Романский Петербург

Романский стиль средневековой Европы

История европейской архитектуры уходит корнями в глубокую древность. Греки первыми разработали систему пропорций для колонн, балок и карнизов – так называемую ордерную систему. Римляне не просто переняли эту идею, а значительно её обогатили: добавили арки, своды и бетон. Благодаря этим новшествам появились грандиозные постройки вроде Колизея, которые и сегодня поражают своими размерами.

Когда Западная Римская империя пала в V веке, многие строительные секреты были утрачены. В раннее Средневековье мастера уже не располагали прежними знаниями и ресурсами. Они всё ещё опирались на римские образцы, но строили проще и грубее: стены стали толще, окна – меньше, а арки приобрели более примитивный вид.

К X веку из этих упрощённых форм сложился новый стиль – романский. Он господствовал в Западной Европе более двух столетий, с X по XII век. Мастера по‑прежнему умело работали с камнем и возводили внушительные сооружения, но античное изящество ушло в прошлое. Теперь облик зданий стал суровым, похожим на крепость.

Такая перемена была закономерна. Средние века – эпоха феодальной раздробленности. Власть королей ослабла, феодалы непрерывно воевали друг с другом и отбивались от набегов соседей и викингов. Жизнь была опасной и нестабильной, а право на землю и собственность добывалось силой. Поэтому любое значимое строение – замок, монастырь или крупное поселение – прежде всего служило крепостью.

Сердце феодального замка – башня‑донжон, последняя линия обороны. В её нижнем этаже, обычно глухом и без окон, хранили запасы еды и оружия. Верхние этажи занимала семья феодала. Вокруг башни раскинулся узкий двор с хозяйственными постройками: кухнями, конюшнями, складами. Всё это пространство окружала высокая крепостная стена.

Рисунок 1. Замок Графов Фландрии. Бельгия. 1180 год. Изображение создано при помощи ChatGPT

При нападении враг, прорвав внешнюю стену, попадал в тесный двор, где его легко могли обстрелять с высоты донжона. Вход в башню располагался на уровне второго‑третьего этажа – попасть туда можно было лишь по узкой приставной лестнице, которую в случае опасности быстро убирали или разрушали. Дополнительную защиту давала прочная железная решётка (герса), которую почти невозможно было сломать, а колодец в фундаменте обеспечивал запас воды на случай долго осады.

Крыша донжона была плоской с зубчатым парапетом. Каменные зубцы (мерлоны) служили укрытием для защитников, а промежутки между ними (амбразуры) позволяли прицельно стрелять по противнику. Особую роль играли машикули – навесные каменные балконы с отверстиями в полу. Их размещали вверху стен и башен, особенно над воротами. Через эти отверстия защитники бросали камни, лили кипяток, раскалённую смолу или известь, защищая самое уязвимое место – основание стены.

Рисунок 2. Машикули, амбразуры, мерлоны. Изображение создано при помощи ChatGPT

Замки строили в местах, где ждали нападения врагов во время подготовки многочисленных средневековых войн за землю, титулы, богатство. Но была и другая война – незримая, идущая в сердцах людей. Здесь не помогали подъёмные мосты и дозорные башни, зато сила проповеди становились той самой неприступной стеной. Христианство предложило человеку средневековья стратегию духовной защиты: если замок охранял жизнь, то вера – смысл этой жизни. Так, в эпоху мечей и осад религия превратилась в альтернативную крепость – ту, что защищала не тело, а душу.

С распространением христианства в Западной Европе вырос спрос на церкви и монастыри. За основу их конструкции взяли римскую базилику – здание, которое раньше, в древнем Риме, использовалось для общественных нужд, например для судов. Базилика хорошо подходила и для нужд церковных: вмещала много людей, а её устройство естественно соответствовало ходу богослужения.

Романский храм, основанный на античной базилике, представлял собой прямоугольное здание. Внутри ряды колонн делили пространство на продольные коридоры – нефы (их обычно было один, три или пять). Слово «неф» означает «корабль», и для верующих церковь действительно была кораблём, который вёл человека к Богу. Храмы ориентировали по оси запад-восток: вход располагался с западной стороны, а алтарь – на восточной. В восточной части стена часто выступала полукругом или многоугольником, образуя апсиду – именно там, как правило, и находился алтарь.

