Размышления у картины. Часть первая

РАЗМЫШЛЕНИЯ У КАРТИНЫ

Часть первая

Аксель Панцер

Пролог

Перед тем как войти в зал

Эта книга начинается с небольшого отсутствия. В ней нет репродукций картин, о которых пойдёт речь. Это сделано сознательно. Казалось бы, книга о живописи обязательно должна показывать читателю сами полотна. Рядом с рассказом о Репине должна находиться репродукция Репина, рядом с Шишкиным — Шишкин, рядом с Врубелем — Врубель. Так привычнее. Так удобнее. Открыл страницу — и изображение перед глазами. Но живопись плохо переносит уменьшение. Особенно большая живопись.

Картина размером в несколько метров, превращённая в изображение шириной пятнадцать сантиметров, становится уже немного другой картиной. Исчезает масштаб. Пропадает расстояние между фигурами. Детали, над которыми художник работал неделями, превращаются в цветные точки. Меняется глубина теней. Искажается цвет. Красный становится слишком ярким или, наоборот, глухим. Тёмные участки проваливаются в чёрное. Светлые теряют оттенки. Фактура холста исчезает совсем.

Иногда репродукцию ещё обрезают по краям. Иногда печать делает её слишком холодной. Иногда слишком тёплой. Иногда изображение оказывается настолько маленьким, что зритель запоминает лишь общий сюжет. И тогда возникает странная ситуация: книга вроде бы показывает картину, но одновременно мешает её увидеть. Поэтому здесь выбран другой путь. Я сознательно не помещаю репродукции полотен в рассказы и предлагаю читателю, если есть такая возможность, увидеть оригинал в музее. Подойти к нему. Сначала издалека. Потом ближе. Отойти снова. Посмотреть не только на сюжет, но и на размер полотна. На мазок. На поверхность краски. На то, насколько велики фигуры по отношению к человеку, стоящему перед ними.

Увидеть, как музейный свет ложится на холст. И почувствовать разницу между знанием о картине и встречей с ней. Если же поездка в музей невозможна, сегодня есть другой хороший способ.

Большинство крупнейших музеев публикуют на своих официальных сайтах оцифрованные изображения произведений в высоком разрешении. Там картину можно приблизить, рассмотреть лицо персонажа, руку, фрагмент одежды, траву на переднем плане, едва заметную фигуру вдали. И главное — такая цифровая версия обычно значительно ближе к музейному оригиналу по цвету и детализации, чем случайная репродукция из книги, открытки или найденная где-то в интернете картинка.

Поэтому эта книга не хочет заменять картину. Она хочет привести к ней.

Зачем вообще рассказывать о картинах?

Можно ведь просто смотреть. Иногда это действительно лучший способ. Войти в музей. Остановиться. Ничего заранее не читать. Не узнавать дату. Не искать биографию художника. И спросить себя: что я вижу? Что произошло здесь? Почему этот человек смотрит именно так? Почему дерево стоит здесь, а не там? Почему художник сделал небо таким большим? Почему свет падает именно на это лицо? Почему картина тревожит, хотя в ней почти ничего не происходит? Такой первый взгляд очень важен. Он принадлежит только зрителю. Но потом появляется желание узнать больше. Кто эти люди? Существовали ли они на самом деле? Почему художник выбрал этот сюжет? Сколько лет он писал картину?

Как её встретили современники? Почему один критик восхищался, а другой возмущался? Как полотно оказалось в музее? Что в нём исторический факт, а что художественный вымысел? И почему мы продолжаем смотреть на него через сто или сто пятьдесят лет? Вот на этом месте и начинается эта книга.

Это не учебник по истории искусства

Здесь не будет попытки перечислить все школы, направления, даты выставок, художественные объединения и особенности техники каждого мастера. Всё это важно. Но существует множество прекрасных книг, где история искусства изложена значительно полнее и систематичнее. «Размышления у картины» устроены иначе. Это серия рассказов о встрече человека с живописью. Каждый текст начинается не с даты рождения художника и не с определения художественного направления. Он начинается с картины. С того, что находится перед глазами. Вот одиннадцать людей тянут баржу по волжскому берегу. Вот девочка сидит за столом рядом с персиками. Вот над талым снегом кричат первые грачи.

