Там, где ночь встречается с днём

Глава 3. Портрет с пустой рамой. (Рим, 1964)

Если Рене Магритт, наш бельгийский часовщик от сюрреализма, представлял собой механизм точный и безжалостный в своей тикающей логике, то Джорджо де Кирико — урождённый греческий итальянец, подданный трёх империй и одной республики — был театральной машиной времён барокко, отслужившей свой век, но всё ещё извергающей по расписанию клубы оперного пафоса и мизантропического огня. Рим его 1964 года был не городом в обывательском смысле, а гигантскими, слегка обшарпанными кулисами, за которыми доживали свой век декорации от римских цезарей до Муссолини, — всем этим великолепным хламом был обставлен персональный спектакль под громким названием «Судьба Гения, им самим сочинённая».

Действие первого акта, как и положено по классическим канонам, происходило в мастерской. Но это была не мастерская, а нечто среднее между складом вещественных доказательств по делу о пропавшем гении и музеем собственной славы, содержащимся на частные средства. Под высокими, запылёнными потолками палаццо на Пьяцца ди Спанья, куда свет проникал томными столбами, полными пляшущих пылинок — этих бедных родственниц метафизических лучей, — рядышком стояли законченные работы последних лет. Тут благородный конь в позе коня, словно сошедший с гребня альпийского сыра (о, эта горькая ирония материи!), тут нимфа, чья плоть отливала странным перламутром слегка перезрелой дыни, тут он сам, Джорджо, в тоге римского сенатора, с взглядом, уставленным куда-то за горизонт, где, вероятно, находился его собственный утраченный талант, подобный пропавшему без вести родственнику. В центре, на главном мольберте, красовалась почти завершённая «Площадь Италии». Не та, первая, пророческая, что принесла ему славу в 1910-х, когда Европа ещё не догадывалась, что её скелет уже выкрашен в чёрный цвет грядущих окопов, а её бледный, многословный потомок — ровно квадратный метр ностальгии, аккуратно разлитой по холсту, как дорогой ликёр по мерному стаканчику.

Он стоял перед ней в бархатном камзоле тёмно-бордового цвета, надетом поверх полосатой пижамы — костюм, балансирующий на тончайшей грани между домашним уютом и маразмом величия, между капризом старика и регалией монарха. В руке художник держал тончайшую ретушёрную кисточку, которой с педантичностью реставратора подправлял длину тени от несуществующей аркады. Этакое техническое обслуживание мифа, профилактический ремонт призрака, ежедневная инвентаризация руин собственного Олимпа.

Дверь отворилась без стука — привилегия, дарованная лишь одному человеку в этой вселенной. Вошла Изабелла, его Изи, неся поднос с тем изяществом, с каким, должно быть, несли дары жрицы в храмах его далёкой греческой юности. На подносе дымились, выпуская ароматные призраки, две чашки римского эспрессо и лежал свежий, пахнущий типографской краской и трансатлантическим высокомерием американский журнал «Artforum».

— Джорджо, — произнесла она, ставя поднос рядом с палитрой, заляпанной красками оттенков запёкшейся крови и старого, тусклого золота. — Ты снова всю ночь не спал. Говорил во сне. С кем-то спорил. С тем молодым человеком из «Коррьере делла сера»?

— Я не спал, потому что работал, — отрезал он, не отрываясь от тени, будто та была живым существом, требующим коррекции. Голос его был низким, нарочито густым, будто подкрашенным гримом для сцены из древнеримской трагедии, переведённой на итальянский с ошибками. — А во сне я спорил с современными идиотами. Это неизбежно, как смена времён года, только куда менее поэтично.

Когда был сделан последний, микроскопический мазок, он отложил кисточку на резную подставку из слоновой кости (подарок одного почитателя, ещё из тех, кто помнил) и повернулся. Взгляд его, тяжёлый и влажный, упал на журнал. На обложке, исполненной в дерзких, плоских тонах, красовался предмет, лишённый всякой метафизической загадки: банка супа «Кэмпбелл», увеличенная до размеров иконы, но иконы новой, потребительской религии.

Изабелла последовала за его взглядом. Прагматизм, её главное оружие и щит в этом браке с мифом, зашевелился.