Однонефные базилики строились ещё во времена Римской империи. Хорошо сохранившимся примером служит базилика Константина в Трире. Это древнеримское здание предположительно возвели в 310 году по приказу императора Константина Великого как тронный зал. Просторное помещение когда-то отличалось торжественной отделкой: мраморными украшениями, нишами со статуями, оштукатуренной кирпичной кладкой и системой отопления. В Средневековье здание стало резиденцией архиепископа, а в XVII веке его включили в состав замка курфюрста. В 1856 году базилика перешла в ведение евангелической церкви, и с того времени в ней регулярно проводятся богослужения. Здание серьёзно пострадало от пожара во время Второй мировой войны, но позже было восстановлено.

Рисунок 3. Однонефная базилика Константина. Германия. 310 год.

Изображение создано при помощи ChatGPT

Базилика отличается интересной компоновкой фасада, прорезанного вертикальными арками, которые объединяют окна первого и второго этажей. Вероятно, это связано с методом строительства стен, когда сначала возводили арочный каркас, а затем пустоты под арками заполняли кирпичом. Так или иначе, эта компоновка позже станет одной из узнаваемых черт романского архитектурного стиля.

Если в храме было несколько нефов, центральный делали выше боковых; в его верхней части прорезали окна – так в помещение попадало больше света. Типичный пример, – трёхнефная базилика Сан-Пьеро-Гранде в итальянском городе Пиза, – продольное здание с тремя коридорами и тремя апсидами на востоке. По преданию, во время путешествия из Иерусалима в Рим святой Пётр остановился в городке Градо и отслужил там мессу. Впоследствии на этом священном месте сначала возвели молельню, а позднее – базилику Сан‑Пьетро‑а‑Градо. В базилике не только три нефа, но и три аспиды на восточной стороне, они использовались как дополнительное пространство в алтарях.

Рисунок 4. Трёхнефная базилика Сан-Пьеро-а-Грандо. Италия. 10 век.

Изображение создано при помощи ChatGPT

Со временем, конструкция храмов претерпела небольшие изменения. К изначальной базилике стали пристраивать поперечный неф – трансепт. Тогда план здания приобретал форму вытянутого креста. На пересечении главного нефа и трансепта возводили башню – средокрестие.

Ярким примером такой композиции может служить главный храм Лаахского аббатства (Мария Лаах) на берегу озера Лаахер-Зе в Германии. Аббатство основал в 1093 году пфальцграф Генрих II фон

Лаах как собственную родовую усыпальницу. Строительство главного храма, посвящённого Успению Девы Марии, растянулось почти на столетие и было завершено около 1177 года.

Храм представляет собой трёхнефную базилику с двумя трансептами. Над средокрестием, где пересекаются главный неф и первый трансепт, возносилась мощная башня. С восточной и западной сторон, в начале и в конце здания, стояли ещё по две башни, что было необычно для своего времени. Чаще всего две дополнительные башни, которые называли сторожевыми, ставились только с западной стороны у входа в храм. Это связывали с религиозным представлением о том, что в конце времён зло придёт именно с запада, и западный фасад, как «лицо» церкви, должен быть особенно укреплён. В Лаахском аббатстве же башни стоят симметрично, что, возможно, отражало идею всесторонней, круглосуточной духовной защиты монастыря, обращённой ко всем сторонам света.

Ещё одной особенностью храма являлась вторая апсида, расположенная со стороны западного портала и огороженный перед нею сад, так называемый парадиз.

Рисунок 5. План главного храма Лаахского аббатства. Изображение создано при помощи ChatGPT

Когда верующий переступал порог Лаахского храма, он попадал в особый мир, где каждая деталь была призвана напомнить ему о небесной иерархии. Сначала он оказывался в парадизе – огороженном саду перед западной апсидой. Это пространство осмыслялось как образ рая, утраченного Адамом. Это было место внутренней собранности: здесь приглушались мирские мысли, а душа постепенно настраивалась на молитву. Через массивные двери западного фасада посетитель вступал в притвор (нартекс) – пограничную зону между земным и небесным. Здесь могли находиться кающиеся или оглашённые, ещё не допущенные к полному участию в таинствах. Из притвора верующий проходил в главный неф – продольное пространство, устремлённое к алтарю.

