Размышления у картины. Часть третья.

РАЗМЫШЛЕНИЯ У КАРТИНЫ

Часть третья

От иконы к портрету

Аксель Панцер

Пролог к третьей части

До того, как художник стал художником

В конце второй части перед нами стоял человек. Один глаз. Военная гимнастёрка. Лицо, на котором история оставила след. Гелий Коржев написал его в XX веке — в то время, когда русский художник уже обладал всем тем, что сегодня кажется нам естественным. У него была мастерская. Холст. Масляные краски. Профессиональное образование. Музейная традиция. История искусства за спиной. Право выбирать сюжет. Право спорить со зрителем. Право писать человека таким, каким считает нужным. Даже право отказаться от изображения человека вообще. Мы прошли долгий путь. От Репина — к Малевичу. От Левитана — к Пименову. От Серова — к Коржеву. Смотрели, как художник изображает человека, природу, историю, войну, город, одиночество, труд. Но всё это время мы почти не задавали одного вопроса. Наверное, самого простого. Откуда взялся сам русский художник? Не Репин. Не Серов. Не Рублёв. Вообще художник. Человек, который однажды понял, что линия и цвет способны сказать больше, чем украшение вещи.

Что изображение может существовать не только как знак. Что лицо можно не просто обозначить — а всматриваться в него. Что дерево может быть не символом дерева — а конкретным деревом. Что у человека есть индивидуальное выражение. Что свет бывает разным утром и вечером. Что пространство можно показать уходящим вдаль. Что один человек не похож на другого. Сегодня всё это кажется настолько очевидным, что трудно представить искусство, устроенное иначе. Но оно было устроено иначе. И третья часть нашей книги будет именно об этом. Не о двадцати знаменитых картинах. А о долгом пути, после которого знаменитая картина вообще стала возможна.

Представим художника, у которого нет холста

Это хороший мысленный эксперимент. Нет магазина художественных принадлежностей. Нет тюбиков с краской. Нет готового грунтованного холста. Нет мольберта привычного нам типа. Нет альбома репродукций, по которому можно изучать старых мастеров. Нет музея. Нет художественного училища. Нет даже профессии «живописец» в современном смысле. Но желание изображать уже существует. Человек проводит линию. Повторяет её. Создаёт ритм. Ромб. Круг. Крест. Птицу. Коня. Дерево. Солнце. И постепенно становится понятно: изображение может быть не только украшением. Оно может что-то значить. В ранней культуре восточных славян геометрические, растительные и зооморфные мотивы существовали прежде всего в орнаменте — на предметах быта, одежде, вещах, связанных с повседневной жизнью и верованиями. Мы ещё не можем назвать это живописью в том смысле, в каком называем живописью Репина. Но здесь уже происходит очень важное.

Человек учится превращать мир в изображение. Сначала — не копировать. А обозначать.

Ромб ещё не поле

Но напоминает о поле. Круг ещё не солнце. Но заставляет вспомнить солнце. Дерево может быть сведено к нескольким линиям. Птица — к силуэту. Конь — к условному знаку. Современному зрителю легко сказать:

— Нарисовано неправильно.

Но правильность здесь измеряется другим. Изображение должно быть узнаваемым не потому, что точно передаёт анатомию. Оно должно работать как знак. Мы уже встречались с чем-то подобным гораздо позже — у Малевича. Только путь будет обратным. Малевич сознательно отказывается от предметного мира после многих столетий реалистической живописи. Древний мастер ещё только движется к нему. Один художник уже знает, как написать пространство, тело, свет и перспективу — и отказывается. Другой всего этого ещё не знает. Но оба понимают: изображение не обязано быть буквальной копией мира. Иногда ему достаточно формы.