— Смотри, — сказала она, указывая на обложку аккуратным, лишённым колец пальцем. — Теперь и банки с супом рисуют. И продают. За большие деньги, говорят. Может, и нам стоит подумать о чём-то… более современном? О серии? Ты так мастерски пишешь лошадей…

Он поднял журнал. Бумага была скользкой, неприятной на ощупь, как кожа незнакомого животного. Он перелистнул страницу. Там — огромные, хаотичные брызги краски, напоминавшие то ли карту неизвестной галактики, то ли следы преступления. Ещё страница — грубо намалёванные, примитивные фигурки из комиксов, возведённые в ранг высокого искусства. Его лицо, и без того напоминавшее маску раздражённого цезаря работы какого-нибудь второстепенного скульптора эпохи упадка, застыло в выражении такого незамутнённого презрения, что, казалось, самые пылинки в воздухе перестали свой легкомысленный танец.

— Современное? — он произнёс это слово так, будто выплёвывал косточку оливы, обнаруженную в изысканном паштете. — Это, моя дорогая, не современное. Это — конец! Конец вкуса, конец ремесла, конец мысли. Это то, что происходит, когда свиньям вручают кисти и разрешают пачкать холсты в обмен на корм из долларов. Посмотри на это! — он тряс журналом, словно пытаясь стряхнуть с него наваждение, заразную чешую. — Банка супа! Забрызганная тряпка! Это вообще не искусство! Это даже не халтура! Это — диагностический признак болезни целой цивилизации. Цивилизации, которая разучилась видеть, чувствовать, думать. Она только жуёт и испражняется образами. И гордится этим!

Он швырнул журнал на старый диван, обитый выцветшим шёлком, где тот мягко приземлился рядом с гипсовой копией торса Венеры Милосской — эталоном, который теперь, видимо, считался устаревшим.

— Такая хрень доступна каждому! — провозгласил он, обращаясь уже к невидимым свидетелям, заполнявшим мастерскую. — Ребёнку, домохозяйке, дворнику! Это псевдо-художники придумали для того, чтобы не учиться, чтобы не знать анатомии, перспективы, цвета! Чтобы быстро намалевать «картину», пока публика не опомнилась. Скорости, Изи! Скорости увеличатся, и будут рисовать… все, у кого есть руки. Все захотят денег. А художники хотят денег ещё больше. За свои, прости Господи, «шедевры»! Они превратили священнодействие в физиологический акт!

Он схватил свою чашку, сделал глоток. Эспрессо был горьким, как осадок его мыслей.

— Но это в корне неверное! — продолжал он, уже обращаясь не столько к жене, сколько к своему отражению в огромном, покрытом лёгкой паутиной пыли зеркале в золочёной, но потускневшей раме. — Главнее — идея картины! Концепт! Замысел! Без этого любой холст — просто тряпка, испачканная краской, достойная разве что вытереть ею кисти. Да, я не спорю, в забрызганных кляксах можно найти идею. Дайте мне время, и я найду в любом, самом бессмысленном разбрызгивании не просто образы, но и сюжеты! Я увижу там падение Трои, битву при Каннах, тайную вечерю! Потому что я — художник. Я умею смотреть. Я умею думать. Но это не отменяет того, что сам акт разбрызгивания — есть мошенничество. Любой дурак найдёт красоту в случайности. Это всё равно, что выехать в горы и наслаждаться ими каждый день, не понимая ни геологии, ни ботаники, ни игры света на скалах. Просто смотреть и говорить: «Ах!» Примитив! Так могут восторгаться туристы, купившие путёвку!

Он замолчал, тяжело дыша, как бегун, пробежавший дистанцию в одиночестве. Мастерская впитала его монолог, как губка впитывает пролитую воду, не оставив и следа. Изабелла не спорила. Она выжидала, стоя с подносом в руках, как верный оруженосец после битвы, которую проиграл его рыцарь, но которая должна быть немедленно забыта ради практических нужд. Она знала эту пластинку. Она знала все его пластинки, их последовательность и скрипы. Их брак был дуэтом, где он исполнял бесконечную, громкую, подчас оглушительную оперу собственного величия, а она — тихую, но абсолютно необходимую партию суфлёра, капельдинера и директора этого персонального театра.

— Ты прав, Джорджо, — сказала она наконец, голосом, не оставляющим места для возражений, голосом, каким, вероятно, говорят с капризными детьми и великими художниками. — Но горы существуют. И люди едут на них смотреть. И покупают открытки с видами. А этот журнал, — она кивнула на брошенный «Artforum», — он существует. И его читают. И покупают эти… банки. Мы должны с этим существовать. Мы не можем просто кричать в пустоту. Пустота не платит по счетам.

