герой не достигает цели. Поэтому в «остросюжетной драме» могут вообще отсутствовать тоска, печаль и тому подобные переживания.

Обратите внимание, что детективы находятся именно в этой категории. Ведь в них есть реальное дело, в котором герою нужно преуспеть. В целом же, если остальные 3 варианта мотивации не про вашего героя, то просто определяйте жанр, как драму. Это могут быть какие-нибудь социально-бытовые романы, психологические романы, философские, роман воспитания, автобиографический, социально-психологический и т. п.

Примеры: «Бойцовский клуб», «12 стульев», «Золотой телёнок», «Книжный вор», «Три товарища», «Идиот», «Война и мир».

Двигаемся дальше. Допустим, у героя всё в жизни есть. И деньги, и машина, и квартира, и работа хорошая, но в груди пустота. Почему? Любви нет. Нет чувства, что ты кому-то нужен и что кто-то нужен тебе. А хочется. Тогда герой начинает искать.

Его цель – создать любовный союз с кем-то конкретным. Герой хочет кого-то конкретного. Именно эту женщину, именно этого мужчину. Его желание не должно просто распыляться в пустоту. «Ой, что-то любви хочется-а-а-а…» Нет. Нужен объект любви. Конкретный.

К чему приводит стремление героя? Он либо обретает любовь, создаёт любовный союз, либо нет. В первом случае мы получаем романтическую историю, мелодраму. Во втором – романтическую комедию.

Кстати, необязательно, чтобы такая история была о том, как создаётся абсолютно новая пара. Это может быть история и про семейную пару, долго прожившую вместе и пришедшую в точку кризиса. Можно рассказать о том, как они выходят из этого кризиса на новый уровень любви и взаимопонимания.

Примеры: «Гордость и предубеждение», «Дневник Бриджит Джонс».

Следующим мотивационным фактором является спасение жизни. Кому-то грозит смертельная опасность или, что ещё хуже, долгие мучительные пытки перед смертью. Согласитесь, приятного мало. В зависимости от того, кому конкретно угрожает смертельная опасность, и определяется жанр. Кого герою нужно спасти?

Если смертельная опасность нависла только над героем т. к. тот, от кого исходит угроза, намеревается убить или запытать до смерти только его и, следовательно, герою нужно спасти только себя – это триллер. Название жанра происходит от английского слова «thrill», которое переводится, как «волнение», «дрожь», «нервная дрожь», «трепет». Что ж, оно и понятно. Когда вам пытаются вспороть живот, думаю, вы ещё не такое будете испытывать.

Кстати, опасность может быть и не только физического характера. Если угроза нацелена на психику героя, это не менее страшно.

Примеры: фильмы «Взаперти», «Звонок», «Психо».

Если смертельная угроза нависла над кем-то другим и герою нужно спасти, в первую очередь, кого-то другого – это боевик. Если герою нужно спасти и себя и кого-то другого, это тоже боевик. И кто-то другой может быть, естественно, во множественном числе. Хоть всё человечество.

Примеры: «Крёстный отец», «Крепкий орешек», «Ходячие мертвецы», «Армагеддон».

Последний вариант мотивации – искупление вины. Чтобы определить жанр в этой ситуации, нужно знать, кто виноват. Неважно в чём, главное, что виноват.

Если как-то нехорошо обошлись с самим героем или кем-то, кто ему близок – т. е. имеется кто-то, кто виноват перед героем – и герой, соответственно, имеет право этому кому-то отомстить и ставит себе такую цель, значит это истории, условно называющиеся, «Тарантино».

Примеры: «Убить Билла», «Олдбой», сериал «Менталист».

Если же герой сам в чём-то виноват конкретно перед кем-то и из-за этого возникает кто-то, кто ему мстит – это ужасы. В этом случае у героя, конечно, тоже цель спастись, выжить, но акцент сделан на том, что герой сам виноват в этом. Он сам провинился, чем и призвал «ангела возмездия». Поэтому в конце он всё же приходит к пониманию, что должен искупить вину, иначе «ангел» не отвяжется. В случае же с триллером герой, можно сказать, оказался не в том месте и не в то время. Его вины в этом нет.