Потом на Русь приходит другой художественный язык

988 год традиционно считается поворотной датой. Принятие христианства принесло не только новую религию. Вместе с ней пришла огромная культурная система. Книга. Архитектура. Богослужение. Мозаика. Фреска. Икона. Новый набор сюжетов. Новые представления о том, что вообще должно быть изображено и зачем. Различные источники по истории русской живописи именно с этим событием связывают мощное усиление византийского влияния и появление новых художественных форм. Это был колоссальный переход. До этого изображение могло жить на небольшом предмете. В узоре. На ткани. В резьбе. Теперь перед художником поднимается огромная стена храма. И эту стену нужно заполнить.

Представим первый большой храм

Не глазами историка. Глазами человека, который никогда не видел ничего подобного. Высокое пространство. Камень. Полумрак. Свет из узких окон. Где-то наверху — лик Христа. В алтаре — огромная Богоматерь. Золотая мозаика мерцает при движении света. Фигуры находятся значительно выше человеческого роста. Изображение больше не помещается в руке. Оно окружает человека. Храм становится целым миром. В различных источниках по истории русской живописи очень точно прослеживается эта связь архитектуры и живописи: роспись стены не существовала отдельно от здания, а подчинялась устройству храма и его богослужебному смыслу. Это принципиально. Сегодня мы можем снять картину со стены. Перенести в другой зал. Продать. Повесить рядом с другой. Средневековую храмовую роспись невозможно понять так же. Она существует вместе со стеной. Свод определяет композицию. Апсида — форму. Арка — границы изображения. Архитектура буквально говорит художнику: здесь будет это.

А здесь — другое.

Художник ещё не свободен

Во всяком случае, не в нашем современном понимании. Он не приходит утром и не спрашивает себя:

— Что бы мне сегодня написать?

Натюрморт? Портрет? Пейзаж? Ему задан сюжет. Задана функция изображения. Существуют образцы. Существуют правила. Существуют традиции того, как должен выглядеть святой. Как располагаются фигуры. Какие события изображаются. Где они находятся в храме. Позже появятся специальные иконописные руководства, образцы и устойчивая система разделения труда между мастерами. Один приготовит доску. Другой — краски. Один создаст рисунок. Другой напишет лицо. Третий — одежду. Четвёртый — архитектуру или растительность. Пятый — золото. Различные источники по истории русской живописи подробно описывают такую артельную организацию работы и сам принцип формирования мастерской-школы вокруг ведущего мастера. Современному человеку это кажется странным. Мы привыкли: картина — произведение одного автора. Подпись в углу. Имя в каталоге. Выставка. Биография. А здесь произведение может быть результатом коллективного труда.

И имя большинства мастеров никогда не станет известно.

Значит ли это, что художника ещё нет?

Нет. Вот тут начинается самое интересное. Правила существуют. Но человек всё равно остаётся человеком. Один мастер проводит линию жёстче. Другой — мягче. Один любит красное. Другой строит композицию спокойнее. Один лик получается суровым. Другой — удивительно светлым. Один художник почти не выходит за границы образца. Другой, формально соблюдая всё необходимое, создаёт образ, который через шестьсот лет невозможно спутать с работой соседа. И именно здесь возникает один из главных вопросов всей третьей части: сколько свободы может существовать внутри канона?

Мы привыкли противопоставлять свободу и правило

Кажется: если есть строгий образец — нет творчества. Но история искусства постоянно опровергает такую простую формулу. Стихотворение тоже имеет форму. Музыка — лад и ритм. Архитектура — законы конструкции. Даже реалистический художник XIX века не абсолютно свободен. Его ограничивают: холст; материал; анатомия; перспектива; сама видимая природа. Вопрос не в том, существуют ли ограничения. Они существуют всегда. Интереснее: что художник способен сделать внутри них? Именно поэтому Андрей Рублёв станет для нас особенно важен. Он не разрушит иконописный язык. Не объявит:

— Всё, что было до меня, неправильно.

Не станет писать святых как случайных прохожих. Но внутри традиции найдёт такую гармонию цвета, линии и отношений между фигурами, что его произведения будут восприниматься как совершенно самостоятельный художественный мир. Так возникает школа. Не тогда, когда ученик отвергает учителя. Иногда — когда продолжает его настолько хорошо, что традиция становится новой.