— Мы? — он взметнул брови, и на мгновение в его чертах мелькнула тень того самого юного, язвительного метафизика из парижских предвоенных лет. — Мы, Изи, не «существуем с чем-то». Мы — вне этого. Над этим. Я создавал метафизическую живопись, когда эти… эти жвачные ещё ползали в пелёнках и путали кисть с соской! Я показал им две-е-ерь в иную реальность, дверь, за которой сквозит вечность, а они теперь тычут пальцами в дверной косяк и восторгаются его фактурой! Как такое вообще возможно? Они украли моих призраков, мои безлюдные площади, переодели их в клоунские костюмы и заставили плясать на ярмарке тщеславия!

И тут его взгляд, блуждавший по знакомым предметам, упал на краешек стола, где среди тюбиков краски, похожих на высохших металлических червей, лежал скромный, изящный каталог в мягкой обложке. Его прислали на днях из Брюсселя. На обложке было вытеснено серебром название: «Магритт: Искусство парадокса». И репродукция: знаменитая трубка с подписью «Ceci n’est pas une pipe» — «Это не трубка».

Де Кирико замер. Ярость его, такая шумная и театральная, похожая на грозу в декорациях, вдруг схлынула, сменившись другим чувством — холодным, тихим, узнающим, как узнают в толпе профиль старого знакомца, с которым не разговаривали двадцать лет.

— А это что? — он потянулся к каталогу медленно, с осторожностью, взял его будто не печатное издание, а улику с места преступления, на котором он сам был жертвой и, возможно, соучастником.

— Ка-та-лог. Обычный каталог, — пожала плечами Изабелла, как будто речь шла о счёте за электричество. — Из Бельгии. Прислали на днях. Твой бельгийский… коллега. Последователь.

— Коллега? Последователь? — фыркнул Де Кирико, но уже без прежней энергии. Он пролистал страницы. Репродукции «Вероломства образов», «Голконды», «Империи света» мелькали перед его глазами, чёткие, холодные, безупречно логичные в своей иррациональности, как схемы безумного, но гениального учёного. Картины, которые говорили не криком, а шёпотом. Шёпотом, который был слышнее любого крика в этой всеобщей глухоте.

— Он, — сказал Де Кирико, и голос его внезапно стал тише, почти задумчивым, каким бывает голос человека, разгадывающего сложный, но изящный пасьянс, — он сделал то же самое, что и я. Но… иначе. Совершенно иначе. Он взял мою пустую площадь, мою загадку, стоящую посреди безвременья, и… населил её буржуа. Одетыми с иголочки, респектабельными буржуа. С яблоками вместо лиц, с котелками на головах. Он сделал метафизику… респектабельной. Уютной. Понятной. Продаваемой. Он приручил чудовище, и оно стало приносить ему доход.

В его тоне не было уже прежней ярости. Было что-то вроде холодной профессиональной оценки, смешанной с горьким изумлением коллекционера, обнаружившего, что его любимую, редкую монету начали штамповать миллионными тиражами для туристов.

— Он построил виллу на территории, которую я открыл. И живёт в ней. Спокойно. Не воюет ни с кем. Не кричит на журналы. Просто живёт, курит трубку, которую не является трубкой. И его приглашают в Нью-Йорк, в Лондон, чествуют. А меня… меня приглашают в суд, чтобы я доказывал, что я — это я, а не кто-то другой, подделывающий мои старые работы. Мне приходится судиться с самим собой, точнее, с собственным призраком.

Художник отложил каталог и, выдохнув, опустился в своё кресло-трон, обитое потёртым бархатом малинового цвета. Он выглядел не гневным титаном, а просто усталым, старым человеком в смешном, нелепом камзоле, затерявшимся среди декораций собственного величия.

— Принеси мне коньяк, Изи, — попросил он глухо, без прежних театральных раскатов. — Не тот, для гостей, что на верхней полке, а из нижнего ящика. Тот, что из Форли, от Антонио.

Супруга кивнула, без слов, и вышла, скрывшись за дверью, как актриса, покидающая сцену на время монолога главного героя. Де Кирико остался один среди своих картин, среди своих призраков, в этом зале, пахнущем скипидаром, старыми книгами и тлением славы. Он смотрел на свою «Площадь Италии», которой уже миновало полсотни лет, на безупречно выписанные, но совершенно безжизненные тени, на пустынную перспективу, уходящую в никуда, в тот самый тупик, в котором, казалось, застряла его собственная судьба. Он создал когда-то формулу тревоги, алгебру одиночества. А этот бельгиец, этот невозмутимый Магритт, взял его формулу, его ось абсцисс «x» и ось ординат «y», и превратил их в изящную головоломку для добропорядочных граждан, в товар для интеллектуального рынка. И Вселенная поблагодарила его. Мир покупал его яблоки, его трубки, его котелки, его облака, аккуратно упакованные, как конфеты в коробке.