Что интересно, в жанре «Тарантино» герой сам является «ангелом возмездия», в ужасах – «ангел возмездия» приходит к герою. И ангел этот может принимать любые обличия.

Примеры: «Астрал», «Мама».

Теория укладывается в простую и понятную схему:

1. Достижение успеха:

– достигает = остросюжетная драма;

– не достигает = драма.

2. Обретение любви:

– обретает = романтика;

– не обретает = романтическая комедия.

3. Спасение жизни:

– спасает себя = триллер;

– спасает других = боевик.

4. Искупление вины/Отмщение:

– мстит сам = «Тарантино»;

– мстят ему = ужасы.

С теорией можно спорить, её можно отвергать, опровергать, закрывать глаза на её существование, но отрицать, что она практически-применима невозможно. Исходя из вашей идеи, вы определяете мотивацию героя – достичь успеха в деле, обрести любовь, спасти жизнь, отомстить/искупить вину – и пишете историю. Нужный набор чувственных переживаний подключится автоматически т. к. сама ситуация, в которой оказался герой, вызовет у него определённый и вполне конкретный набор чувственных переживаний, а вместе с ним и у читателя.

Давайте подытожим: набор чувственных переживаний = внутренняя суть истории = жанр.

Кроме всего вышеизложенного по поводу жанров настоятельно рекомендую к прочтению книгу Джессики Броуди «Спасите котика! Всё, что нужно для написания романа». В ней автор подробно, качественно и с большим количеством примеров раскрывает внутреннюю суть историй разных типов.

Давайте подытожим: культура → искусство → литература → эпос → повесть-роман = классическая история = конкретный жанр.

Тема

Согласно определению, приведённому в энциклопедии «Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия» под редакцией профессора А. П. Горкина, тема (thema) в переводе с греческого означает «то, что положено в основу». В основе истории и, соответственно, романа лежит конфликт. Следовательно тема произведения – это конфликт. Конфликт – фундамент, на котором выстраивается история. О нём и поговорим.

Но зайти придётся издалека, потому что конфликт – не такая однозначная тема, как кажется на первый взгляд. Давайте разбираться.

Выжить

Чтобы разобраться с тем, что такое конфликт, нужно сначала разобраться с тем, кто такой человек и как он строит отношения с себе подобными.

Однажды мне в YouTube попалось видео, в котором американский астронавт рассказывал, как он чуть не умер на МКС. Я долго искал в Интернете это видео, чтобы доказать, что не выдумал эту историю, но не нашёл. Поэтому, просто поверьте.

Произошла разгерметизация. Воздух с бешеной скоростью начал испаряться. Астронавт в панике приступил к устранению поломки, но вскоре понял, что ничего не выходит. Паника захлестнула мозг окончательно и привела астронавта в ступор. Он всё ещё пытался что-то сделать, но уже, скорее, для галочки, чем для того, чтобы реально что-то исправить.

Перед глазами стояли его близкие, родные, жена и маленький сын. Больше всего он сожалел о том, что не увидит, как вырастет его сын. Но сделать уже было ничего нельзя. Как думал астронавт. Он смирился и приготовился к смерти. От недостатка кислорода он уже начал медленно засыпать…

Как – вдруг! – зажглась какая-то лампочка внутри. Мощный поток энергии заставил астронавта открыть глаза и вернуться к устранению неполадки. И он-таки устранил её!

– Выжить. Любой ценой. Во что бы то ни стало, – так он потом описывал это состояние.

По его словам, он и сам не знал, что в нём есть такая сила. Невероятная неизвестная сила, которая подчинила его себе и заставила выжить. Во что бы то ни стало. Любой ценой.

