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© 2020, Miño y Dávila srl / Miño.y Dávila sl
© 2020, Centro Cultural de España en Buenos Aires
© 2020, Eduntref
Edición: Primera. Noviembre de 2020.
Categoría THEMA: AGA Historia del Arte; AFKV Arte electrónico, holográfico y video arte
Depósito legal: M-14043-2020
ISBN: 978-84-18095-44-3
Ilustración de tapa: Diego Alberti, Algoritmo 1, 2018, dispositivo electrónico, 30x48 cm.
Ilustración de solapa: Marta Minujín y Rubén Santantonín, La Menesunda, 1965.
Detalle del túnel de neón. Cortesía de Marta Minujín Archivo.
Diseño y composición: Gerardo Miño.
Lugar de impresión: Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
e-mail producción: produccion@minoydavila.com
e-mail administración: info@minoydavila.com
Web: www.minoydavila.com
Redes: facebook.com/MinoyDavila, twitter.com/mydeditores, instagram.com/minoydavila
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
Esta obra contó con el apoyo del Centro Cultural de España en Buenos Aires – AECID. Su contenido no refleja necesariamente la opinión del Centro Cultural de España en Buenos Aires.
La obra también contó con el apoyo de:
siglas utilizadas en el libro:
ACM Association for Computer Machinery
BIM Bienal de la Imagen en Movimiento
CAV Centro de Artes Visuales
CAyC Centro de Arte y Comunicación
CCAD Centro de Conservación de Artes Digitales
CCEBA Centro Cultural de España en Buenos Aires
CCGSM Centro Cultural General San Martín
CCK Centro Cultural Kirchner
CCR Centro Cultural Recoleta
CEAC Centro de Estudios de Arte y Comunicación
CEIArtE Centro de Experimentación e Investigación en Artes Electrónicas de la UNTREF