Изабелла вернулась через несколько минут со старым хрустальным бокалом в форме тюльпана и небольшим графином с тёмно-янтарной жидкостью. Она налила, движение её руки было точным и бережным. Джорджо взял божественный нектар и стал разглядывать, как свет из окна искрится в коньяке, создавая маленькие, дрожащие блики на поверхности тёмного золота.

— Странные у меня внутри… Странные чувства… — произнёс он задумчиво, совершенно без пафоса, констатируя факт, как диагноз. — Он, конечно же, большой молодец, но я ненавижу его тишину, его уверенность. Ведь он нашёл способ жить с тайной, не сходя с ума, не крича о ней на каждом углу. Это я смог показать бездну, зияющую за обыденными вещами, а он поставил перед ней аккуратные перила из здравого смысла и стал продавать билеты на вид. И сейчас люди выстраиваются в очередь.

Мужчина поднёс бокал к губам, сделал небольшой, но жгучий глоток. Коньяк был крепким, старым, с послевкусием дуба и ушедших лет.

— Слушай, знаешь что, Изи? — он повернулся к ней, и в его тёмных, ещё хранивших пронзительность глазах, вспыхнул гордый огонёк театрального торжества, свет рампы, направленной на него одного. — А ведь он — мой. Он вырос из моей тени. Из той самой тени, — он махнул рукой в сторону картины, где длинная, резкая тень была его главным действующим лицом. — Он мой незаконный, самый удачливый, самый бесстыдный сын. И он даже не знает, как я его ненавижу. Или знает? Может, в этом и есть его главная месть — делать вид, что я не существую, что он возник из пустоты, как Афина из головы Зевса? А я… я — его забытый, неудобный Зевс с головной болью.

Изабелла молчала, она знала, что этот вопрос не ожидает ответа. Стрела, пущенная в цель, никогда не остановится, а будет бесконечно лететь. Это была очередная реплика в бесконечной, циклической пьесе под названием «Величие и Забвение». Она спокойно подплыла, поправила складку на бархатном камзоле любимого и смахнула невидимую пылинку с плеча.

— Давай лучше о нашем, о сегодняшнем, Джорджо, — сказала она тем уверенным, не терпящим возражений тоном, каким, должно быть, говорили с художниками римские патриции, заказывая свои портреты. — Ты помнишь, что тебя ждёт холстик? Заказчик ждёт к пятнице. Да, и он хочет, чтобы ты поставил дату «1915». Так больше заплатят. И самое главное — половина гонорара уже у нас.

Где-то далеко просвистела парочка стрижей. Мастер вздохнул, и в этом вздохе было что-то от сдувшегося воздушного шара. Горная вершина прагматизма, имя которой было Изабелла, всегда возвращала его от метафизических бурь и штормов обиды к твёрдой, илистой почве счетов и договоров. Любой спектакль должен продолжаться, даже если зрительный зал давно опустел, оркестр разбежался, а стареющий актёр забыл слова, помня лишь интонацию былого триумфа.

— Tutto andra bene! Всё будет хорошо, — пробурчал он, возвращаясь в реальность. — Будет ему и «1915», и моя подпись. Пусть думают, что это прорыв гения двадцатишестилетнего Джорджо де Кирико, прозревшего будущее. Старый Де Кирико тоже должен есть и пить коньяк.

Живописец поднялся, слегка пошатываясь от усталости и от гнева, подошёл к мольберту, взял кисть, уже не ретушёрную, а обычную, щетинистую. Но прежде чем коснуться холста, он снова взглянул на каталог Магритта, лежащий на столе, как немой укор. На холодную, безупречно написанную трубку, которая не была трубкой.

«Это не трубка», — думал он, и мысль его была ясной и горькой. — «А что же это тогда? Это — моя еле заметная тень, отлитая в бронзу здравого смысла и тиражируемая тысячами. Это — мой исключительный призрак, которому нашли практическое применение, как паровому двигателю. Это — я сам, Джорджо де Кирико, умело превращённый в музейный экспонат, аккуратно каталогизированный и объяснённый, пока я ещё жив, дышу и отчаянно пытаюсь изображать из себя живого, а не собственную статую».

