- -
- 100%
- +
Есть в «Бурлаках» ещё одна особенность, которую легко не заметить. Картина довольно светлая. Синяя вода. Высокое небо. Жёлтый песок. Солнечный день. Если мысленно убрать группу людей, перед нами мог бы оказаться почти спокойный волжский пейзаж. Именно этот контраст делает происходящее особенно сильным. Природа не страдает вместе с человеком. Солнце светит. Река течёт. Небо остаётся голубым. А люди тянут свою лямку. Жизнь мира продолжается независимо от их усталости. В этом нет театральности. Репин не рисует грозовых туч специально для того, чтобы сказать нам: «Посмотрите, как всё страшно». Напротив. День прекрасен. И поэтому тяжёлый труд человека виден ещё отчётливее.
Что хотел сказать Репин?
Если полотно сейчас перед глазами, взгляд может сначала охватить всю тёмную цепь на светлом берегу, а затем медленно пройти по ней слева направо, задерживаясь на каждом лице: так быстрее всего исчезает безликое слово «бурлаки» и появляются одиннадцать разных людей.
Здесь возникает опасность. Мы очень любим спрашивать у картины: «Что хотел сказать художник?» И немедленно искать один правильный ответ. Но хорошая картина обычно не помещается в одно предложение. Конечно, «Бурлаков на Волге» можно воспринимать как произведение о тяжёлом труде простых людей. Можно увидеть в ней социальную несправедливость России XIX века. Современники именно так нередко её и воспринимали. Но если ограничиться только этим объяснением, мы потеряем значительную часть Репина. Потому что перед нами не одиннадцать доказательств бедности. Перед нами одиннадцать характеров. Репина интересует человек. Посмотрите на лица ещё раз. Кто из них злится?
Кто давно смирился? Кто устал? Кто задумался? Кто смотрит на окружающий мир с равнодушием? Кто ещё способен сопротивляться? Мы не знаем точно. Художник не написал ответы рядом с персонажами. Он оставил работу зрителю. Именно поэтому возле настоящей картины хочется задержаться.
А где же герой?
Если полотно сейчас перед глазами, взгляд может сначала охватить всю тёмную цепь на светлом берегу, а затем медленно пройти по ней слева направо, задерживаясь на каждом лице: так быстрее всего исчезает безликое слово «бурлаки» и появляются одиннадцать разных людей.
До Репина большое полотно часто связывали с большим событием. Царь. Полководец. Битва. Античный герой. Библейский сюжет. История, достойная огромного холста. А здесь? Одиннадцать бедных работников идут по берегу. Никакого сражения. Никакой короны. Никакого дворца. Никто не совершает подвига. Но размеры полотна внушительны — около 131,5 на 281 сантиметр. Оно написано маслом на холсте. Репин словно говорит самим масштабом: эти люди тоже достойны большой картины. Не маленькой жанровой сценки в углу выставочного зала. Большой. Такой, перед которой зритель должен остановиться. В этом и заключалась одна из важных перемен русской реалистической живописи XIX века.
Обычная жизнь становилась достойной серьёзного искусства.
Когда картину увидела публика
Если полотно сейчас перед глазами, взгляд может сначала охватить всю тёмную цепь на светлом берегу, а затем медленно пройти по ней слева направо, задерживаясь на каждом лице: так быстрее всего исчезает безликое слово «бурлаки» и появляются одиннадцать разных людей.
Работа была завершена в 1873 году. Когда «Бурлаков» показали в Петербурге, реакция оказалась неоднозначной. Одним зрителям и критикам картина понравилась чрезвычайно. Других раздражала. Кто-то считал, что большое искусство должно говорить о возвышенном, вечном, прекрасном, а не заставлять публику рассматривать грязные рубахи, загорелые лица и тяжёлый труд. Но именно в этом и происходила перемена. На место выдуманной красоты всё увереннее приходила жизнь. Какова она есть. Среди тех, кто высоко оценил произведение Репина, были критик Владимир Стасов и художник Иван Крамской. Фёдор Достоевский также обратил внимание на жизненность изображённых людей и разнообразие их характеров. При этом картина действительно вызвала и резкую критику — отношение современников к ней далеко не было единодушным.