Вот маленькие люди держатся за обломки корабля среди огромного моря. Вот женщина в открытой коляске смотрит на нас так, будто это мы должны объяснить, кто мы такие. Вот луна отражается в Днепре. Вот боярыня поднимает два пальца над толпой. Вот трое богатырей смотрят за горизонт. Вот отец в ужасе прижимает к себе раненого сына. Вот дети тянут тяжёлую бочку. Вот человек неожиданно возвращается домой. Вот Христос сидит один среди камней. Вот Демон смотрит на прекрасный мир и словно не может найти в нём места. Вот Алёнушка сидит у тёмной воды. А в самом конце первой части запорожцы смеются так громко, что их хохот, кажется, выходит за пределы холста.

Мы сначала смотрим. И только потом начинаем узнавать.

О чём эти рассказы?

Формально — о русской живописи. Но только формально. На самом деле они о людях. О страхе. О труде. О детстве. О свободе. О вине. О возвращении. Об одиночестве. О выборе. О вере. О власти. О сострадании. О времени. О том, как человек ведёт себя перед лицом истории. И о том, что происходит с человеком, когда никакой большой истории вокруг вообще нет. Картины позволяют говорить обо всём этом без отвлечённых рассуждений. Перед нами всегда есть конкретный образ. Лицо. Жест. Комната. Поле. Дорога. Море. Пруд. Кусок хлеба. Свеча. Письмо. И через эту конкретную вещь вдруг открывается гораздо более широкий вопрос.

Почему именно эти картины?

В русской живописи слишком много великих произведений, чтобы двадцатью рассказами составить даже приблизительно полный список. Поэтому эта книга не называется: «Двадцать лучших картин русской живописи». Такого списка вообще не существует. Нельзя объективно расставить Репина, Левитана, Сурикова, Врубеля, Шишкина, Васнецова и Крамского по местам. Да и незачем. Картины первой части выбирались по другому принципу. Мне хотелось показать разные способы разговора художника со зрителем. «Бурлаки на Волге» позволяют увидеть, как большая социальная тема раскрывается через одиннадцать разных человеческих характеров. «Девочка с персиками» — как свет и обычное летнее утро могут сохранить ощущение детства.

«Грачи прилетели» — как почти незаметное изменение природы превращается в событие. «Девятый вал» — как красота может существовать рядом со страхом. «Неизвестная» — как один взгляд заставляет зрителя выносить суждение о человеке, которого он совершенно не знает. «Лунная ночь на Днепре» — как живопись заставляет светиться холст без всякой настоящей лампы. «Боярыня Морозова» — как один жест способен разделить огромную толпу. «Над вечным покоем» — как пейзаж начинает говорить о времени и человеческой жизни. «Богатыри» — как народная легенда получает зрительный образ, который затем сам становится частью культуры. «Иван Грозный и сын его Иван» — как картина может остановить секунду, когда поступок уже совершён, а исправить его невозможно.

«Утро стрелецкой казни» — как художник показывает казнь, не изображая самой казни. «Рожь» — как обыкновенное поле становится почти монументальным образом земли. «Тройка» — как повседневная сцена обнаруживает социальную несправедливость сильнее любого лозунга. «Не ждали» — как несколько секунд семейной встречи способны рассказать о годах отсутствия. «Пётр I допрашивает царевича Алексея» — как государственная история входит в отношения отца и сына. «Московский дворик» — как самый обычный день может оказаться достойным сохранения. «Христос в пустыне» — как живопись пытается изобразить не действие, а внутреннее решение. «Демон сидящий» — как цвет, форма и символ могут передать чувство человека, которому словно тесно в окружающем мире.

«Алёнушка» — как реальная девушка превращается в образ, который начинает жить рядом со сказкой. И наконец, «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» — как живопись может почти буквально заставить нас услышать человеческий смех. Это не рейтинг. Это маршрут.