Аромат даммарного лака притянул его обратно в студию. Художник мазнул краской по тени на картине, удлинив её ещё на пару миллиметров. Мазок был резким, почти злым, оставляющим шрам на идеальной поверхности иллюзии. Джорджо писал не пейзаж и не площадь, он вырисовывал собственный некролог масляными красками, и делал это с таким виртуозным, отточенным мастерством, что даже сам начинал верить в собственную художественную смерть, случившуюся лет сорок назад где-то между Парижем и Феррарой, и теперь он был лишь умелым подражателем самому себе, самым талантливым фальсификатором собственного гения.

За окном где-то звонко журчали фонтаны, римское солнце, ничуть не метафизическое, а просто жаркое, средиземноморское, заливало площадь золотым, липким, как мёд, светом. Неутомимые туристы, эти современные пилигримы, щёлкали японскими фотоаппаратами, целовались на знаменитой лестнице, покупали сувенирчики — пластмассовых гладиаторов и гипсовые колизеи. Жизнь, шумная, пошлая, пахнущая нежным кофе и жареной пиццей, текла своим чередом, не подозревая о метафизических драмах, разыгрывающихся рядом. За закрытыми ставнями, в мастерской старик в бархатном камзоле, пахнущий скипидаром и коньяком, ставил финальную подпись на полотне, продавая своё прошлое — подлинное или воображаемое — будущему, которого он так боялся и так презирал. И в этом жесте была заключена вся трагикомедия его существования: великий метафизик воровал у самого себя, подделывал собственные озарения, чтобы доказать скептическому миру, что он — единственный, кто имеет на это священное право. Вселенная же, в свою очередь, делала вид, что верит, а может, не верила вовсе, но платила сполна золотыми монетами. И в этой странной, молчаливой сделке между гением и забвением, между тенью и светом, протекала его реальность — бесконечный спектакль, где он был и режиссёром, и главным актёром, и единственным зрителем, медленно, но верно опускающим занавес.

Глава 4. Аппетит к яблоку. (Брюссель, 1964)

Утреннее памятное кино, запущенное невидимым, но могущественным оператором, слишком долго не выключалось. Сюжеты один за другим бесконечно шли фоном и, возможно, вторым, более ясным зрением. Прогулки по Шарлеруа накладывались на брюссельский вечер 1964-го, как два слайда в волшебном фонаре, совершенно не совпадая по контуру. Этот эффект наложения был для Рене важнее любого «вдохновения». Как всегда, вдохновение, художник оставлял поэтам, ждущим своей музы. Сам же Магритт выступал часовщиком, подбирающим друг к другу шестерёнки готовых образов. И главным щелчком, с которого всё началось, оказался не образ, а… звук. Вернее, его отсутствие.

На той самой набережной 1913 года царила особая акустика. Гулкое эхо шагов по гравию растворялось в сырой, поглощающей всё тишине. Они с Жоржеттой говорили мало, и их слова не звенели, а падали в мягкое пространство. Эта скользкая тишина между фразами была наполнена не неловкостью, а содержанием — тем, что оставалось невысказанным, потому что уже и так было очевидно. Именно это безмолвие, а не слова, и сформировало первый закон его будущей эстетики: важно не то, что показано, а то, что замерло на грани очевидного. Не звук, а пауза между фонетическими знаками. Так и родилось: не предмет, но напряжение между объектом и его тенью, именем, памятью.

Рене открыл глаза и тут же часто заморгал, ему в глаз попала мошка. Через минуту, проморгавшись, он взглянул на начатый на днях холст в углу. Там, из ультрамаринового подмалёвка, проступали жёсткие контуры мужского пальто и котелка, летящего в небесной безмятежности. Поначалу ему идея казалась занятной, но теперь — после вспышки памяти — уже недостаточной. На холсте чистая метафора растворялась, превращаясь в почти сюрреалистический анекдот. Ему же было нужно нечто большее: не метафора, а факт, возведённый в абсолют. Не «котелок парит, как птица», а «котелок парит. Точка». И зритель, столкнувшись с этим фактом, должен был испытать не восторг от фантазии, а лёгкую, но неотвязную тошноту от сбоя в логике мироздания. Как если бы, выпив утренний кофе, вы обнаружили, что ложка продолжает стоять вертикально в пустой чашке, вопреки всем законам физики.