Размышления у картины. Часть третья.

Это верно и сегодня

Художник знает: плохой грунт способен испортить хорошую живопись. Холст натянут неверно — возникают проблемы. Поверхность слишком впитывает краску — цвет меняется. Материал сопротивляется. Мы редко думаем об этом перед музейной картиной. Но живопись всегда начинается с ремесла. До вдохновения. До характера. До великого замысла. Кто-то должен подготовить место, на котором всё это появится.

Пустая доска становится белой поверхностью

И вот здесь происходит почти символическая перемена. Было дерево. Теперь появилась подготовленная плоскость. То есть природный материал превратился в пространство для изображения. Мы уже дважды встречались с этим превращением. Пустая вещь получила орнамент. Пустая храмовая стена — фреску. Теперь пустая доска готовится стать иконой. Вся история живописи в каком-то смысле состоит из одного повторяющегося события: поверхность начинает что-то изображать.

Потом нужны краски

В различных источниках по истории русской живописи упоминаются тёрщики — мастера, занимавшиеся приготовлением красок. Само название удивительно конкретное. Тереть. То есть краска ещё не лежит готовой в металлическом тюбике. Её нужно получить. Подготовить. Довести материал до состояния, пригодного для письма. И снова оказывается: между художником и цветом стоит физический труд.

Сегодня цвет кажется слишком доступным

Можно зайти в магазин. Выбрать десятки оттенков. Тёплый красный. Холодный красный. Синий. Другой синий. Ещё десять зелёных. Художнику остаётся решить, какой открыть. Древняя мастерская напоминает, что цвет когда-то сначала нужно было создать как рабочий материал. И тот, кто делал краску, тоже участвовал в будущем изображении. Если цвет приготовлен плохо — страдает вся работа.

Но краска ещё ничего не знает о святом

Перед нами есть: доска; грунт; цвет. Теперь появляется человек, от которого особенно многое зависит. Знаменщик. Различные источники по истории русской живописи называют его главным мастером артели: он «знаменовал», то есть создавал рисунок будущей иконы и переносил его на подготовленную поверхность. Вот здесь начинается композиция. Где будет голова? Каким станет наклон? Где пройдёт линия плеча? Сколько пространства останется вокруг фигуры? Как расположить несколько персонажей? Именно рисунок превращает подготовленную доску в проект будущего образа.

Знаменщик не обязательно придумывает всё заново

Это принципиально. Мы помним: иконопись существует внутри традиции. Мастер знает образцы. Знает принятые типы. Знает, как изображается определённый святой или событие. Значит, его работа не похожа на современный поиск:

— А что, если я сегодня совершенно по-новому нарисую эту фигуру?

Свобода существует внутри уже известного языка. Но это не означает, что решение автоматически одинаково. Даже при одном сюжете нужно построить конкретную композицию.

Одни и те же слова можно произнести по-разному

Вот, наверное, хорошее сравнение. Язык задаёт нам слова. Грамматику. Но два человека всё равно говорят не одинаково. Один коротко. Другой пространно. Один резко. Другой мягко. С иконописной традицией нечто похожее. Образец существует. Но линия конкретного мастера может быть более строгой. Композиция — спокойнее. Фигура — стройнее. Цветовое решение — другим. Традиция ограничивает. Но не уничтожает руку.

Затем появляется лицо

И за него мог отвечать отдельный мастер. Лицовщик. Само слово объясняет работу. Он пишет лики. Не всё изображение. Самую ответственную для зрителя часть.

Представим уровень специализации. Человек изо дня в день пишет лица. Глаза. Нос. Рот. Моделировку. Выражение. Его рука постепенно приобретает особую точность именно здесь. Другой мастер может великолепно писать одежду — но лицо доверят не ему.

Это похоже на мастерскую большого театра

Один создаёт декорацию. Другой — костюм. Третий — свет. Но зритель видит одно представление. Древняя икона тоже может быть единым произведением, несмотря на коллективную работу. Современному индивидуалистическому представлению об авторстве это непривычно. Нам хочется спросить:

— Но кто всё-таки настоящий художник?

Внутри артели этот вопрос, возможно, звучал бы странно. Потому что задача была общей.

Лицо — не вся фигура

Одеждой занимался доличник. Само название особенно интересно: то, что находится до лица, то есть вне лика. Одежды. Фигура. Другие части образа. В различных источниках по истории русской живописи именно такое разделение проводится между лицовщиком и доличником. И здесь можно представить, насколько важно было согласие между двумя руками. Лицо не должно выглядеть принадлежащим другой фигуре. Цвет кожи — сочетаться с одеждой. Линия шеи — продолжать рисунок тела. Разные мастера работают — а изображение должно выглядеть цельным.

Значит, необходим общий язык

Вот почему традиция здесь выполняет ещё одну функцию. Она не только ограничивает. Она позволяет нескольким людям работать вместе. Если каждый будет писать совершенно по-своему, икона развалится. Представьте: лицо — почти реалистическое. Одежда — геометрическая. Архитектура — в другой перспективе. Цвет — из совершенно иной системы. Современное искусство иногда сознательно создаёт такие столкновения. Но артельной мастерской нужна согласованность. Образец обеспечивает её.