cheLA Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano
CIA Centro de Investigaciones Artísticas
CONICET Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
CTG Computer Technique Group
EAT Experiments in Art and Technology
EFT Espacio Fundación Telefónica
FIV Festival Internacional de Video y Artes Electrónicas
Fundesco Fundación para el Desarrollo del Conocimiento
GRAV Grupo de Investigación de Arte Visual
ICC NTT InterCommunication Center
ICI Instituto de Cooperación Iberoamericana
IF Investigaciones del Futuro
ISEA International Symposium on Electronic Art
ITDT Instituto Torcuato Di Tella
LIPAC Laboratorio de Investigación en Prácticas Artísticas Contemporáneas
LPEP La Paternal Espacio Proyecto
MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires
MALBA Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
MAMbA Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
MECAD Media Center d’Art i Disseny
MUNTREF Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero
PAC Prácticas Artísticas Contemporáneas
PACE Pan American Cultural Exchange
SIGGRAPH Special Interest Group on Graphics and Interactive Techniques
TeMAcO Taller de Materiales y Construcción
UBA Universidad de Buenos Aires
UNTREF Universidad Nacional de Tres de Febrero
UTN Universidad Tecnológica Nacional
ZKM Zentrum für Kunst und Medien
Índice
Agradecimientos
00 Introducción
01 Imaginarios de modernización tecnológica en la escena artística
1. Algunas consideraciones sobre el concepto de imaginario
2. Optimismo tecnológico en los movimientos de vanguardia
3. Perspectivas latinoamericanas sobre la exaltación de la máquina
4. Cultura de mezcla: criollismo, modernidad e invención
5. Neurosis identitaria: ¿civilización mecanizada o barbarie artesanal?
6. Artistas inventores
7. Utopía e invención en las poéticas electrónicas contemporáneas
02 Primeros amores del arte y la tecnologíaen Argentina
1. Poéticas electrónicas y arte contemporáneo: historiografías divergentes
2. Materialidades inmateriales
3. El lado B de la historia del arte
4. Instituto Di Tella: cruces arte/tecnología en la “manzana loca”
5. CAyC: prácticas artísticas, medios tecnológicos y entorno social
6. Hacia la definición de una nueva concepción de obra
03 Devenires de las poéticas electrónicas desde el boom digital: historias (e histerias) de un romance
1. El boom digital en Argentina
2. Cuando el arte y la tecnología se encontraron en el museo
3. El off del off: circuitos alternativos de exhibición
4. Obras tecnológicas con proyección internacional
5. Ilusiones de romance: poéticas electrónicas en la escena del arte contemporáneo
04 Desilusiones amorosas: el nacimiento de instituciones especializadas
1. Espacio Fundación Telefónica: de la obra terminada al proyecto experimental
2. El fortalecimiento de una generación de artistas
3. Experimentación y producción en el Centro Cultural de España en Buenos Aires
4. Nuevos rumbos de la escena del arte y la tecnología
05 El problema de la innovación: glorificación tecnológica, perspectivas críticas y propuestas conceptuales
1. Fascinación tecnológica en las eras pre y posdigital
2. Tecnología como innovación y espectáculo
3. Utopías críticas
4. Tecnología como pre-texto
06 Artistas, obras y prácticas “sin casilla”: espacios de potencia
1. Los “sin casilla”
2. En los márgenes del experimento y la experiencia
3. Potencia como paradoja
4. Cambio de paradigma: una decisión ética
07 Conclusiones finales
Bibliografía
Libros, artículos de revistas y catálogos:
Artículos de diarios, manuscritos, entrevistas, conferencias, gacetillas de prensa y otras fuentes documentales
Este libro es el resultado de un largo proceso de investigación que inició hace quince años. Mi interés por la escena del arte y la tecnología nació en paralelo a mi formación de grado y se fue profundizando a medida que desarrollé la tesis de doctorado, defendida en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) en julio de 2018. Durante todo este tiempo han sido muchas las personas e instituciones que me acompañaron, no solo motivando las distintas etapas de la investigación, sino también manifestando el entusiasmo por la oportunidad de que la tesis deviniera en libro.
En primer lugar, agradezco a las directoras de mi tesis doctoral, Claudia Kozak y Mariela Yeregui, quienes con generosidad, confianza y dedicación me orientaron en el desarrollo de las ideas que fui elaborando a lo largo de los años.
Quiero expresar mi gratitud hacia el Centro Cultural de España en Buenos Aires y a la Universidad Nacional de Tres de Febrero por haber valorado mi trabajo y haber hecho posible su publicación. Asimismo agradezco al Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) por otorgarme la beca doctoral para realizar mi investigación; al Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, el lugar de trabajo donde radiqué mi pesquisa durante la beca CONICET; al Doctorado en Teoría Comparada de las Artes de la UNTREF y a los profesores de los seminarios que enriquecieron mis estudios sobre arte latinoamericano, estética contemporánea, medios de comunicación, filosofía de la tecnología y metodología de la investigación: Mario Carlón, Ezequiel De Rosso, Cristina Rossi y Ariel Schettini; a la Carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, cuyas materias me permitieron emprender los primeros pasos en los campos de la teoría y la historia del arte; y al Instituto de Investigación en Arte y Cultura Dr. Norberto Griffa (UNTREF), donde actualmente llevo a cabo mi investigación posdoctoral.
Doy las gracias también a Flavia Costa, Mario Carlón y Gabriela Siracusano, quienes integraron el jurado de mi tesis. Sus lecturas atentas y rigurosas ampliaron los horizontes de las ideas que se desarrollan en estas páginas. A Rodrigo Alonso por la generosidad y disponibilidad para compartir fuentes documentales, recuerdos y reflexiones sobre las artes tecnológicas en Argentina; a Graciela Taquini por las charlas sobre el arte, el trabajo y la vida, y por su mirada siempre visionaria que me permitió ir afianzando mis hipótesis; y a Raúl Antelo por la conversación acerca de literatura, filosofía y arte contemporáneo que mantuvimos en la Universidad Nacional de La Plata.
Han sido fundamentales los aportes de Anahí Cáceres, Emiliano Causa, Alejandrina D’Elía, Eduardo Imasaka, Jorge La Ferla, Tomás Oulton, Mariano Sardón, Carlos Trilnick, Marina Zerbarini y Jorge Zuzulich, quienes se tomaron el tiempo para conversar conmigo sobre la historia del arte y la tecnología en Argentina, y aportaron valiosos materiales para la investigación, como catálogos que no se encontraban disponibles en archivos, gacetillas de prensa, textos curatoriales e imágenes de obras. Agradezco también al Espacio Fundación Telefónica por haberme dado la oportunidad de ser parte de un gran equipo de trabajo que fue testigo de la conformación de la escena de las artes tecnológicas en nuestro país.