Интересно другое. Когда произведение становится классикой, нам трудно представить, что когда-то оно могло кого-нибудь раздражать. Сегодня мы приходим в музей и заранее знаем: «Перед нами шедевр». Но первые зрители этого не знали. Перед ними была новая картина молодого художника. И они решали сами.
Картина начинает путешествовать
Если полотно сейчас перед глазами, взгляд может сначала охватить всю тёмную цепь на светлом берегу, а затем медленно пройти по ней слева направо, задерживаясь на каждом лице: так быстрее всего исчезает безликое слово «бурлаки» и появляются одиннадцать разных людей.
«Бурлаки на Волге» сделали имя Репина известным далеко за пределами круга его учителей и товарищей. Картину приобрёл великий князь Владимир Александрович. До 1918 года она находилась в его петербургском дворце, а затем вошла в музейное собрание. Сегодня полотно принадлежит Государственному Русскому музею в Санкт-Петербурге. Обычно оно находится в Михайловском дворце. Картина покидает музей чрезвычайно редко. Например, осенью 2025 года её временно отправляли на выставку в Самару, после чего в декабре того же года она вернулась в постоянную экспозицию Русского музея. Получается почти символично. Полотно, родившееся из волжских впечатлений художника, спустя полтора столетия снова отправилось к Волге.
Но теперь бурлаков уже никто не заставлял тянуть судно. Люди сами приходили смотреть на них.
Попробуйте выбрать одного
Если полотно сейчас перед глазами, взгляд может сначала охватить всю тёмную цепь на светлом берегу, а затем медленно пройти по ней слева направо, задерживаясь на каждом лице: так быстрее всего исчезает безликое слово «бурлаки» и появляются одиннадцать разных людей.
А теперь проведём небольшой эксперимент. Представьте, что картина висит перед вами. Не пытайтесь смотреть сразу на всех одиннадцать человек. Выберите одного. Например, Канина. Посмотрите только на него. Попытайтесь представить его утро. Где он проснулся? Что ел? О чём думал, когда надевал лямку? Разговаривал ли с остальными? Шутил? Молчал? Болели ли у него плечи? Знал ли он, что молодой художник, который ходит рядом и что-то рисует в своём альбоме, однажды сделает его лицо известным миллионам людей? Конечно, Канин этого знать не мог. Возможно, для него тот день ничем особенным не отличался от предыдущего. Работа. Берег. Верёвка. Жара. Привал.
Снова работа. А где-то рядом сидит Репин и рисует. Художник заметил человека, которого история могла не заметить. Вот что, пожалуй, особенно важно.
Почему мы помним их лица?
Если полотно сейчас перед глазами, взгляд может сначала охватить всю тёмную цепь на светлом берегу, а затем медленно пройти по ней слева направо, задерживаясь на каждом лице: так быстрее всего исчезает безликое слово «бурлаки» и появляются одиннадцать разных людей.
Прошло больше полутора веков. Исчезла профессия бурлака. Изменились суда. Изменились города на Волге. Изменилась Россия. Мы смотрим на одежду этих людей как на часть далёкого прошлого. Но сама картина почему-то не превращается только в исторический документ. Если бы её ценность заключалась лишь в том, чтобы показать, как когда-то тянули суда, гораздо полезнее было бы посмотреть старую фотографию или прочитать статью в энциклопедии. Репин сделал больше. Он сохранил человеческие характеры. Мы не знаем, что произошло со многими из этих людей потом. Но можем смотреть им в лица. И в какой-то момент перестаём думать о XIX веке. Потому что усталость выглядит так же.
Упрямство выглядит так же. Равнодушие. Раздражение. Терпение. Достоинство. Молодое желание распрямиться. Всё это мы понимаем без исторического словаря.
Если смотреть ещё немного
Если полотно сейчас перед глазами, взгляд может сначала охватить всю тёмную цепь на светлом берегу, а затем медленно пройти по ней слева направо, задерживаясь на каждом лице: так быстрее всего исчезает безликое слово «бурлаки» и появляются одиннадцать разных людей.