Рисунок 6. Главный неф храма Лаахского аббатства. Изображение создано при помощи ChatGPT

Три нефа (центральный и два боковых), разделённые мощными колоннами, создавали ритм движения вперёд – от входа к святилищу. Взгляд невольно следовал за чередующимися арками, поднимался к сводам, а затем устремлялся к свету, льющемуся из окон верхнего яруса. Это архитектурное «восхождение» символизировало духовный путь христианина. При пересечении трансептов (поперечных нефов) пространство расширялось, создавая ощущение величия. Башня-среднекрестие визуально соединяла землю и небо, а её высота подчёркивала вертикаль как путь души к Богу. Наконец, паломник приближался к восточной апсиде – сердцу храма. Здесь, в полукруглой нише, находился алтарь, где совершалась Евхаристия. Таким образом, движение верующего через пространство собора становилось литургическим путешествием: от образа утраченного рая (парадиз) через подготовку (притвор) к восхождению (неф) и кульминации – встрече с Божественным в алтарной зоне.

Внешний облик храма с его строгими формами и сдержанным оформлением – наглядная энциклопедия романского стиля, сохранившаяся до наших дней. Над средокрестием возвышается главная башня. Её венчает необычная ромбовидная крыша – редкий приём позднероманского стиля. Такую форму получали, когда на квадратное основание ставили восьмигранный ярус, а поверх него – крышу, где восемь скатов смещались, образуя в плане ромб. Создавалось ощущение, будто крыша слегка поворачивается. Ромбовидные крыши были особенно характерны для позднероманской архитектуры юга Германии и Швейцарии. Их можно встретить, например, на башнях собора Марии и Стефана в Шпайере – одного из крупнейших и важнейших памятников романского зодчества в регионе, где подобная крыша имеет более заострённые, пирамидальные очертания.

Рисунок 7. Ромбовидные крыши собора Марии Лаах (слева) и собора Марии и Стефана в Шпейере (справа). Изображение создано при помощи ChatGPT

Две западные сторожевые башни по сторонам от входа имели более традиционные шестискатные кровли. Они образовывали лёгкую пирамиду – такие крыши часто ставили на шестигранных, или круглых башнях. Чуть дальше, над вторым трансептом, поднималась ещё одна башня, также с шестискатным завершением. А вот две восточные башни у алтарной части были самыми простыми. Их крыши – классические четырёхскатные, которые ставили на квадратные основания. Они напоминали надёжные шатры, равномерно распределяющие вес снега и ветра.

Рисунок 8. Собор Лаахского абатства. Германия. 1216 год. Изображение создано при помощи ChatGPT

Стены храма, продолжая общий замысел, были украшены с той же сдержанной выразительностью. Поверхность стен делили на части плоские вертикальные выступы – лопатки. Они не несли серьёзной нагрузки, но зрительно дробили массив стены, придавая ей ритм и ощущение прочности. Под карнизом, на самом верху, как бы опираясь на эти лопатки, проходит ломбардский пояс – ряд небольших глухих арочек. Когда окно располагалось между двумя лопатками, а сверху его накрывал такой пояс, вся композиция выглядела как нарядная рама. Этот приём так и назвали – ломбардское обрамление окна.

Полукруглые апсиды храма часто украшали рядами слепых (глухих) арок – декоративных арочек, выложенных на поверхности стены без сквозного проёма. Они создавали игру света и тени, оживляя гладкую каменную кладку. Иногда в тимпанах – треугольных или полукруглых полях под арками – помещали простые рельефные изображения, например, растительные орнаменты или символы евангелистов. Этот строгий декор был не просто украшением. Каждая арка и каждый выступ напоминали о порядке и незыблемости мироздания, а лаконичные изображения рассказывали верующим библейские истории, превращая стены храма в «каменную библию».

Окна в Лаахском храме служили той же цели и были такой же энциклопедией романского стиля, где каждая форма имела свой смысл и практическое объяснение. Все они арочные, потому что полукруглая арка лучше распределяет нагрузку от тяжёлых сводов и толстых стен. Прямоугольные проёмы в таких условиях могли бы треснуть, а арка передаёт вес в стороны и надёжно держит верхнюю часть.