Deseo manifestar mi agradecimiento a Marcela Andino, Silvana Spadaccini y Marcelo Marzoni, con quienes tantas veces cruzamos pensamientos sobre las relaciones escurridizas entre el arte y la tecnología, y sobre el estado de situación de la cultura en Argentina; a Claudia Valente, por las clases que damos en conjunto, por su intensidad y compañerismo; al equipo chileno de PRISMA, por las charlas siempre inspiradoras sobre arte, ciencia y tecnología; a Ignacio Szmulewicz por haber expresado la importancia de que una investigación académica sea transformada en ensayo; a la Universidad de Chile; a la Escuela de Arte de la Universidad Católica; y al Área de Nuevos Medios del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile por abrirme las puertas para compartir los avances de este trabajo del otro lado de la Cordillera.
A la universidad pública por construir espacios de reflexión, colaboración y producción contra viento y marea. A las autoridades y a los estudiantes de las casas de estudio donde me desempeño como docente, en cuyos ámbitos han surgido preguntas, comentarios e iniciativas que me motivaron a profundizar la investigación: la Licenciatura en Artes Electrónicas, la Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas, y la Especialización en Arte Sonoro, en la UNTREF, y la Maestría en Diseño Interactivo en la UBA.
Mi sincero agradecimiento a todos los artistas, familiares de los artistas e instituciones que facilitaron las imágenes de las obras que se incluyen en este libro: Archivo Antonio Berni, Archivo Marta Minujín, Diego Alberti, Mateo Amaral, Ianina Canalis, Emiliano Causa, Jorge Crowe, Guadalupe Chávez, Azul De Monte, Fundación Kosice, Sergio Jonatan Guelerman, Juan Pablo Ferlat, Estanislao Florido, María José Herrera, Magdalena Molinari, Gabriela Munguía, Leo Nuñez, Gustavo Romano, Matías Romero Costas, Mariano Sardón, Leo Solaas, Alejandro y Marcela Vidal, Mariela Yeregui y Leonello Zambón.
Finalmente, quiero dar las gracias a todos los amigos que me acompañaron durante este proceso, preguntándome cómo iba la investigación y compartiendo la motivación de hacer posible la publicación del libro. A Federico por el amor y la contención, por decirme que hay que hablar con voz propia, por los infinitos intercambios de ideas inconexas, intuiciones y lecturas; a mis padres Irene y Ezequiel por el apoyo incondicional. A Chloé por estar siempre al lado. A Martín por el buen humor tan descontracturante como necesario. A todo el resto de la familia.
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Introducción
Marta Minujín y Rubén Santantonín, La Menesunda, 1965. Vista general del túnel de neón. Cortesía de Marta Minujín Archivo
Cualquier reconstrucción histórica supone un desafío, en especial si se evita articular el pasado a través del “érase una vez”1, entendiendo que hacer historia no implica conocer lo sucedido exactamente tal como ocurrió. En lugar de rememorar el pasado de forma omnisciente, el historiador puede hacer saltar el continuum de la historia, romper con la cadena causal de acontecimientos y ubicar al tiempo en estado de suspensión. La narración ordenada y objetiva de aquello que fue solo constituye un discurso arbitrario; uno de los tantos relatos posibles.
El presente libro no traza una historia de las relaciones entre el arte y las tecnologías en términos cronológicos y lineales, limitada a identificar las primeras obras que intersectaron estas esferas. En cambio, propone un análisis de la conformación y el desarrollo de la escena integrada por la confluencia de prácticas artísticas y medios tecnológicos en Argentina, a partir de una serie de problemas desplegados desde la década del noventa hasta nuestros días: ¿de qué maneras el boom digital repercutió en el ámbito de las artes? ¿Cómo fueron las conexiones establecidas desde entonces entre el circuito de las poéticas electrónicas –volveremos sobre esta categoría más adelante– y la escena del arte contemporáneo hegemónico? ¿Cuáles son las fricciones surgidas del encuentro de los paradigmas del arte y la tecnociencia? ¿De qué modos los imaginarios de modernización imperantes han ido modulando poéticas/políticas tecnológicas específicas en el contexto argentino? Busco aquí responder a estos interrogantes reconstruyendo una serie de eventos, obras, relatos curatoriales, espacios de exhibición y plataformas de experimentación e investigación que entrañan piezas fundamentales para los devenires del terreno que nos ocupa, de los cuales, sin embargo, existe escasa documentación disponible. En este sentido, el gran desafío ha sido emprender una investigación arqueológica que permitiera recuperar aquellos “eslabones perdidos” de la historia del arte y la tecnología en Argentina, tramas aún no visibilizadas de un camino en plena construcción y expansión.