Мы будем смотреть не только на иконы

Потому что история русской живописи не помещается на одной доске. Будут фрески. Мозаики. Книжные миниатюры. Именно миниатюра особенно интересна. Книга меньше храма. Её рассматривает один человек или небольшая группа. Художнику не нужно организовывать огромную стену. И потому на страницах рукописей постепенно появляется то, что в большом церковном искусстве проникало осторожнее: бытовые подробности; одежда; оружие; лодки; пиры; лица князей; сцены из истории. В различных источниках по истории русской живописи этот процесс прослеживается от Остромирова Евангелия и Изборника Святослава до более поздних рукописей, где художник всё внимательнее смотрит на окружающую жизнь. И это чрезвычайно важный момент. Чтобы написать реальную ладью, нужно посмотреть на ладью. Чтобы изобразить русские сани, нужно увидеть сани. Чтобы написать одежду, нужно наблюдать человека в этой одежде. Каждая такая деталь немного разворачивает художника от образца — к миру.

Сначала мир входит в искусство через мелочи

Не сразу появляется портрет. Сначала появляется правильный рукав. Настоящий шлем. Форма лодки. Дом, немного напоминающий настоящий дом. Дерево, которое уже не только условный знак растения. Лицо, в котором вдруг можно увидеть индивидуальное выражение. Это происходит медленно. Иногда столетиями. Мы будем постоянно замечать это движение. Как будто художник находится внутри тёмной комнаты, а дверь наружу постепенно открывается. Сначала щель. Потом больше света. Потом уже видно улицу. И наконец человек выходит.

Но путь не будет прямым

История искусства вообще редко похожа на лестницу: первая ступень; вторая; третья; и дальше только вверх. Может быть яркий расцвет. Потом возвращение к более строгому образцу. Одна школа развивается быстрее. Другая сохраняет старую традицию. Один мастер смотрит на Запад. Другой сознательно защищает древний канон. XVII век особенно ясно покажет это столкновение. В русское искусство начинают проникать западноевропейские — тогда часто говорили «фряжские» — формы, гравюры, новые композиционные приёмы и всё более сильный интерес к светской живописи. Различные источники по истории русской живописи связывают именно с XVII столетием заметный поворот к западным образцам в портрете, исторических и аллегорических сценах и других нецерковных жанрах. То, что раньше существовало почти исключительно внутри храма, начинает выходить наружу. В палату. Во дворец. В дом.

И вдруг человеку понадобится собственное лицо

Не лик святого. Не образ идеального князя. Не фигура внутри священной истории. Своё. Вот здесь начинается один из самых захватывающих переходов третьей части. Появляется парсуна. Странная вещь. Она уже хочет быть портретом. Но ещё помнит икону. Человек может быть назван. Мы знаем его положение. Иногда узнаём конкретную историческую личность. Но фигура ещё стоит почти так, как прежде стоял святой. Фронтально. Неподвижно. Торжественно. Тёмный фон. Особая условность лица. И вот перед нами буквально момент, когда один художественный язык превращается в другой.

Икона не исчезает

Это тоже важно. Не нужно представлять историю так: была икона, появился портрет, икона закончилась. Так не бывает. Древняя традиция продолжает существовать. Церковное искусство живёт своей жизнью. Рядом рождается светское. Некоторое время они даже пользуются похожими приёмами. Один мастер может знать оба языка. Старое не всегда умирает, когда появляется новое. Иногда они десятилетиями существуют рядом. Именно поэтому переходные эпохи особенно интересны. В них всё немного не на своём месте. Портрет ещё похож на икону. Икона уже начинает пользоваться светотенью. Русский мастер копирует западную гравюру — но перестраивает её по привычным принципам. Новое ещё не знает, каким ему стать.