От реальности к символу

Порядок рассказов тоже выбран не случайно. Мы начинаем с реалистической живописи XIX века. С людей. С труда. С повседневности. Постепенно в книгу входят исторические полотна. Затем пейзаж становится всё более философским. Появляется сказка. Религиозная тема. Символ. Врубель. Васнецов. Так первая часть постепенно проходит путь от почти документально ощутимой реальности к образам, которые уже невозможно объяснить одной бытовой ситуацией. Но между ними нет стены. Репин и Врубель очень разные. Шишкин и Крамской говорят разными художественными языками. Перов и Поленов могут увидеть один город совершенно по-разному. И всё же их объединяет одно. Они смотрят внимательно.

Наверное, в этом и состоит задача художника

Мы все видим примерно один и тот же мир. Деревья. Лица. Небо. Комнаты. Лошадей. Дороги. Поле. Воду. Но художник иногда смотрит немного дольше остальных. Там, где другой человек скажет: — Старый двор, Поленов остановится. Там, где прохожий увидит бедную девушку возле дороги, Васнецов запомнит её лицо. Там, где многие увидят просто крестьян, тянущих баржу, Репин увидит одиннадцать отдельных судеб. Художник не обязательно видит другой мир. Очень часто он видит тот же самый мир внимательнее.

Поэтому здесь мало профессионального языка

В искусствоведении существует множество необходимых терминов. Композиция. Колорит. Тон. Пленэр. Светотень. Перспектива. Символизм. Романтизм. Реализм. Я буду использовать их тогда, когда они действительно помогают увидеть картину. Но не ради самих терминов. Эта книга написана не для экзамена. Не нужно после каждой главы запоминать даты. Не нужно уметь отличать направление по списку признаков. Гораздо важнее другое. После рассказа снова посмотреть на картину. И увидеть то, чего сначала не заметил. Если это произошло, значит, текст выполнил свою задачу.

Кому предназначена эта книга?

Тем, кто любит живопись. И тем, кто пока уверен, что почти ничего в ней не понимает. Возможно, вторым даже в большей степени. Очень часто человек входит в музей и чувствует себя немного неуверенно. Перед ним знаменитая картина. Он знает, что она великая. Знает имя художника. Но смотрит и думает: а что именно я должен здесь увидеть? Ответ простой: ничего не должен. Сначала нужно увидеть то, что видится именно вам. Потом можно узнать историю. Послушать другого человека. Прочитать книгу. Вернуться. И посмотреть ещё раз. Понимание искусства редко происходит мгновенно. Оно растёт.

Возраст читателя здесь тоже не главное

Эти рассказы можно читать подростку. Можно взрослому человеку. Можно человеку, впервые заинтересовавшемуся русской живописью. Можно тому, кто знает её давно. Я сознательно старался избегать языка, понятного только специалистам. Но и упрощать картины до школьной формулы не хотелось. Потому что ребёнок или подросток способен размышлять о сложных вещах. О смерти. О совести. О свободе. О несправедливости. О выборе. Нужно только говорить человеческим языком.

Картина не обязана нравиться

Это тоже важно сказать в начале. Возможно, какая-то из двадцати картин оставит вас равнодушным. Возможно, знаменитое полотно вообще не понравится. Это нормально. Музей — не храм обязательного восхищения. Не существует правила: если Репин великий художник, значит, вы обязаны любить каждую его картину. Можно не любить. Можно спорить. Можно не соглашаться с трактовкой исторического события. Можно считать один художественный язык близким, а другой — чужим. Но желательно сначала посмотреть внимательно. Не отвергать картину через три секунды. Дать ей возможность объясниться.

И рассказ тоже не должен становиться последним словом

То, что написано в этой книге, — не окончательная расшифровка произведения. Картина не задача с одним правильным ответом. Особенно большая картина. Один человек увидит в «Христе в пустыне» прежде всего религиозный смысл. Другой — философию выбора. Третий — трагедию одиночества. Один зритель увидит в «Неизвестной» холодность. Другой — достоинство. Третий — защитную маску. Важно лишь отличать собственное впечатление от исторического факта. Именно поэтому в рассказах я старался разделять: что известно, что рассказывал художник, что сохранили документы, что предполагают исследователи, и что является нашим сегодняшним размышлением перед полотном.

