Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Бебель А. Женщина и социализм. М., 1959.

2

Там же. С. 546.

3

Там же. С. 553.

4

Украинка Л. Новые перспективы и старые тени («Новая женщина» западноевропейской беллетристики) // Жизнь. 1900. № 12. С. 196–213.

5

Усманова А. Женщины и искусство: политики репрезентации // Введение в гендерные исследования: Учеб. пособие. Ч. 1 / Под ред. И. А. Жеребкиной. Харьков: ХЦГИ; СПб.: Алетейя, 2001. С. 466–467.

6

Украинка Л. Новые перспективы и старые тени.

7

Вот один из отзывов о подобной картине: «Торговля живым товаром – белыми рабынями – модная животрепещущая тема всей прессы, борьба с этой торговлей – задача всех лучших людей всех стран. Но несмотря на все принимаемые меры к ее прекращению, несмотря на суровые наказания, коим подвергаются торговцы живым товаром, торговля эта процветает. Понятно, что этой темы не мог не коснуться синематограф, так ярко отражающий жизнь. Нам была показана целая серия картин на эту тему, но эти картины не вносили ничего такого, что могло бы повлиять устрашающим образом на лиц, занимающихся этой профессией. Описывая, как происходит эта торговля, и указывая на различные способы ея, на различные приемы, применяемые торговцами, картины эти нисколько не способствовали ея уменьшению. Правда, оне будили мысль общества, и в этом отношении сыграли свою роль. Иначе взглянул на эту тему сценарий Гомона. В своей картине „Торговец живым товаром“ он главным образом обращает внимание не на воспроизведение способа торговли, а на то, как реагирует на эту торговлю, как мстит за себя жертва ея. Этой картиной как бы говорится, что с социальным злом, какое представляет из себя торговля белыми рабынями, надо бороться всеми возможными способами до полнаго уничтожения торговцев включительно. И если на экранах международных синематографов будут почаще появляться картины устрашающие, то этим самым будет внесена огромная лепта в борьбу с позорным явлением. Мы не станем передавать содержание самой картины, укажем лишь на то, что сделана она превосходно. Изобилуя массой красивых и эффектных мест, она заканчивается захватывающей сценой: море, на тихой глади качается лодка с привязанной к мачте ея человеком. В лодке прорублено дно, и она медленно тонет. Вот вода дошла уже до краев. Еще момент, и она переворачивается и опускается на дно вместе с тем, как так отмстил отец девушки, намеченной им в кадр белых рабынь» (Сине-Фоно. 1911. № 20. С. 15).

8

Thorsen I. Nordisk Films Kompagni 1906–1924, The Rise and Fall of the Polar Bear. Indiana University Press, 2017. Р. 77.

9

Olsen О. Filmens Eventyr og mit eget. Copenhagen: Jespersen og Pios Forlag, 1940. Р. 85–88.

10

Grittner F. K. White Slavery: Myth, Ideology and American Law. Garland, New York, 1990. P. 97.

11

Фильмы, посвященные «белому рабству», в США станут популярными несколько позже европейского кинорынка, в 1913–1914 годах. Самой известной в данной тематике станет картина «Изнанка торговли белыми рабынями» (The Inside of the White Slave Traffic) Фрэнка Била (1913). Она отличалась особой документальностью, была лишена мелодраматичности и привычного для американского фильма хеппи-энда.

12

Приложение 1.

13

Julie K. Allen.Mormonens offer – Da den hvide slavehandel fik en dosis religion. Kosmorama. 13 December 2017. Режим доступа: https://www.kosmorama.org/kosmorama/artikler/mormonens-offer-da-den-hvide-slavehandel-fik-en-dosis-religion (дата обращения: 18.03.2023).

14

Садуль Ж. Начало датской кинематографии (1908–1914) // Всеобщая история кино. Кино становится искусством 1909–1914. М., 1958. Т. 2. С. 237.

15

Еще в 1911 году в своих маркетинговых материалах, предназначенных для менеджеров кинотеатров, производственные компании рекламировали Асту Нильсен как «любимицу кино», ссылаясь на всемирно известную итальянскую оперную певицу Элеонору Дузе, которая была известна своим эмоциональным стилем игры. Таким образом, на раннем этапе продвижения Асты Нильсен была установлена связь между оперой как высокой культурой и ее выступлениями в кино (https://www.kosmorama.org/en/kosmorama/en/asta-nielsen-cosmopolitan-diva).

16

Там же. С. 231.

17

В приложении 2 приводится ряд публикаций, посвященных данной картине, в «Сине-Фоно».

18

Там же. С. 237.

