Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов

2.2. «Новая женщина» в немецком кинематографе 1920-х годов: от художественного образа femme fatale до идеологической концепции

В кинематографе образ femme fatale был чрезмерно заострен и усилен, что, в свою очередь, придало ему безусловно отрицательную коннотацию «роковой женщины», превратив ее фактически в демона, «существо исключительно полового олицетворения первородного греха, своей сексуальностью опутывающего, порабощающего и губящего мужчину, его – носителя духа, творца цивилизации»[53]. По сути, femme fatale рубежа веков – это специфический образ роковой красотки, не только имеющей неоспоримую власть над мужчиной, но и выступающей неким «рубиконом» в процессе изменений, происходивших в обществе[54]. С одной стороны, выводя на киноэкран две полярные фигуры: женщины из патриархального мира и женщины «новых устоев», – режиссеры смогли передать настроения, царившие в Германии в период между поражением в Первой мировой войне и приходом национал-социалистов к власти. А с другой – этот художественный образ смог выявить и отразить целый спектр проблем, связанных с появлением «новой женщины».

Femme fatale своим аморальным поведением в глазах окружающих бросает вызов патриархальному строю, чем провоцирует крайне негативную эмоциональную реакцию (чаще всего страх и недоверие) социума на ее появление. Но что значительно важнее, «новая женщина» становится не только одним из элементов разрушения традиционного общественного уклада, но и знаменует возникновение новой морали и, как следствие, идеи обновления общества и рождение нового типа человека. Причем если в Германии концепция «новой женственности» в литературе и кино больше оставалась теорией, то в СССР была взята государственной властью в качестве программной.

В 1920-е годах в Германии появляется целый ряд фильмов, где героиней – нарушительницей спокойствия выступает роковая женщина, часто проститутка, которая ставит под смертельную угрозу безопасность мужчины в буржуазном обществе, а вместе с ним и само общество. Пожалуй, наиболее значимым отправным образом femme fatale можно назвать главную героиню фильма Роберта Вине «Генуин: история вампира» (Genuine: Genuine, die Tragödie eines seltsamen Hauses, 1920). В сущности, «Генуин» развивает образную систему, обозначенную в картине «Кабинет доктора Калигари» (1920) и продемонстрировавшую, «как немецкая душа мечется между тиранией и хаосом»[55]. Если образ Калигари – это предчувствие Гитлера, погрузившего своей тиранией общество в пучину страха, то Генуин – femme fatale – своим миром природных инстинктов и безудержной эмоциональностью, с одной стороны, соблазняет, а с другой – безмерно страшит немецкого бюргера. Образ Генуин становится метафорой и квинтэссенцией «новой женщины», появившейся в Германии на рубеже эпох и грозившей своей неуправляемой феминностью принести ужасные бедствия. Любопытно, что характеристики Генуин (Ферн Андра) заявлены уже в субтитрах: «Она была жрицей побежденного племени. Она прекрасна, но они (варвары из племени) ее развратили. Сейчас она свирепа и груба». Героиня предстает перед зрителем не просто полуобнаженной красавицей, а скалящимся полуживотным-получеловеком. Генуин – абсолютно хтоническое существо, олицетворяющее первобытные инстинкты. На это указывает и само ее имя – «генуин» в переводе с немецкого и английского означает «подлинный, искренний, настоящий». Она кусает за руку продавца с невольничьего рынка, пытающегося передать ее покупателю. И вместе с тем одаривает пугающей и развратной улыбкой своего будущего хозяина. Облик, в котором предстает Генуин, характеризует общепринятое представление европейского общества рубежа эпох о femme fatale: так, итальянский психиатр Ч. Ломброзо[56] (Cesare Lombroso, 1835–1909) в своих исследованиях маркирует активное сексуальное поведение как дегенеративное. Женщина омерзительна в проявлении своего естества, но тем она и опасна – «цветок зла» обладает гипнотической силой над мужчиной. Символично, что в названии Гениун обозначается как «вампир»[57] – мифологическое существо, хищный паразит, который высасывает энергию и жизненную силу из своих жертв. Купивший невольницу старик из ревности помещает Генуин в стеклянную клетку, в которую посторонним вход закрыт. Чем не метафора патриархального брака? Воспользовавшись своими женскими колдовскими чарами, героине удается соблазнить юношу и погрузить его в гипнотический транс (вариация образа сомнамбулы Чезаре из «Калигари», олицетворяющего «спящий народ», который под воздействием безумия тирана творит разные бесчинства), в состоянии которого он совершает убийство хозяина Генуин. Но не свобода от старика нужна была Генуин, а власть над мужчинами как таковыми. Обладательница «варварских инстинктов» совращает всех представителей мужского пола, попадающихся ей на пути, только не с целью получения удовольствия или финансовой выгоды, а для их уничтожения: «Убей себя! Убей себя! Какое прекрасное доказательство любви», – говорит она каждому, кто оказывается в ее объятиях. Этот образ отлично выражает маскулинный невротический страх начала ХX века быть ослабленным женщиной. Из деталей, сопутствующих этому демоническому соблазнению, следует отметить напольные часы, стоящие в комнате, где разворачивается кровавое убийство, в виде скелета, голова которого – циферблат. Они являются важным символическим образом. С одной стороны, символом смерти, которым очень часто в немецком кино 1920-х будут отмечены демонические женщины, а с другой – времени, в котором разворачивается подрывающая все патриархальные устои немецкого общества разрушительная сила женского начала. В этой знаковой системе весьма предсказуемым оказывается и финал картины: дядя юноши, сошедшего с ума, влюбленного в Генуин и на этой почве совершившего убийство, собирает толпу из возмущенных мужчин города, которые идут линчевать преступницу: «Она ведьма! Мой племянник Флориан ею околдован…» Показательно, что в фильме, кроме Генуин, нет женских персонажей (мелькнувшие на невольничьем рынке обнаженные рабыни – не в счет) – только мужчины, которые в финале ее и убивают.