Лучше один раз увидеть

Есть старая фраза, которую часто произносят слишком легко: лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. В случае с живописью она почти буквальна. Можно прочитать двадцать страниц о «Боярыне Морозовой». Но только перед огромным оригиналом становится понятно, насколько мала человеческая фигура перед этим многолюдным пространством и одновременно насколько мощно поднятая рука Морозовой удерживает всю композицию. Можно тысячу раз увидеть «Девятый вал» на экране. Но большой холст иначе заставляет почувствовать масштаб волны. Можно знать «Богатырей» с детства. А потом впервые увидеть оригинал и обнаружить, что кони и фигуры обладают совсем другой физической тяжестью.

Размер — тоже язык живописи. Репродукция почти всегда отнимает у картины этот язык.

Поэтому я прошу читателя об одной вещи

Не ограничивайтесь этой книгой. Если рассказ заинтересовал — найдите картину. Лучше всего — в музее. Если это невозможно — на официальном сайте музея, где хранится оригинал. Откройте цифровое изображение высокого качества. Увеличьте. Посмотрите на лицо. Потом уменьшите и посмотрите на композицию целиком. Вернитесь к детали. Отойдите снова. И только после этого решите, что вы думаете о картине. Не что думал критик XIX века. Не что написал автор этой книги. Не что принято говорить в учебнике. А что увидели именно вы.

Зачем тогда нужен автор?

Наверное, чтобы стоять рядом. Не впереди картины. Не заслоняя её. Рядом. И иногда говорить: — Посмотрите вот сюда. — А заметили эту руку? — Почему этот человек стоит именно здесь? — Видите маленькую свечу? — А что произойдёт, если мысленно убрать дорогу? — Почему художник не показал саму казнь? — Почему эта девушка не смотрит на нас? — Почему человек, обладающий огромной силой, сидит так, словно ему негде жить? После хорошего разговора хочется снова смотреть. Если вместо этого хочется только закрыть картину и запомнить готовый вывод, значит, разговор был неудачным.

Эти рассказы — приглашение

Не лекция. Не каталог. Не энциклопедия. Приглашение пройти через двадцать картин. Медленно. От одной к другой. Остановиться. Рассмотреть. Узнать историю. А потом ненадолго остаться с произведением наедине. Потому что в конце концов между картиной и зрителем всегда остаются только двое. Художника уже может не быть несколько столетий. Автор книги замолчит. Экскурсовод уйдёт к следующей группе. Музейный зал станет тише. И останетесь вы. И полотно. Возможно, именно тогда начнётся самое интересное. Потому что искусство живёт не только в момент, когда художник ставит последний мазок. Оно снова начинает жить каждый раз, когда перед картиной останавливается новый человек и действительно смотрит.

Теперь можно перейти от разговора о самом способе смотреть к первой встрече с полотном. Начнём с картины, где один общий труд постепенно распадается на одиннадцать человеческих характеров.

Размышления у картины

Рассказ первый

Одиннадцать человек на берегу Волги

Илья Репин. «Бурлаки на Волге»

Если полотно сейчас перед глазами, взгляд может сначала охватить всю тёмную цепь на светлом берегу, а затем медленно пройти по ней слева направо, задерживаясь на каждом лице: так быстрее всего исчезает безликое слово «бурлаки» и появляются одиннадцать разных людей.

Иногда знаменитая картина начинает мешать самой себе. Мы слишком хорошо знаем её название. Видели репродукцию в учебнике, на открытке, в альбоме. Возможно, ещё в школе слышали слова учителя о тяжёлом народном труде и положении простого человека в России XIX века. Название запомнилось — «Бурлаки на Волге». И постепенно нам начинает казаться, что мы знаем и саму картину. Но попробуем на минуту забыть всё, что о ней говорили. Представим, что мы впервые вошли в музей, остановились перед большим полотном и ещё даже не прочитали табличку с именем художника. Перед нами берег огромной реки. Жаркий день. Песок словно нагрет солнцем. Вдали голубеет вода, почти сливаясь с небом. Пространства много, воздуха много, света тоже много.