19

«На первых порах „Нордиск“, пользуясь выражением выдающегося историка датского кино Ове Брусендорфа, пережил „литературный период“» (Садуль Ж. Начало датской кинематографии (1908–1914). С. 227).

20

Там же. С. 236.

21

Подробнее об этом во второй главе настоящего исследования.

22

Историк религии Пер Факснельд в своем исследовании «Инфернальный феминизм» подробно разбирает фильм Кристенсена через призму инфернальности эмансипаторных дискурсов, отмечая, что образ ведьмы в искусстве рубежа XIX – XX веков становится метафорой «новой женщины». Также автор подчеркивает устойчивое столкновение между проявлениями инфернального феминизма и демонизацией независимых, сильных женщин и открытых феминисток. (Подробнее: Факснельд П. Инфернальный феминизм. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 366–370. Серия «Гендерные исследования».)

23

Приложение 3.

24

Фильм предваряет начальный титр: «Премьера „Суфражистки“ состоялась в Берлине 12 сентября 1913 года. Изначальная длина – 1878 метров. Был подвергнут цензуре полицией Мюнхена, но показ в Берлине прошел без жалоб. Уцелели лишь отдельные части фильма. Это реконструкция длиной 1311 метров, сцены восстановлены на основе сценария Датского института кинематографии. Недостающие сцены и интертитры были заменены на новые на основе исторических письменных источников и записей цензуры. Фрагменты пленки были найдены в Немецком институте кинематографии, Пражском архиве».

25

Стихотворение У. Р. Уоллеса «Что правит миром» (1865).

26

Садуль Ж. Сумерки, окутавшие датскую кинематографию // Всеобщая история кино. Кино становится искусством 1914–1920. М., 1961. Т. 3. С. 450–451.

27

Schröder S. M. On the ‘Danishness’ of Danish Films in Germany until 1918. Режим доступа: www.kosmorama.org/en/articles/danish-films-in-germany (дата обращения: 20.01.2023).

28

Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино: от Калигари до Гитлера. М., 1977. С. 66.

29

Там же. С. 93.

30

Günter S. Weiblichkeitsentwürfe des Fin de Siècle. Berliner Autorinnen Alice Berend, Margarette Böhme, Clara Viebig. Bonn, 2007. S. 100–101.

31

Bahr H. Zur Überwindung des Naturalismus. Stuttgart; Berlin; Köln; Mainz: W. Kohlhammer Verlag, 1968.

32

Эрих-Хефели В. К вопросу о становлении женственности в буржуазном обществе XVIII века: психоисторическая значимость героини Ж.-Ж. Руссо Софии // Пол. Гендер. Культура: немецкие и русские исследования / Под ред. Э. Шоре, К. Хайдер, Г. Зверевой. М., 2009. С. 62–63.

33

Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании // Руссо Ж.-Ж. Собр. соч. в 3 т. СПб., 1866. Т. 1. С. 346.

34

Там же. С. 351.

35

Там же. С. 347.

36

Там же.

37

Вейнингер О. Пол и характер: принципиальное исследование. Ростов-н/Д., 1998.

38

Подробнее об этом: Берштейн Е. Трагедия пола: две заметки о русском вейнингерианстве // Новое литературное обозрение. 2004. № 65. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2004/65/bern13.html (дата обращения: 16.02.2016).

39

Милль Дж. С. Порабощение женщин // Феминизм в общественной мысли и литературе. М., 2006. С. 111.

40

Там же. С. 112.

41

Там же. С. 115.

42

Thomalla A. Die femme fragile: ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende. Dsseldorf, 1972.

43

Придорогина Е. А. Гендерная проблематика в драматургии Ф. Ведекинда: дисс. … канд. филол. наук. СПб.

44

Фрейд З. Тотем и табу: психология первобытной культуры и религии. СПб., 2012.

45

Фрейд З. Табу девственности // Очерки по психологии сексуальности. Минск, 2003. С. 173.

46

Жеребкина И. Прочти желание мое. М., 2000. С. 99.

47

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце: Статьи, эссе. СПб.: Лимбус Пресс, 2013. С. 8.

48

Там же. С. 32.

49

Бодлер Ш. Ты на постель свою весь мир бы привлекла… // Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1998. С. 18.

50

Там же. С. 24.

51

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце. С. 23.

52

Там же.

53

Фриче В. М. Торжество пола и гибель цивилизации. М., 1909. С. 36.

54

Розина Нежинская рассматривает этот феномен через трансформацию мифа о Саломее, связывая его с общекультурными мифами о других женщинах. Подробнее: Нежинская Р. Саломея. Образ роковой женщины, которой не было. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

55

Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. С. 81.