Картина Роберта Вине – метафора крайне агрессивной реакции общества на возникновение «новой женщины», только уже своим появлением грозящей разрушением традиционного патриархального уклада.

В этот же год выходит еще одна картина, относящаяся к немецкому экспрессионизму в его крайней параксичной форме – «каллигаризму»[58], «С утра до полуночи» (Von morgens bis mitternachts) одного из крупнейших театральных режиссеров-экспрессионистов Карла Хайнца Мартина, снятая по роману Георга Кайзера. В ней главный герой, банковский кассир, подпав под очарование одной клиентки-иностранки и планируя с ней путешествовать, грабит банк и порывает с семьей. А когда она отказывается ехать с ним, кассир вынужден скрываться в одиночку. Имея на руках крупную сумму денег и находясь под влиянием порока, он начинает предаваться разного рода удовольствиям – от участия в скачках до свиданий с публичными женщинами в борделе. Женщина становится для кассира и стимулом вырваться на свободу, и сковывающим душу страхом. Героя постоянно преследует видение – образ смерти в женском обличье – на лицах нищенки и проститутки, которых он встречает на улице, через двойную экспозицию проявляется изображение черепа. Танцовщица в борделе объединяет все черты опасного для мужчины в кинематографической репрезентации 1920-х годов: от балетной пачки и клоунского наряда до деревянной культи и все того же черепа вместо лица. С одной стороны, этот образ можно связать с чувством страха, вины и одиночества, что испытывает беглый кассир, но с другой – он, без сомнения, связан с маскулинным невротическим страхом нового времени: быть побежденным женщиной. Ведь знаком смерти отмечены не только женщины улицы – героини хаоса, но и женщины мира порядка.

Перед тем как порвать с семьей, кассир возвращается, как гласит титр, в «милый дом». И зритель может видеть классическую репрезентацию дома из немецких фильмов 1920-х годов: жена суетится на кухне с кастрюлькой супа, мать вяжет на спицах, дочь музицирует на пианино, и все они в едином порыве начинают кружить, прислуживать и щебетать вокруг хозяина дома, стоило ему переступить порог: «Папа, муж, сын!» Но кассир уже получил свой пьянящий глоток свободы, увлекшись развратной иностранкой, зашедшей в банк, да и ворованные деньги обещают массу приятного, отчего герой прямо перед обедом заявляет: «Видеть вас больше не хочу!» А когда на лице дочери проявляется изображение черепа, в ужасе сбегает из дома. Символично, что пугающим знаком была отмечена именно младшая представительница женского рода – наступает ее время.