Травщик

Ещё одна необычная специализация. Различные источники по истории русской живописи сообщает, что травщик отвечал за растения, деревья и архитектурные элементы. На первый взгляд странное сочетание. Растение — и здание. Но важно не современное название профессии. Важно само существование мастера, работающего с окружающей средой изображения. Там, где лицовщик пишет человека, травщик строит мир вокруг него.

И этот мир ещё очень условен

Дерево не обязательно является ботанически точным деревом. Здание — архитектурным чертежом. Гора — геологически правдивой горой. Мы уже говорили об этом. Окружение сообщает: здесь природа; здесь город; здесь храм; здесь другое пространство. Оно объясняет сцену. Но не обязано имитировать фотографию местности.

Получается удивительное разделение

Один мастер отвечает за духовный центр — лицо. Другой — за одежду. Третий — за пространство мира. Можно сказать почти философски: человек, тело, окружение. Но внутри мастерской всё значительно прозаичнее. Это прежде всего эффективная организация сложной работы. И именно из таких практических решений постепенно вырастает школа.

А потом приходит золото

Златописец наносил золотой орнамент и соответствующее убранство. Такое разделение труда также прямо описано в различных источниках по истории русской живописи. Мы уже видели значение золота в Софии Киевской. Там оно практически уничтожало обычный пейзаж. Создавало пространство вне бытового времени. Теперь золото оказывается на переносимой доске. Храмовая идея уменьшается до размера предмета. Но не теряет своего символического веса.

Золото требует отдельного мастера

И это само по себе говорит о сложности процесса. В современной репродукции мы видим: золотой фон. И идём дальше. Для мастерской это отдельная операция. Материал. Точность. Опыт. То, что зритель воспринимает за секунду, могло требовать особой профессиональной работы. Так искусство постоянно скрывает от нас собственный труд.

В хорошем произведении процесс исчезает

Мы не должны перед иконой думать: левкащик сделал это; лицовщик — то; травщик — другое. Если постоянно видеть технологический шов, цельность разрушится. Мастерство артели как раз заключается в том, чтобы множество действий в конце выглядело одним образом. Как оркестр. Слышны разные инструменты. Но произведение одно.

Кто руководит?

Различные источники по истории русской живописи связывают артельную организацию со своеобразной школой, где знаменщик-учительруководил учениками. Первые иконописные школы формировались прежде всего при монастырях. Вот мы и подошли к одному из главных слов третьей части. Школа. Пока это ещё не Академия. Нет большого здания с классами. Нет экзамена по анатомии. Нет гипсовых слепков. Но есть самое главное: учитель; ученики; передача навыка.

Один показывает другому

Как держать инструмент. Как подготовить рисунок. Как строить лицо. Как работать с цветом. Как не нарушить принятый тип. Как исправить ошибку. И постепенно ученик делает то же самое уже без постоянной подсказки. Потом сам становится мастером. Берёт ученика. Вот так художественная традиция физически проходит через человеческие руки.

История искусства обычно показывает результат

Вот икона XII века. Вот икона XIV. Вот XV. Мы сравниваем. Но между ними находились тысячи часов обучения. Ошибок. Копирования. Повторений. Ученик сначала делает хуже учителя. Потом почти так же. Иногда — лучше. И в какой-то момент внутри повторения возникает новое.

Поэтому копирование не всегда враг искусства

Современная культура очень высоко ценит оригинальность. Придумать то, чего не было. Не повторять. Найти собственный стиль. Древняя система ставила другие акценты. Сначала научись делать правильно. Повтори хороший образец. Освой язык. И только потом внутри него появится индивидуальность. Это другой педагогический принцип. Но он веками создавал устойчивую художественную традицию.

Родоначальник — человек между историей и преданием

Различные источники по истории русской живописи традиционно называют одним из первых известных русских иконописцев преподобного Алимпия Киево-Печерского, жившего в XI–XII веках. Рядом с историческим упоминанием существует и легендарное предание о чудесной помощи ему в работе. Для нашей книги здесь особенно важно не смешивать два уровня. Есть историческая традиция, связывающая его имя с ранней русской иконописью. И есть житийное предание. Средневековый человек не обязательно проводил между ними такую границу, какую проводит современный исследователь. Для нас полезно видеть обе.

Имя уже появляется

Это значительный шаг. В рассказах о ранних фресках мы часто говорили: мастера. Неизвестные. Византийские. Русские. Теперь из тумана начинает выходить имя. Алимпий. Позднее летописи будут помнить и других мастеров; различные источники по истории русской живописи упоминают новгородских иконописцев и известных церковных деятелей, связанных с иконописью в последующие столетия. Автор постепенно становится заметен. Но до современного культа личности художника ещё очень далеко.

Подпись не главное

Представим современного живописца, которому предлагают создать прекрасную работу — но никогда её не подписывать. Имя может исчезнуть. Для многих это было бы тяжёлым условием. Потому что современное искусство тесно связано с авторством. В древней традиции ценность образа могла существовать независимо от известности мастера. Произведение служило не прежде всего биографии художника. Это совершенно иной порядок.