56

Ломброзо Ч. Женская проституция. Врожд. и случайн. проститутки. Их свойства, нравы и привычки. По соч. проф. К. Ломброзо и Д. Ферреро «La donna delinquente e prostituta». М.: Е. Коновалова и Ко, 1908.

57

Любопытно, что под названием «Вампир» в 1904 году в России Вс. Мейерхольд переводит пьесу Ф. Ведекинда «Дух земли» из его знаменитой дилогии, где появляется образ Лулу – кульминация образа «новой женщины» в немецком кино 1920-х годов.

58

Крайняя форма субъективизма в визуальном решении фильма. Экспрессионизм в кино как стиль становится реакцией на позитивистские идеи, которые привели к разочарованию в возможностях буржуазно-либерального прогресса. На экране выражен в подчеркнутой театрализации пространства и манеры актерской игры. Экспрессионизм в кино, как и в искусстве в целом, выражал не только смену эстетических взглядов, но и передавал ощущение грядущего цивилизационного кризиса, апокалипсиса, связанного с девальвацией буржуазных ценностей, прошедшей и грядущей мировыми войнами. Фильмы этого направления: «Кабинет доктора Калигари», реж. Р. Вине (1920), «Генуин: история вампира», реж. Р. Вине (1920), «С утра до полуночи», реж. К. Х. Мартин (1920), «Раскольников», реж. Р. Вине (1923), «Кабинет восковых фигур», реж. Пауль Лени (1924).

59

Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. С. 102.

60

В СССР фильм демонстрировался с 1927 года. Снят по роману Фридриха Голлендера «Клятва Стефана Гуллера» (Der Eid des Stephan Huller, 1912), причем до «Варьете» было осуществлено еще две экранизации режиссеров Вигго Ларсена (1912) и Рейнхарда Брука (1921). Сам же роман, как и последующие его экранные воплощения, был создан под влиянием датского кинобестселлера «Четыре дьявола» (реж. Альфред Линд, Роберт Динесен, 1911).

Датский фильм ввел в кинематографе моду на мир циркового балагана со всей сопутствующей атрибутикой: воздушными акробатами и сенсационными происшествиями. Отчасти это связано с личностью Оле Ольсена, основателя крупнейшей датской киностудии «Нордиск фильм», который до прихода в мир кинематографа, как пишет Ж. Садуль, успел побыть акробатом, фокусником и импресарио цирковых атлетов. «Нордиск фильм» формировал лицо датской кинематографии: «Датское кино ввело в фильмы новые типы. Если в комедиях Патэ мы видим персонажей, взятых с улицы или со страниц юмористических журналов: всех этих тещ, бездарных художников, полицейских, трубочистов и швейцаров, – то в датских драмах нам открывался совсем иной, необычный мир. У стен столетнего замка вырастают полотняные цирковые балаганы. Барон становится клоуном из любви к канатной плясунье, укротители бросают вызов офицерам гвардии, великая герцогиня выходит замуж за цыгана, и дочь стального короля делается цирковой королевой проволоки. Этот фантастический мир родился из романов и светских драм, модных в то время в Германии и скандинавских странах. При всей своей неправдоподобности он имел нечто общее с высшим обществом Вены и Берлина, группировавшимся вокруг Габсбургов и Гогенцоллернов. Эта богатая аристократия разлагалась: принцесс крови похищали дирижеры оркестра, а разбогатевшие промышленники разорялись ради актрис, как в эпоху „Нана“» (Ж. Садуль. Глава IX. Начало датской кинематографии (1908–1914) / Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909–1914). С. 234–235).

Конкурирующая фирма «Кинографен» переманивает из «Нордиска» одного из ведущих режиссеров и операторов Альфреда Линда и актера Роберта Динесена и запускает в производство с ними картину «Четыре дьявола». Бродячий циркач, используя жесткие методы дрессировки, воспитывает сирот: двух братьев и двух сестер. Повзрослевшие герои начинают выступать в цирке в акробатическом номере «Четыре дьявола», повергая восторженную аудиторию в благоговейный трепет. Благородная дама, регулярно посещающая их выступления, увлекается одним из акробатов. И тот, несмотря на существующие романтические отношения со своей партнершей, идет на поводу у светской львицы, чем вызывает смертельную ревность у своей пассии, приведшую к драматической развязке.