Determinadas propuestas simultáneamente artísticas y tecno-científicas, entre ellas las creaciones de Leonardo Da Vinci, o bien las exploraciones de los artistas cuatrocentistas en torno a la perspectiva centralizada basada en principios matemáticos, demuestran que los intercambios entre el arte, la ciencia y la tecnología son anteriores al surgimiento de medios contemporáneos como la computadora, e incluso previos a la invención de la fotografía y el cine. Más aun, desde comienzos del siglo xx, el interés de los artistas de vanguardia por el nexo entre el arte y la vida se extendió hacia la incorporación de tecnologías en toda clase de propuestas innovadoras. En la Argentina, además de las tempranas obras lumínicas de Gyula Kosice y Lucio Fontana, y las esculturas hidrocinéticas realizadas por el primero, a partir de los años sesenta encontramos proyectos artístico-tecnológicos precursores nucleados en torno al Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), entre ellos los de Marta Minujín, Rubén Santantonín, David Lamelas, Lea Lublin, Oscar Bony, Margarita Paksa y Fernando Von Reichenbach. Una década más tarde, el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) no solo propició el desarrollo del arte por computadora, sino que también impulsó investigaciones pioneras para la historia del arte y la tecnología. Basta con recordar aquellas encauzadas por Víctor Grippo y Luis Fernando Benedit, ambos referentes de la escena local. Mientras que los años ochenta estuvieron signados por la difusión del video y la manipulación de la imagen electrónica posibilitada por el medio, en la década del noventa tanto la propagación del lenguaje digital como la aparición de Internet suscitaron el surgimiento de obras de net art, CD-ROM interactivos, fotografías intervenidas y otros proyectos realizados mediante el uso de la computadora.
En este trabajo referiré frecuentemente a las prácticas que intersectan arte y tecnología como “poéticas electrónicas”. Comprendo bajo esta categoría a aquellas obras que hacen uso material, formal, estético y conceptual de las tecnologías electrónicas, ya sea analógicas o digitales, en distintas instancias del proceso creativo. En consecuencia, la historia que será desarrollada a lo largo de estas páginas se encuentra integrada por prácticas diversas. A las obras mencionadas en el párrafo precedente, nacidas en los años noventa, se suman otras manifestaciones de los años 2000, como entornos sensoriales, instalaciones interactivas, esculturas robóticas, investigaciones en el terreno del diseño paramétrico, impresión 3D, arte generativo y vida artificial. Aunque indudablemente el video forma parte de la escena, el análisis no focalizará en sus prácticas. Dadas sus propias lógicas de desarrollo, cierta legitimación dentro del campo del arte contemporáneo, su ingreso a las principales colecciones públicas y privadas del mundo, y la prolífera reflexión teórica producida en torno a sus obras, el videoarte en sus diferentes expresiones no responde a las hipótesis que serán fundamentadas. Tampoco me centraré en el arte sonoro ni en la literatura electrónica, cuyas manifestaciones también acabaron conformando una suerte de nicho al interior del territorio de las poéticas electrónicas. En síntesis, el libro focaliza en los proyectos que en cierto modo derivan de la tradición de las artes visuales, no obstante veremos que muchas de las prácticas artísticas mencionadas tienden a intersectarse.
Las poéticas electrónicas se extienden en una escena vasta y relativamente indefinida, modulada por una serie de cualidades en permanente tensión: a las revisitadas fricciones entre disciplinas, medios y metodologías disímiles que sus obras entrañan, y que inevitablemente dificultan su clasificación, se añade la frecuente labor de artistas tendientes a incorporar saberes científicos y técnicos, o bien a trabajar en conjunto con especialistas en otros campos disciplinares, disolviendo las fronteras entre la noción de obra de arte tradicional y los conceptos de experiencia y experimento. Estos atributos no solo obstaculizan el encasillamiento de aquellas producciones artísticas, sino que además desafían la concepción de obra física y objetual, que en muchos casos se piensa también como estrictamente individual; dos categorías que aún dominan la historia, teoría y estética del arte contemporáneo.