Есть картины, которые удобно рассматривать быстро. Мы сразу понимаем сюжет: вот человек, вот событие, вот действие. «Бурлаки на Волге» тоже кажутся понятными сразу. Люди тянут судно. Что тут ещё объяснять? Но попробуйте постоять перед полотном пять минут. Не читать табличку. Не фотографировать. Не искать правильного ответа. Просто смотреть. Сначала вы увидите бурлаков. Потом одиннадцать мужчин. Потом Канина. Потом Ларьку. Потом заметите того, кого раньше почти не замечали. Потом увидите ремни. Песок. Воду. Судно. Небо. И, возможно, зададите себе вопрос: кто из этих одиннадцати устал больше остальных? Странный вопрос. Ответа на него нет. Но именно в этот момент картина перестаёт быть иллюстрацией из учебника.
Потому что мы начинаем переживать не за «бурлаков вообще». Мы пытаемся понять конкретных людей. А это совершенно другой взгляд.
Размышление у картины
Если полотно сейчас перед глазами, взгляд может сначала охватить всю тёмную цепь на светлом берегу, а затем медленно пройти по ней слева направо, задерживаясь на каждом лице: так быстрее всего исчезает безликое слово «бурлаки» и появляются одиннадцать разных людей.
Наверное, поэтому Репин и остался великим художником. Он умел видеть человека там, где другие замечали только толпу. Можно пройти по берегу и сказать: — Бурлаки. Одно слово. Одна профессия. Одна группа людей. А можно остановиться. Посмотреть внимательнее. И вдруг обнаружить, что одиннадцать человек идут по одной дороге совершенно по-разному. У каждого своя походка. Свой возраст. Своё прошлое. Своя усталость. Своя способность терпеть. И, наверное, своя надежда. Мы не знаем их мыслей. Не знаем, что ждало их вечером. Не знаем, сколько ещё километров им предстояло пройти. Но благодаря художнику знаем другое. Они существовали. Канин существовал. Ларька существовал.
Илька существовал. Когда-то они шли по горячему волжскому берегу, не подозревая, что через сто пятьдесят лет люди будут останавливаться перед их лицами в огромном музее. На заднем плане картины течёт Волга. По ней движется судно. Время тоже движется. Одна эпоха сменяет другую. Машины заменяют человеческий труд. Исчезают профессии. Меняются государства. Уходят поколения. Но одиннадцать человек всё идут. Шаг за шагом. По горячему песку. Навстречу нам. И, может быть, главный вопрос этой картины вовсе не о том, как жили бурлаки. Он гораздо проще. Способны ли мы заметить отдельного человека там, где привыкли видеть только толпу?
От тяжёлого, размеренного шага бурлаков путь ведёт к совсем иному ощущению времени — к мгновению, которое кажется лёгким и случайным, хотя художник собирал его неделями. Следующая остановка — светлая столовая Абрамцева и одиннадцатилетняя Вера Мамонтова.
Размышления у картины
Рассказ второй
Лето, которое осталось навсегда
Валентин Серов. «Девочка с персиками»
Если рядом открыта цифровая копия картины, особенно интересно дать взгляду пройти от белой скатерти и персиков к лицу Веры, а затем в глубину комнаты: свет здесь связывает ребёнка, вещи и сам дом в одно короткое летнее мгновение.
Она как будто только что вбежала в комнату. Ещё минуту назад была где-то там — в саду, на дорожке, возле оранжереи, среди августовского солнца. Потом открылась дверь, послышались быстрые шаги, девочка появилась в столовой, села за стол и взяла персик. Совсем ненадолго. Кажется, сейчас она снова вскочит. Но не встаёт. Уже больше ста лет. Перед ней лежат персики. На ней розовая блузка с тёмным бантом. За спиной — светлая комната старого дома, окно, мебель, предметы, каждый из которых когда-то был частью обычной семейной жизни. Девочка смотрит прямо на нас. Не улыбается. Не позирует. Не старается понравиться. И всё же трудно отвести взгляд. Что же такого увидел в ней двадцатидвухлетний Валентин Серов летом 1887 года?