Фильм пользовался бешеным успехом в мире (за несколько месяцев было продано около 300 копий), оказал большое влияние на формирование экранной образности датской кинематографии. В 1920 году ремейк картины снимает датский режиссер Андерс Вильгельм Сандберг, чья карьера пошла в гору после фильма «Клоун» (1917) с Вальдемаром Псиландером в главной роли. Сандберг в 1918–1927 годах становится ведущим режиссером кинокомпании «Нордиск» и в 1926 году снимает ремейк своего «Клоуна». А в 1929 году «Четыре дьявола» уже в Голливуде переснимает Фридрих Вильгельм Мурнау, крупнейший немецкий режиссер (картина не сохранилась). Цирковые, балаганные персонажи становятся необычайно популярными в европейской культуре конца XIX – начала XX века. Кинематограф, естественно, впитал эти образы.

61

Символика с изображением черепа пришла из фильма «Четыре дьявола» (1911). В нем у героев были нашивки с дьявольской мордой, правда, соединения этого образа с образом роковой разлучницы в датской картине не происходило, там разрушительницей выступает дама из высшего общества, которая из-за желания поразвлечься с симпатичным акробатом губит влюбленную пару.

62

Там же. С. 170.

63

Это экранизация популярного в Германии романа австрийского писателя Гуго Беттауэра, поэтому в данном случае это послевоенная Вена.

64

Freudenmädchen (нем.) – проститутка, публичная женщина, блудница; эвфемизм: девушка, дарящая радость, или «дева радости». Этимология: фр. выражение fille de joie – девушка радости.

65

Придорогина Е. А. Гендерная проблематика в драматургии Ф. Ведекинда. С. 24.

66

В фильмографии Ф. Ведекинда значится фильм 1917 года «Лулу» (реж. Александра Антальффи), Венгрия. В главных ролях: Р. Бруннер, Э. Морена, Э. Яннингс. Фильм не сохранился. В 1918 году Майкл Кертес в период своей кинодеятельности в Венгрии снимает фильм «Лулу», а также в этот же год картину «Кокотка Лу», тематически очевидно связанную с произведениями Ф. Ведекинда. Фильмы Кертеса также не сохранились.

67

Фильм «Ящик Пандоры» режиссера А. фон Черепи (1921), вероятно, не сохранился.

68

Любопытный момент: в России в 1908 году в петербургском издательстве «Шиповник» была напечатана пьеса «Дух земли» в русском переводе Вс. Мейерхольда под названием «Вампир».

69

«Подарившей» свое имя второму роману о Лулу, который неоднократно экранизировался.

70

Ницше Ф. Песни Заратустры. Веселая наука. СПб., 1997. С. 125.

71

Там же. С. 339.

72

Ницше Ф. Песни Заратустры. Веселая наука. С. 291.

73

Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. 1883–1884. Режим доступа: http://nicshe.velchel.ru/index.php?cnt=11 (дата обращения: 21.03.2022).

74

Ницше Ф. Песни Заратустры. Веселая наука. С. 337.

75

«Я бы поверил только в такого бога, который умел бы танцевать» (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого).

76

В пьесе Ф. Ведекинда «Ящик Пандоры» (1884).

77

Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого.

78

Кеннет Т. Девушка в черном шлеме / Луиза Брукс. Лулу в Голливуде. М., 2008. С. 26.

79

Там же. С. 17.

80

Ведекинд Ф. Лулу [Ч. 1, Ч. 2, Дух земли: трагедия: в 4 д.]. Ящик Пандоры: трагедия: в 3 д. Пляска мертвых: три сцены // Собр. соч. М., 1907. Т. 1. С. 153.

81

Серийный убийца под псевдонимом Джек-потрошитель орудовал в Уайтчепеле и прилегающих к нему районах Лондона во второй половине 1888 года. Жертвами его кровавых расправ становятся проститутки из трущоб. В это время Англию захлестнула волна социальных явлений, связанных с экономическим упадком страны, наплывом ирландских эмигрантов, волной грабежей и насилия. И проституция становится массовым явлением у обнищавшего населения. Образ Джека-потрошителя неоднократно тиражировался в кинематографе.

82

Dijkstra B. Das Böse ist eine Frau: männliche Gewaltphantasien und die Angst vor der weiblichen Sexualität. Reinbeck bei Hamburg: 1999. S. 9.

83

В пьесе Шигольт – приемный отец, в фильме этот момент не уточняется.

84

«Страсти Жанны д’Арк», режиссер Карл Теодор Дрейер, Франция, 1928.

85

Кеннет Т. Девушка в черном шлеме. С. 37.

86

Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. С. 183.

87

Там же. С. 184.

88

Там же.

89

Троцкий Л. Франк Ведекинд // Литература и революция. М., 1991. С. 326–345.

90

Любопытно, что в 1918 году вышла первая экранизация романа «Дневник падшей» (Das Tagebuch einer Verlorenen) режиссера Рихарда Освальда. Это говорит об интересе к такой героине в обществе. Фильм, вероятно, не сохранился.

91

Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. С. 183.