К чему эта история? К тому, что внутри человека на базовом уровне заложено одно стремление – выжить. Именно этим человек руководствуется в своём поведении. И даже сознательное решение о том, что ВСЁ, ХВАТИТ не может отключить это стремление, запереть силу. Представляете, какой волей обладали самоубийцы?

Вы, конечно, можете не согласиться, сказав, что не только выживание заставляет человека шевелиться. Мол, есть масса других причин что-либо делать. Да, только не путайте современного городского жителя и кроманьонца, жившего миллионы лет назад в дикой среде. Желание купить себе новый Samsung с многопиксельной камерой, может, и не имеет отношения к выживанию, но человек в своей основе остался неизменным. Дикарь, живший на дереве, и вы, живущий на десятом этаже многоэтажки, имеете один и тот же круг потребностей.

К слову, желание купить Samsung с многопиксельной камерой может быть лишь стремлением не отличаться от своих сородичей. Ведь, если ты не такой, как все, то тебя неминуемо выгонят из стаи. Это закон социума. Не такой, как все = непонятный, неизвестный, непредсказуемый = непредсказуемость пугает = лучше выгнать его, чтобы избавиться от страха. А дальше в дикой среде одна дорога – смерть. Поэтому большинство людей не любят выделяться из толпы. Всё ещё боятся умереть в дикой среде, как наши древние предки.

Круг потребностей

Итак, мы выяснили, что человек хочет выжить. Для этого ему необходимо соблюсти ряд условий, без которых жизнь невозможна. Это и есть наши потребности.

Потребность, по сути, это отсутствие чего-либо. Например, в организме не хватает веществ, нужных для его функционирования. Организм сообщает мне об этом чувством голода. «Эй, хозяин! Жрать хочу!» Я встаю и делаю себе пельмешки. Я выполняю ТРЕБОВАНИЕ. Ну, и кто здесь хозяин?

Есть знаменитая «Пирамида Потребностей» Абрахама Маслоу, но мне больше импонирует модель, предложенная российским психотерапевтом Виктором Пономаренко. Она мне кажется более логичной и красивой. Я её немного изменил для объяснения, но суть осталась прежней. Однако, сразу предупреждаю, что это не жёсткая схема, это лишь модель, которую можно использовать для удобства. Жизнь гораздо сложнее любой модели.

Итак, все потребности человека можно разделить на 2 группы:

1) непосредственные;

2) обеспечивающие.

Непосредственные потребности это:

1. Потребность в безопасности, защищённости;

2. Телесные потребности (дышать, есть, пить, спать, испражняться, заниматься сексом);

3. Чувственно-информационные потребности (поток разных чувственных впечатлений и новой информации).

Обеспечивающие потребности это:

4. Потребность в обществе;

5. Потребность в самоактуализации для этого общества;

6. Потребность в положении в этом обществе;

7. Потребность в самореализации.

Для того, чтобы жить, существовать, быть, в конце концов, человеку-персонажу необходимо соблюсти ряд условий.

Животные потребности/условия, необходимые для личного выживания и продолжения живого вещества (вида) дальше в пространстве и времени.

Основополагающим условием является безопасность. Человеку-персонажу необходимо ощущать, чувствовать и знать, что здесь и сейчас, в данное мгновение и в ближайшем обозримом будущем всё хорошо. Здесь и сейчас никаких угроз и опасностей нет. Они, конечно, есть где-то там, этого никто не отменял, но, если здесь и сейчас, в данное мгновение человек-персонаж под защитой, то он может расслабленно вздохнуть. Ффу-у-уф!

Как только основополагающее условие соблюдено, потребность в безопасности и защите закрыта, человек-персонаж может переходить к удовлетворению потребностей тела. Он может, наконец-то, поесть и попить, насытиться. Потом, естественно, «отправиться по делам», «сбросить багаж», «поскакать на фаянсовом коне», «припудрить носик». Ну, вы поняли. Далее, если у человека-персонажа всё вообще складывается удачно, он может приступить к продолжению рода. Поскольку он выжил сам, значит, теперь может дать жизнь и другим. И вот после всего этого уже можно и поспать.