И по этому светлому берегу идут люди. Одиннадцать человек. Они соединены одной верёвкой, одной работой и одним направлением движения. Шаг за шагом. Медленно. Тяжело. Сначала взгляд воспринимает их почти как единое целое — тёмную человеческую массу на фоне светлого берега. Но стоит задержаться возле картины чуть дольше, и происходит удивительная вещь. Толпа исчезает. Перед нами оказываются люди. Каждый — отдельный. Каждый — со своим лицом. Каждый идёт по этому берегу немного по-своему. И именно здесь, пожалуй, начинается настоящий Репин.

Встреча на Неве

Если полотно сейчас перед глазами, взгляд может сначала охватить всю тёмную цепь на светлом берегу, а затем медленно пройти по ней слева направо, задерживаясь на каждом лице: так быстрее всего исчезает безликое слово «бурлаки» и появляются одиннадцать разных людей.

В конце 1860-х годов Илья Репин был ещё молодым художником. Он учился в Императорской Академии художеств в Петербурге, много рисовал, изучал старых мастеров, осваивал правила академической композиции. Художника учили обращаться к возвышенным сюжетам — истории, Библии, античности. И вдруг рядом с этой академической жизнью возникла совершенно другая картина. Не написанная красками. Настоящая. В 1868 году Репин увидел на Неве бурлаков. Сегодня само это слово уже требует объяснения. До широкого распространения паровых судов большие суда нередко приходилось перемещать против течения при помощи человеческой силы. Рабочие впрягались в длинную бечеву и шли вдоль берега, тянув судно за собой. Таких работников и называли бурлаками.

Работа была тяжёлой. Лямка давила на грудь и плечи. Под ногами был песок, камни, грязь. Иногда приходилось идти много часов подряд. Но Репина поразила, вероятно, не только тяжесть их труда. Он увидел контраст. Рядом была нарядная летняя публика — люди, приехавшие отдыхать, гулять, наслаждаться хорошей погодой. И здесь же двигались измученные, плохо одетые люди, буквально впряжённые в работу. Два мира находились почти рядом и словно не замечали друг друга. С этого впечатления и начала постепенно рождаться будущая картина. Государственный Русский музей указывает, что впервые бурлаков Репин увидел именно на Неве в 1868 году, а над самим полотном работал в 1870–1873 годах.

Но одного впечатления Репину было мало. Он хотел увидеть этих людей ближе. Не придумать бурлака. Не создать отвлечённый образ «бедного народа». А познакомиться с настоящими людьми. И художник отправился на Волгу.

Художник идёт рядом

Если полотно сейчас перед глазами, взгляд может сначала охватить всю тёмную цепь на светлом берегу, а затем медленно пройти по ней слева направо, задерживаясь на каждом лице: так быстрее всего исчезает безликое слово «бурлаки» и появляются одиннадцать разных людей.

Представьте молодого человека с альбомом среди бурлаков. Вряд ли они сразу понимали, чего он от них хочет. Зачем этот господин смотрит? Почему задаёт вопросы? Почему рисует? Репин наблюдал их во время работы, разговаривал во время отдыха, делал наброски лиц и фигур. Мало-помалу будущие персонажи переставали быть для него просто рабочими. У них появлялись имена. Характеры. Привычки. Интонации. Истории. Так среди них появился человек, который станет центральной фигурой картины, — Канин. Когда мы смотрим на «Бурлаков», взгляд довольно быстро находит его впереди. На голове у него старая тряпичная повязка. Лицо загорелое, бородатое. Одежда почти превратилась в лохмотья.

Но странное дело: униженным Канин не выглядит. Устал — да. Измучен тяжёлой жизнью — возможно. Но в его лице остаётся спокойное человеческое достоинство. Репин узнал, что Канин когда-то был связан с церковью и затем оказался среди бурлаков. Художника этот человек особенно заинтересовал. В материалах Русского музея Канин назван любимым героем Репина среди персонажей полотна и опытным головным бурлаком — «шишкой». Посмотрите на него внимательнее. Он не просит нас о жалости. Вообще никто на этой картине не просит нас о жалости. И это чрезвычайно важно. Репин мог написать иначе. Мог заставить бурлаков страдать напоказ. Мог изобразить слёзы, отчаяние, падение человека на землю. Мог превратить картину почти в обвинительный плакат.