Почему простой портрет ребёнка стал одной из самых известных картин русской живописи? И почему, глядя на него сегодня, мы всё ещё чувствуем странное ощущение — будто перед нами не далёкий XIX век, а живой человек, который только на минуту присел за стол?
Дом, где постоянно что-нибудь происходило
Чтобы понять эту картину, сначала нужно представить место, где она появилась. Абрамцево. Подмосковная усадьба Саввы Ивановича Мамонтова — предпринимателя, промышленника и одного из самых известных русских меценатов своего времени. Это был не просто богатый загородный дом. При Мамонтовых Абрамцево стало местом, куда приезжали художники, музыканты, актёры, писатели. Здесь бывали Илья Репин, Василий Поленов, Виктор Васнецов, Михаил Врубель и многие другие. Так возникло художественное содружество, вошедшее в историю как Абрамцевский кружок. Но если представить Абрамцево как собрание серьёзных людей, которые целыми днями обсуждают высокое искусство, получится неверная картина.
Здесь была семья. Дети бегали по дому. Устраивались домашние спектакли. Кто-то рисовал. Кто-то занимался музыкой. Кто-то мастерил декорации. Разговаривали, спорили, шутили, ездили верхом, гуляли, принимали гостей. И среди всего этого росла Вера Мамонтова — дочь Саввы Ивановича и Елизаветы Григорьевны. Та самая девочка. Серов в Абрамцеве тоже не чувствовал себя посторонним гостем. Он был близок семье Мамонтовых и подолгу жил в усадьбе; в этом доме к нему относились почти как к своему. Поэтому будущая знаменитая картина возникла не на официальном портретном сеансе. Никто не пригласил девочку в мастерскую. Не надел на неё специально выбранное платье.
Не усадил торжественно в кресло. Всё произошло гораздо проще. И поэтому интереснее.
Девочка вошла в комнату
С историей возникновения картины связано несколько воспоминаний.
Согласно семейному преданию, Вера Мамонтова вбежала в дом после игры, присела за стол и взяла персик. Серов увидел её и захотел написать именно такой — живой, разгорячённой движением, ещё словно не успевшей успокоиться. Другое раннее свидетельство рассказывает, что художник заметил Веру за столом и попросил её позировать. Исследователи поэтому осторожно относятся к красивым деталям этой истории, но главное не вызывает сомнений: картина возникла из повседневной жизни Абрамцева, а не из заранее придуманной парадной композиции.
Вере было одиннадцать лет. Серову — двадцать два. Он попросил её позировать. И вот тут начинается первая маленькая загадка картины. Она выглядит так, будто написана мгновенно. Но писалась долго. Работа началась примерно в середине августа 1887 года и продолжалась больше месяца. Представьте себе одиннадцатилетнего ребёнка. Лето. За окном сад. Можно бегать. Играть. Куда-то ехать. Кто-то из взрослых смеётся в соседней комнате. Кто-то зовёт. А тебе говорят: — Верочка, посиди ещё немного. И художник снова берётся за кисть. На следующий день — опять. И потом опять. Сам Серов позднее вспоминал, что стремился прежде всего сохранить в картине ощущение свежести и при этом добиться законченности произведения. Он признавался, что долгими сеансами чрезвычайно утомил свою юную модель.
Вот парадокс. Чтобы создать впечатление одного мгновения, художнику понадобились недели.
Почему она кажется такой живой?
Посмотрите на положение Веры. Она не сидит спокойно и торжественно. Её руки лежат на столе, но во всём теле чувствуется готовность к движению. Кажется, будто стул удерживает её лишь временно. Ещё немного — и она встанет. Возможно, именно это ощущение и делает картину такой необычной. В академическом портрете XIX века человек часто изображался так, чтобы подчеркнуть его положение, достоинство, профессию, богатство или красоту. Здесь ничего подобного нет. Перед нами просто девочка. Не «дочь знаменитого промышленника». Не «представительница семьи Мамонтовых». Не маленькая светская дама. Вера. Сама по себе. Серов не пытается сделать ребёнка взрослее.
И не превращает её в умильное существо с нарочито милой улыбкой. В её лице есть серьёзность. Любопытство. Нетерпение. Упрямство. И, возможно, лёгкий вопрос: — Ну долго ещё? Мы можем ошибаться. Картина не даёт точного ответа. Но именно потому она и живёт.