Наслаждаясь разгульной жизнью (бордель, гонки, игорный клуб), кассир случайно оказывается на собрании Армии спасения, где каждый из присутствующих рассказывает о совершенных грехах, облегчая себе душу. Услышав о чужих преступлениях, кассир-миллионер, раскаявшись, в экстатическом припадке начинает разбрасывать все свои деньги собравшимся и причитать: «У меня был любимый дом, милый дом. Моя дочь играла на фортепьяно… жена готовила… у нас было так уютно… у нас было так отвратительно… все же у меня есть душа!..» Снова знак смерти появляется на лице женщины, олицетворяющей порядок, – у женщины-волонтера, опекающей кассира. Узнав, что он вор, она вызвала полицию. И фильм мог бы быть прочитан как анекдот про кассира, соблазненного женщиной и большими деньгами, пережившего падение, раскаяние и покончившего жизнь самоубийством, если бы не финальная сцена. Кассир бежит от полиции на задний двор и стреляется на фоне нарисованной декорации c покосившемся крестом, раскинув руки как Христос. И в качестве финальной точки над головой «распятого» загораются буквы Ecce Homo («Вот человек»). Таким образом режиссер превращает частную историю в глобальную, пропитанную отвращением к изжившим себя традиционным буржуазным ценностям, девальвацией человеческих отношений, стыдными желаниями и страхом разоблачения. Но главное, что страдальцем выступает мужчина, а источником парализующего ужаса – женщина.

Мелкобуржуазная среда в пору невзгод становится питательной почвой для культивации самых негативных качеств в человеке:

Известно, что во времена анархии инстинктивная жизнь подчиняет своему влиянию не один слой населения. Но нигде эта жизнь не проявляется столь кипуче и агрессивно, как в мелкобуржуазной среде, где помимо жадности и зависти действуют глубоко ускорившиеся озлобление и привитые моральные нормы, утратившие всякую жизненную силу[59].

Одним из таких примеров, отражающих мучительную дилемму выходца из мелкобуржуазной среды: разгул беспорядочных страстей и инстинктов в мире хаоса или тоталитарный режим и жесткий порядок, связанный с ним, – становится «Улица» («Die Straße», 1923) Карла Грюне. Вынося в название фильма безымянную улицу, режиссер фактически делает ее главным героем, а точнее, общество, в котором разворачиваются драматические перипетии. Причем порядок и приверженность традиционному укладу олицетворяют государственные институты брака (семья, дом) и власти (полицейский участок), а пространство хтонических, бессознательных инстинктов, ведущих к хаосу, – улица. И, что характерно, каждую из этих двух полярных областей человеческой жизни маркирует именно женский образ. Картина «С утра до полуночи» оказала большое влияние на систему персонажей фильма К. Грюне, в частности, как представлены мир порядка и хаоса и образ женщины-смерти.

«Улица» начинается со скучающего на диване бюргера, который ожидает, пока его жена приготовит ужин. Авторами картины особенно подчеркнут мещанский быт этой немецкой семьи: скатерти, салфеточки, перегруженность бытовой среды. Важно отметить, как репрезентируется образ жены – это дородная женщина, которую архетипически можно обозначить как «мать». Что любопытно, фантазии о заманчивом мире за пределами дома будоражат сознание исключительно мужчины. Жена здесь абсолютно телесное создание, озабоченное только одной физической составляющей жизни – она готовит еду, и только. Мужчина же раздираем желаниями, душевными томлениями. Его манит улица с ее отражающимися на потолке гротескными экспрессионистскими тенями прохожих, таинственных личностей, образами балаганов, каруселей, клоунов, шарманщиков, ставшими каноническими для немецкого кинематографа 1920-х и маркирующими хаос. Все это герой, вздыхая, наблюдает через окно, словно находясь перед экраном в кинотеатре. При этом жена, подойдя к окну и грубо оттолкнув от него мужа, видит просто улицу, запруженную людьми и машинами. Это подчеркивается особой манерой съемки – она «документалистская», репортажная, где ее объекты в своей обыденности лишены таинственности. Жена садится и начинает есть суп, в то время как герой медленно, как на заклание, идет к семейному столу, но в последний момент не выдерживает, хватает пиджак и выбегает на улицу. Жена совершенно спокойно сливает суп из тарелки мужа в кастрюлю и ставит ее в печку – немецкая традиционная рачительность, словно говорящая, что придет – доест.