Но он этого не сделал. Люди просто идут. И от этого картина действует ещё сильнее.

Одиннадцать характеров

Если полотно сейчас перед глазами, взгляд может сначала охватить всю тёмную цепь на светлом берегу, а затем медленно пройти по ней слева направо, задерживаясь на каждом лице: так быстрее всего исчезает безликое слово «бурлаки» и появляются одиннадцать разных людей.

Теперь попробуем двигаться взглядом вдоль всей группы. Рядом с Каниным идёт могучий бородатый человек. Есть здесь и Илька-моряк, смотрящий почти прямо на зрителя. Есть человек с трубкой, словно даже в тяжёлой работе сумевший сохранить некоторое безразличие к окружающему. А ближе к середине группы — молодой парень в светлой рваной рубахе. Его зовут Ларька. Он словно пытается расправиться под лямкой. Будто ему неудобно. Будто он протестует. Может быть, плечо болит. Может быть, ремень сполз. А может быть, молодой человек просто ещё не научился покорно принимать эту работу. Именно поэтому Ларька так заметен. Большинство бурлаков наклонены вперёд и уже будто приспособились к своему шагу.

А он выпрямляется. Это совсем небольшое движение, но оно меняет многое. В группе появляется сопротивление. Не обязательно сопротивление общественному устройству или судьбе — не нужно вкладывать в жест героя слишком много того, чего художник прямо не сказал. Но молодой человек явно не растворяется в общем движении. Он остаётся собой. Русский музей подчёркивает, что Репин наделил каждого из одиннадцати изображённых бурлаков собственным характером и внутренним миром. В этом, наверное, один из главных секретов картины. Мы говорим: — Бурлаки. А Репин словно отвечает: — Нет. Посмотрите внимательнее. Это люди.

Почему они идут прямо на нас?

Если полотно сейчас перед глазами, взгляд может сначала охватить всю тёмную цепь на светлом берегу, а затем медленно пройти по ней слева направо, задерживаясь на каждом лице: так быстрее всего исчезает безликое слово «бурлаки» и появляются одиннадцать разных людей.

Теперь отойдём от картины на несколько шагов. Не будем рассматривать лица. Посмотрим на композицию целиком. Группа движется слева направо и немного к зрителю. Фигуры образуют неровную, тяжёлую человеческую цепь. Репин мог расположить бурлаков далеко от нас. Тогда они стали бы частью пейзажа. Маленькие фигурки на огромной Волге. Но художник приблизил их. Очень сильно. Они занимают значительную часть полотна. Поэтому спрятаться от них невозможно. Мы вынуждены рассматривать. Вот лицо. Вот рука. Вот разорванная одежда. Вот ремень. Вот человек наклонился. Вот другой почти выпрямился. Вот третий смотрит в сторону. Мы оказываемся почти на их пути. Кажется, ещё немного — и группа пройдёт мимо нас.

Но есть ещё одна интересная деталь. Посмотрите вдаль. Там, на реке, можно заметить судно. Есть и признаки уже наступающей новой эпохи — времени машин и паровых механизмов. Человеческая тяга выглядит рядом с ними почти пережитком прошлого. Современники Репина тоже замечали это противоречие: картину создавали в эпоху технических перемен, когда подобный способ перевозки постепенно уходил из жизни. Именно поэтому один из высокопоставленных чиновников раздражённо возражал художнику, что такой способ транспорта вскоре вообще исчезнет. Но Репину было важно другое. Даже если бурлаков завтра не станет, сегодня они существуют. И художник считает необходимым посмотреть на них.

Светлая картина о тяжёлой жизни

Если полотно сейчас перед глазами, взгляд может сначала охватить всю тёмную цепь на светлом берегу, а затем медленно пройти по ней слева направо, задерживаясь на каждом лице: так быстрее всего исчезает безликое слово «бурлаки» и появляются одиннадцать разных людей.