Персики
Теперь посмотрим на стол. Персики здесь совсем не случайны. В усадьбе Мамонтовых действительно выращивали персики в оранжерее. Поэтому фрукты на столе — не декоративная выдумка художника и не экзотический символ. Они были частью жизни этого дома. Один персик лежит ближе. Другие чуть дальше. Рядом — нож. Листья. Белая скатерть. На первый взгляд всё выглядит совершенно естественно. Но попробуйте мысленно убрать персики. Картина сразу станет другой. Исчезнет почти физическое ощущение августа. Персик ведь сам по себе похож на маленькое лето. Тёплый. Мягкий. Золотисто-розовый. И цвет фруктов удивительно перекликается с лицом девочки, с её румянцем, с розоватой тканью блузки.
Мы почти чувствуем тепло комнаты. Наверное, именно поэтому название «Девочка с персиками» оказалось настолько точным. Оно говорит не только о предметах на столе. В нём словно заключено всё настроение картины.
Свет
Но главный герой здесь, пожалуй, даже не Вера. Главный герой — свет. Посмотрите, как он входит в комнату. Он отражается от белой скатерти. Касается лица. Проходит по розовой ткани. Скользит по мебели. Доходит до стены. Возникает ощущение, что воздух в комнате тоже освещён. Серов не раскрашивает предметы отдельно. Не говорит: вот белое, вот розовое, вот коричневое, вот зелёное. Цвета влияют друг на друга. Белое становится то голубоватым, то тёплым. Розовое меняется в зависимости от света. Тени не кажутся просто чёрными пятнами. Так работает живое зрение. Мы ведь тоже не видим мир набором отдельных раскрашенных предметов. Свет всё время изменяет их.
И молодой Серов пытается это поймать.
Импрессионизм ли это?
Очень часто «Девочку с персиками» связывают с импрессионизмом. И для этого есть основания. Третьяковская галерея отмечает, что произведение стало важным шагом к обновлению русского живописного языка и воспринимается как одно из ранних проявлений импрессионистических поисков в России. Но здесь важно не испугаться самого слова. Импрессионизм происходит от французского слова impression — впечатление. Художникам становилось интересно не просто тщательно описать предмет, а передать, как он выглядит именно сейчас. При определённом освещении. В определённый час. В конкретное мгновение. Солнце изменилось — изменился цвет. Человек повернул голову — изменилось лицо.
Ветер двинул ветку — возникла другая тень. Мир переставал быть неподвижным. Вот и Серов словно пытается сказать: — Я хочу написать не просто Веру Мамонтову. Я хочу сохранить то, какой она была здесь и сейчас. Именно поэтому картина кажется такой свежей. Но называть её просто копированием французского импрессионизма было бы слишком легко. Серов решает и традиционную задачу русского портрета: пытается понять характер человека. Ему мало света. Ему нужен человек внутри этого света.
Всё будто случайно. Но ничего не случайно
Посмотрите на картину ещё раз. Кажется, что художник просто увидел девочку и быстро её написал. Но композиция продумана очень точно. Стол уходит по диагонали. Эта линия словно втягивает взгляд в глубину комнаты. За Верой продолжается пространство дома. Мы видим двери. Часть мебели. Предметы. Картина не похожа на фотографию человека возле однотонной стены. За героиней существует жизнь. Третьяковская галерея обращает внимание на то, что устойчивой фигуре Веры противопоставлена диагональ стола, которая уводит взгляд в соседнюю комнату. Это очень интересно. Девочка сидит. А композиция движется. Так же как сама Вера. Она неподвижна только потому, что её попросил художник.
Дом тоже становится портретом
Есть картины, в которых фон не особенно важен. Главное — лицо. Здесь иначе. Если убрать Абрамцево, исчезнет половина смысла. Посмотрите на стулья. На блюдо. На деревянную фигурку в глубине комнаты. На дверь. На стену. Это не декорация. Это дом. Вещи рассказывают о семье не хуже слов. Третьяковская галерея отмечает, например, белое блюдо с кобальтовым узором, предметы старой усадебной мебели и деревянную фигурку гренадера, которую Серов сам раскрашивал. Можно сказать, что перед нами двойной портрет. Портрет девочки. И портрет дома, в котором она растёт. Вера и Абрамцево существуют вместе. Она кажется частью этого светлого пространства, как персики на столе или солнечные пятна на стенах.