Потом приходит XVIII век

И происходит почти взрыв. Пётр I резко ускоряет процесс, который уже начинался раньше. Русских мастеров отправляют учиться. В Россию приезжают иностранные художники. Появляются новые заказчики. Новые дворцы. Новый городской быт. Новые требования. Государству нужны: портреты; исторические сцены; батальные изображения; виды городов; декоративная живопись. И вдруг художнику, который столетиями прежде всего служил Церкви, приходится стать профессионалом совсем другого типа. Писать императора. Офицера. Дипломата. Даму. Учёного. Самого себя. Смотреть на лицо уже не как на носитель установленной священной формулы. А как на лицо одного конкретного человека. Вот здесь русская живопись начинает особенно быстро приближаться к тому миру, который мы уже знаем по первой части.

Без Никитина не будет Серова

Разумеется, между ними почти два столетия. И нельзя провести прямую линию: Иван Никитин — Валентин Серов. Но существует преемственность самого вопроса. Кто этот человек? Как он выглядит? Что находится за лицом? Можно ли написать характер? Как свет ложится на кожу? Что делать с руками? Что важнее: должность — или личность? В XVIII веке русский портрет будет учиться задавать эти вопросы. Сначала ещё осторожно. Потом всё увереннее. Антропов. Аргунов. Рокотов. Левицкий. Боровиковский. К концу столетия перед нами уже не начинающая школа. Перед нами сложное искусство со своим языком.

Но и этого мало

Чтобы появились Репин и Суриков, нужен ещё один институт. Буквально. Академия художеств. Профессиональное обучение постепенно превращается в систему. Теперь художника не только учит мастер в мастерской. Существуют классы. Рисунок. Анатомия. Композиция. Историческая живопись. Конкурсы. Медали. Поездки за границу. Идеал высокого искусства. Это уже совершенно другой мир. Не артель иконописцев. Не один мастер и несколько помощников. Возникает профессия в современном смысле. А вместе с профессией — новый конфликт. Потому что любая школа, создавая правила, однажды создаёт художника, которому эти правила становятся тесны. Через несколько десятилетий именно из академической системы выйдут люди, которые начнут с ней спорить. Так появятся будущие передвижники. И вот тогда третья часть соединится с первой.

Получается круг

Мы начали наши «Размышления у картины» с произведений зрелой русской школы XIX века. Нам казалось естественным, что Репин умеет писать толпу. Что Суриков может построить огромное историческое полотно. Что Серов способен поймать мгновение. Что Левитан превращает пейзаж в психологическое состояние. Но теперь мы попробуем увидеть весь путь назад. До того момента, когда художник ещё не умеет писать перспективу. Когда пространство существует условно. Когда один человек внешне почти не отличается от другого. Когда цвет имеет символическое значение. Когда изображение не предназначено для музея. Когда картины в современном смысле ещё нет. И тогда, возможно, произведения XIX века тоже изменятся. Потому что мастерство начинает особенно ощущаться, когда знаешь, сколько столетий потребовалось, чтобы оно стало возможным.

Эта часть будет немного другой

В первых двух частях почти каждый рассказ начинался так: вот картина. Посмотрим. Здесь иногда будет иначе. Перед нами окажется стена собора. Несколько фресок. Иконостас. Страница рукописи. Целая мастерская. Иногда одна работа станет центром разговора. Как «Троица» Рублёва. Иногда понадобится посмотреть сразу на несколько произведений, потому что история изменения важнее одного шедевра. Но правило останется прежним. Сначала — увидеть. Потом — понять.

Мы не будем смотреть на древнего мастера свысока

Это особенно важно. Очень легко сказать: он не умел перспективу. Не знал анатомию. Не мог правильно построить тело. Не писал свет как Рембрандт. Значит — хуже. Но тогда мы будем оценивать его работу по задаче, которой перед ним никогда не стояло. Иконописец не пытался написать человека так, как позже напишет Серов. Фрескист XII века не стремился превратить стену в окно с иллюзией глубины. У его искусства другие цели. Другой зритель. Другое пространство. Другие представления о красоте. Поэтому прежде чем спрашивать: насколько реалистично? стоит спросить: что художник хотел сделать? И сделал ли? Только после этого разговор становится честным.