Las dificultades devenidas al intentar proponer clasificaciones para este tipo de obras es atestiguada por la diversidad de conceptos habitualmente acuñados como sinónimos, entre ellos, “arte de los nuevos medios”, “artes digitales”, “artes tecnológicas” y “artes electrónicas”. De acuerdo con la difundida caracterización propuesta por Lev Manovich (2006 [2001]), los “nuevos medios” se identifican por su “representación numérica”, “modularidad”, “automatización”, “variabilidad” y “transcodificación”, cinco nociones que surgen con la expansión de las tecnologías digitales. La representación numérica de los nuevos medios se debe a que todos sus objetos se componen de código digital, motivo por el cual pueden ser descritos en términos matemáticos y están sometidos a manipulaciones algorítmicas. La modularidad resulta de la naturaleza fractal de los nuevos medios, es decir que, aunque sus elementos puedan agruparse, aun cuando formen parte de un conjunto siguen conservando sus características particulares. Los dos aspectos anteriores hacen que diversas operaciones relativas a la creación, manipulación y acceso de los nuevos medios se encuentren automatizadas (ya sea automatización “de bajo nivel”, a través de algoritmos simples, o de “alto nivel”, en cuyo caso la computadora debe ser capaz de comprender la semántica de los objetos que son generados de manera automática). Asimismo, los primeros dos principios permiten que los objetos de los nuevos medios existan simultáneamente en diferentes versiones. Según Manovich (2006 [2001]: 13), este punto habilita la creación de bases de datos mediáticos y de interfaces a partir de los mismos datos; la interactividad de tipo arbóreo, donde un menú despliega diferentes opciones para su navegación; la hipermedia –organización dada por distintos elementos multimedia conectados mediante hipervínculos–; actualizaciones periódicas que también pueden desencadenar versiones diferentes a partir de los objetos mediáticos iniciales; y la escalabilidad, esto es, la posibilidad de modificar el tamaño y los niveles de detalle de aquellos objetos para obtener nuevas opciones. Por último, la transcodificación genera la informatización de los medios, mediante la cual éstos son convertidos en datos que la computadora procesa en la capa informática.
Sin embargo, la noción de lo novedoso implicada en la categoría “arte de los nuevos medios” es en cierto modo conflictiva. Si tenemos en cuenta los diálogos que las obras que emplean tecnologías establecen con los “viejos medios”, en relación a los cuales, además, aquellas se definen como novedad, rápidamente notamos el carácter paradójico del adjetivo implicado. Por otro lado, muchos proyectos se sirven de dispositivos que han surgido hace más de medio siglo, otros incorporan tecnologías de punta, y algunas obras adoptan una estética low-tech a través de la utilización de componentes de fácil acceso por sus costos poco elevados, tres circunstancias que nos obligan a repensar la concepción de lo nuevo en relación con el desarrollo tecnológico. En particular, la adopción de una estética low-tech ha sido una estrategia frecuente en el contexto latinoamericano para referir explícitamente al entorno social, político y económico en el cual los artistas residen y producen. Una alternativa semejante no implica solamente la decisión de trabajar con materiales asequibles en un sentido monetario, marcando una diferencia con la high-tech propia de los países centrales, sino que además suele involucrar el reciclado de tecnologías caducas que han sido suplantadas por otras más novedosas. Esto supone la apropiación y reinvención de recursos tecnológicos preexistentes en operaciones asociadas al DIY (do it yourself), el hackerismo, el circuit bending y la cultura libre. Son asimismo estrategias que construyen nuevos significados a partir de tecnologías provenientes de contextos disímiles. Podríamos ubicar aquí, entre otros, las performances de Jorge Crowe, integradas por juguetes electromecánicos, hardware transformado, tecnologías obsoletas y cámaras de seguridad de bajo costo; los proyectos de Leonello Zambón, quien diseña instalaciones, videos e intervenciones urbanas reutilizando dispositivos que han sido descartados; la producción de Constanza Piña2, centrada en la realización de circuitos blandos (soft circuits) –circuitos electrónicos que se realizan sobre telas y otros materiales conductores– y wearables (tecnologías “vestibles”); las instalaciones lumínicas de Azucena Losana y Carolina Andreetti, creadoras del “Taller de construcción de proyectores analógicos precarios” y la obra de Leo Nuñez, sobre la cual volveremos más adelante.