Картина, которую писал молодой художник
Мы привыкли произносить: Валентин Серов. Имя великого русского художника. Но когда создавалась «Девочка с персиками», великого Серова ещё не существовало. Был двадцатидвухлетний молодой живописец. Он учился. Искал собственную манеру. Сомневался. Пробовал. Хотел добиться чего-то, что сам ещё, возможно, не мог до конца объяснить. Эта мысль важна. Шедевры редко появляются с табличкой: «Сейчас будет создано великое произведение». Художник просто работает. Исправляет. Отходит от холста. Возвращается. Снова смотрит на модель. Что-то не нравится. Что-то получается. Что-то приходится переписывать. И только намного позже оказывается, что в обычной комнате произошло событие истории искусства.
Когда картину увидели другие
В 1888 году портрет был представлен на конкурсе Московского общества любителей художеств. Он получил первую премию в портретной категории. Это было важным признанием для молодого художника. Картина привлекала внимание именно необычным ощущением непосредственности и света. В ретроспективе исследователи рассматривают её как произведение, обозначившее серьёзное обновление русского портрета конца XIX века. Но попробуем представить зрителя того времени. Он привык видеть портреты иначе. Часто тёмный фон. Строгая поза. Тщательно выписанное платье. Выражение достоинства. А здесь сидит растрёпанная девчонка. Перед ней лежат персики. В комнате светло. Она совершенно не заботится о том, соответствует ли её поза представлениям о парадном портрете.
И именно это оказалось новым.
Что случилось с Верой?
Здесь история картины становится немного грустнее. Мы смотрим на девочку и почти неизбежно начинаем думать, что произошло с ней потом. Ведь картина остановила один-единственный момент её жизни. Но жизнь продолжилась. Вера Саввишна Мамонтова выросла. Стала молодой женщиной. Её писали и другие художники. Она вышла замуж за Александра Самарина. У них появились дети. Но жизнь Веры оказалась недолгой. Она умерла в 1907 году, в возрасте тридцати двух лет. Историю её семьи и последующей жизни сохранили письма и воспоминания потомков. И когда узнаёшь это, картина воспринимается иначе. Хотя, наверное, не нужно превращать её в трагическое предчувствие.
В 1887 году ничего этого ещё нет. Перед нами не женщина, которой предстоит ранняя смерть. Перед нами одиннадцатилетняя Вера. И художник честно оставляет её именно такой. Живой.
А что случилось с картиной?
Серов не писал её для продажи. Портрет остался в семье Мамонтовых. Позднее, в 1929 году, Государственная Третьяковская галерея приобрела произведение у Александры Мамонтовой, сестры Веры. Сегодня «Девочка с персиками» входит в собрание галереи; её размер — 91 на 85 сантиметров, холст, масло. А в Абрамцеве осталась память о комнате, где всё произошло. И это один из редких случаев, когда известная картина настолько прочно связана с конкретным местом, что, увидев интерьер усадьбы, человек почти ожидает: сейчас хлопнет дверь, вбежит Верушка, схватит персик и сядет за стол.
Почему она не улыбается?
Попробуем теперь задать картине один простой вопрос. Почему Вера не улыбается? Ведь картина считается одной из самых светлых в русской живописи. Казалось бы, художник мог попросить: — Верочка, улыбнись. Но тогда, вероятно, исчезло бы самое важное. Перед нами появился бы ребёнок, который знает, что его изображают. А сейчас кажется, что Вера об этом почти забыла. Она смотрит на художника совершенно естественно. Так дети смотрят на взрослого, которого хорошо знают. Без церемоний. Без желания понравиться. Без необходимости изображать хорошее настроение. И, возможно, именно поэтому в картине столько радости. Настоящая радость ведь совсем не обязательно улыбается.