Мы также не будем превращать историю в борьбу «плохого старого» с «хорошим новым»

Икона — не неудачный портрет. Парсуна — не плохо написанный Рокотов. Средневековая фреска — не незрелый Репин. Каждая форма существует внутри своего мира. Но одновременно искусство действительно меняется. Художник начинает всё чаще смотреть на натуру. На пространство. На индивидуальное лицо. На окружающие предметы. На свет. На жизнь за пределами храма. Именно это движение нас и интересует. Не потому, что финальной целью истории обязательно должен стать реализм XIX века. А потому, что хочется понять: как менялся сам способ видеть.

Может быть, это вообще главная тема всей книги

Первая часть была о человеке перед картиной. Вторая — о человеке внутри стремительно меняющегося XX века. Третья станет рассказом о том, как русское искусство научилось видеть человека. Сначала как знак. Потом как святой образ. Потом как участника истории. Потом как князя. Потом как конкретное лицо. Потом как личность. И наконец как самостоятельный внутренний мир. Не за один год. Не за одно столетие. Очень медленно.

Начнём там, где картины ещё нет

Не будет рамы. Не будет музейной стены. Не будет фамилии художника под изображением. Будет узор. Несколько линий. Ромб. Круг. Птица. Дерево. Человек ещё только учится оставлять миру изображение. Он не знает, что спустя много веков другой человек войдёт в Третьяковскую галерею и остановится перед Репиным. Не знает слова «академизм». Не знает перспективы. Не знает масляной живописи. Не знает самого понятия русской художественной школы. Но рука уже проводит линию. И, возможно, всё начинается именно с этого. Не с великой картины. Не с великого имени. С момента, когда человек понял: мир можно увидеть — и оставить его изображение после себя. На следующей странице у нас ещё не будет картины. Но уже будет начало живописи.

Размышления у картины

Рассказ сорок первый

До того, как появилась картина

Орнамент, знак и первые изображения

Картины ещё нет. Нет холста. Нет рамы. Нет музея. Нет художника, который поставит перед собой мольберт, отойдёт на несколько шагов и прищурится, сравнивая написанное с натурой. Но изображение уже существует. На ткани. На деревянной вещи. На предметах быта. На украшениях. На том, что человек берёт в руки каждый день. Линия повторяется. Потом ещё раз. Возникает ритм. Круг. Ромб. Крест. Зигзаг. Дерево. Птица. Конь. Сегодня мы легко назовём всё это орнаментом и пойдём дальше. Но именно здесь начинается наш путь. Потому что прежде чем человек научился писать лицо, ему пришлось научиться другому: превращать увиденное и пережитое в знак.

Что было до живописи?

В различных источниках по истории русской живописи её историю начинают с очень далёкого времени — с художественной культуры восточных славян V–VIII веков. Речь ещё не идёт о живописи в привычном нам смысле. Но уже существуют геометрические, растительные и зооморфные мотивы, которыми украшают одежду и бытовые предметы; орнамент связывается с представлениями человека о природе, плодородии и устройстве мира. И здесь интересно сразу остановиться. Почему вообще человек украшает вещь? Ложка будет работать и без узора. Одежда согреет и без вышивки. Сосуд сохранит воду без нарисованной линии. Значит, в какой-то момент человеку становится недостаточно только полезности. Он хочет, чтобы вещь ещё говорила. Пусть очень простым языком. Но говорила.

Линия становится мыслью

Возьмём ромб. Сам по себе — четыре линии. Геометрия. Ничего больше. Но в традиции, описанной в различных источниках по истории русской живописи, ромб связывался с землёй и плодородием; ромб, разделённый крестом, мог обозначать вспаханное и засеянное поле. Вот где происходит почти незаметное чудо. Перед нами нет поля. Нет земли. Нет зерна. Но человек смотрит на несколько линий — и думает о поле. Изображение уже умеет вызывать то, чего физически перед нами нет. Позднее живопись будет делать то же самое значительно сложнее. Левитан напишет дорогу — а мы будем думать о человеческой судьбе. Суриков напишет поднятую руку — а мы увидим раскол. Коржев покажет одно лицо — а за ним почувствуется целая война. Но принцип уже существует здесь. Знак больше самого себя.