Герой оказывается на улице, где царит совершенно иной женский тип – проститутка. И если жена олицетворяла собой образ добродетельной матери, то уличная женщина – это собирательный образ порока, ведущего к гибели. Причем порочность ее заключена не только в приверженности своей инстинктивной, сексуальной природе (жрица любви), но и в эмансипированности – в одном из кадров через двойную экспозицию показана проститутка, одетая в мужской брючный костюм, с черепом вместо лица. Если такие буквальные выпады в сторону «новой женщины» в немецком кинематографе 1920-х годов – явление редкое, то проститутка в образе хтонической женщины, несущей своим вызывающим поведением не просто угрозу немецкому обществу, а смерть, – характерное. Всем женщинам, бросающим вызов патриархальным устоям общества, чья сексуальность выступает как сила, уничтожающая мещанскую добродетель, так или иначе будет присущ именно демонизм, который зачастую маркируется в героинях буквально – здесь, в частности, черепом, означающим смерть. Очутившись на улице, герой сразу же попадает в руки такой хтонической женщины. Она вычисляет его по замершей в нерешительности фигуре перед соблазнительной витриной магазина и пытается обмануть. Она жалуется, что потеряла деньги, надеясь, что простак отдаст ей свои, но тот предлагает обратиться в полицию. Так дана весьма любопытная характеристика бюргера: на улице он обнаруживает в себе не только вихрь нереализованных сексуальных желаний, но и страх перед порядком, или, как это называет Кракауэр, «тиранией» власти. Если проститутка, по понятным причинам, дойдя до участка и не дождавшись «помощи», говорит, что нашла деньги, и сбегает от своего горе-помощника, то герой следует за ней просто из страха перед полицией. Полицейский участок здесь и далее олицетворяет собой верховную власть, контролирующую все общественные процессы. Герой-мужчина на протяжении всего фильма будет метаться между патриархальным миром и порядком, который царит в семье, и улицей, олицетворяющей, с одной стороны, его бессознательные желания, а с другой – новый общественный уклад, который несет с собой демоническая «новая женщина». Поддавшись чарам «уличной» женщины, герой попадает в самое опасное окружение – злачные места города, рискуя не только своим кошельком, но и жизнью. Сначала это притон и компания карточных шулеров, пытающихся обобрать его до нитки. Именно здесь возникает знаковая деталь, хранящая его, – обручальное кольцо, символ семейных уз, порядка и системы, противостоящее этому враждебному миру. Когда новоявленные «друзья» начинают насмехаться над героем, он снимает и прячет кольцо в карман. И в этот же момент его настигает неудача – он проигрывает не только свои деньги, но и чужой чек. Оказавшись на грани краха, он ставит на кон свое кольцо, в котором неожиданно отражается он сам и его жена. Кольцо спасает – герой отыгрывается. Выйдя невредимым из этой ситуации, герой попадает в еще более опасную – проститутка с целью ограбления соблазняет и заманивает его на квартиру, а когда ее любовник совершает там убийство и сбегает со своим подельником, главным подозреваемым в глазах полиции оказывается ни в чем не повинный бюргер, охотник за наслаждениями. И снова героя спасают, фактически вынимают из петли, которую он от отчаяния и страха перед правосудием соорудил в тюремной камере, семейные узы. Настоящего убийцу разоблачает свидетельница преступления – маленькая дочь подельника (символ семейных уз) – своим невинным вопросом, почему он сбежал. Проститутку как пособницу арестовывают, а героя отпускают.