Круг не обязан быть солнцем

И всё-таки может им стать. В различных источниках по истории русской живописи круг и розетка связываются с солнечной символикой, а равноконечный крест — с образом солнца и света. Сегодня ребёнок тоже может нарисовать солнце кругом. Круг. Лучи. Мы мгновенно понимаем. Хотя настоящее солнце, конечно, выглядит совсем не так. Почему же изображение работает? Потому что человеческому сознанию не всегда требуется точное подобие. Достаточно нескольких признаков. Это очень важный урок для будущей живописи. Изображение может быть условным — и всё равно понятным.

Художник пока не копирует мир

Он отбирает. Это уже творчество. Если нужно изобразить дерево, необязательно рисовать каждую ветку. Можно оставить: ствол; две симметричные ветви; верхушку. И дерево узнаётся. Так возникает то, что позднее искусствоведы назовут стилизацией. Реальный предмет упрощается. Перестраивается. Подчиняется ритму. Становится удобным для ткани, дерева, металла. В различных источниках по истории русской живописи мотив дерева жизни описан именно в таком диапазоне: от простых геометризированных деревьев до более сложных композиций с дополнительными знаками. Получается, мастер уже решает художественную задачу: что можно убрать, чтобы смысл остался?

Этот вопрос никогда не исчезнет

Через много веков Шишкин будет решать противоположную задачу. Сколько ветвей показать, чтобы лес казался настоящим? Левитан спросит: сколько подробностей убрать, чтобы пейзаж стал состоянием? Малевич уберёт почти всё. Самохвалов оставит одну фигуру на почти пустом фоне. Но всё это очень далёкие последствия одного и того же принципа: художник не переносит мир на поверхность целиком. Он выбирает.

Орнамент любит повторение

Картина может существовать как единичный образ. Орнамент строится иначе. Ромб. Ещё ромб. Ещё. Линия. Поворот. Повтор. Птица. Птица. Птица. Возникает ритм. Почти музыка для глаза. И здесь особенно важно понять: раннее изображение развивается не только от желания что-то показать. Но и от удовольствия упорядочивать. Мир вокруг сложен. Лес хаотичен. Трава растёт как хочет. Облака меняются. Животные двигаются. А на ткани можно создать порядок. Повторить форму. Сделать левую часть похожей на правую. Построить симметрию. Человек создаёт маленький мир, где всё находится на своём месте.

Возможно, это первая композиция

Мы привыкли связывать слово «композиция» с большой картиной. Суриков расставляет сотни фигур. Репин строит группу запорожцев. Серов решает, где окажется стол и где окно. Но тот, кто располагает три ромба между двумя полосами орнамента, тоже занимается композицией. Ему нужно решить: слишком близко? Слишком далеко? Слишком пусто? Повторяется ли ритм? Не падает ли одна часть? Даже самая простая декоративная полоса уже требует чувства равновесия. Живопись ещё не родилась. Но зрительная грамматика уже начинает складываться.

Потом появляется растение

Растительный орнамент делает следующий шаг. Потому что геометрическую фигуру можно создать почти независимо от природы. А растение всё-таки приходится наблюдать. Стебель изгибается. Лист отделяется от него. Цветок раскрывается. Плод висит на ветви. Различные источники по истории русской живописи упоминают волнообразный побег, цветы, бутоны, плоды, листья и сочетание растительных мотивов с геометрическими. Разумеется, это ещё не ботанический рисунок. Мастер не ставит перед собой задачу: определить вид растения. Он берёт природную форму — и заставляет её жить по законам узора.