По той же причине, из-за огромной толщины стен окна получались глубокими, как пещеры, состоящими из нескольких арок, постепенно сужающихся внутрь. Это не было случайностью. Окно прорезали сквозь всю толщу стены, и получалась глубокая ниша. Это создавало особый световой эффект: свет лился не прямо, а косо, словно фильтруясь через камень, создавая полумрак, в котором лучи выхватывали отдельные детали интерьера. Кроме того, глубокие окна выполняли и практическую роль, защищая интерьер от дождя, ветра и холода – даже в непогоду вода и холодный воздух редко доходили до внутреннего края проёма. Иногда в этих углублениях размещали небольшие полки для лампад или икон, превращая окно в миниатюрную молитвенную нишу.

Ещё одной причиной были акустические свойства. Глубокие оконные ниши помогали гасить уличный шум и в то же время способствовали лучшему звучанию пения внутри храма, не создавая резких отражений. Всё это делало внутреннее пространство более замкнутым, сосредоточенным и обращённым внутрь – как и подобает месту для молитвы.

Глубокие арочные окна тянутся вдоль всего фасада Лаахского храма в его нижней части, где стены были наибольшей толщины. Но выше, где кладка становилась тоньше, их сменяло большее разнообразие форм. Здесь, в верхних ярусах, чтобы дать больше света, не ослабляя стену, мастера ставили бифории – сдвоенные арочные окна, разделённые тонкой колонкой. Такая конструкция из двух арок была прочнее одного широкого проёма: две арки давят в стороны, поддерживая друг друга, а промежуточная опора принимает на себя часть нагрузки. Бифории в Лаахском храме можно заметить, например, на главной ромбовидной башне, где они украшены ломбардским обрамлением. А на самой вершине той же башни находится трифорий – окно из трёх арок, где центральный проём был заметно выше двух боковых.

Рисунок 9. Два бифория с ломбардским обрамлением в ромбовидной башне Лаахского храма. Изображение создано при помощи ChatGPT

Непосредственно под карнизами и сводами шёл ряд небольших и уже неглубоких арочных окон. Это были эмпоры – дополнительные галереи внутри, устроенные над боковыми нефами для увеличения вместимости храма. Поскольку в этой, самой верхней части стена была уже не такой массивной, окна эмпор делали простыми и неглубокими.

Рисунок 10. Эмпоры главной башни храма Мария Лаах. Изображение создано при помощи ChatGPT

В разных регионах романская архитектура развивалась по‑своему. Особенно заметную роль сыграли прирейнские области Германии, где с 1020‑х годов XI века сформировалась одна из ведущих школ. Здесь церкви отличались богатством внешних форм. К выдающимся образцам относятся кафедральные соборы в Шпайере, Трире и Кёльне. Во Франции и южной Англии, например в кафедральном соборе Норвича (1096–1150 гг.), внутреннее пространство усложняли апсидами поперечных нефов, а хор дополняли галереей с системой радиальных капелл.

Рисунок 11. Цилиндрический (слева) и крестовый (справа) своды.

Изображение создано при помощи ChatGPT

Основой для таких сложных форм послужило развитие каменных сводов. Ранние романские постройки часто перекрывали простым бочкообразным (цилиндрическим) сводом, который давил на стены по всей своей длине, заставляя делать их очень толстыми. Позже получил распространение крестовый свод, который образовывался пересечением двух бочкообразных. Его нагрузка концентрировалась лишь в четырёх угловых точках, что позволяло облегчить стены и прорезать в них более крупные окна. Однако у любого свода есть боковое давление – распор. Чтобы стены под его действием не разъехались, снаружи к ним пристраивали контрфорсы – массивные вертикальные выступы, которые принимали на себя эту силу и служили каменными «подпорками» для всей конструкции.

За этой общей строительной логикой скрывались местные особенности. В каждой земле мастера опирались на свои традиции и доступные материалы. В Италии, например, часто использовали мрамор и цветной камень, а фасады украшали чередованием тёмных и светлых полос. На севере Франции, в Нормандии, строили особенно высокие башни и делали большие окна, что позже повлияло на рождение готики. А в таких областях, как Бургундия или Овернь, складывались свои особые типы сводов и капителей, украшенных причудливой резьбой с листьями и чудовищами. Так, при общей суровости и мощи, романский стиль в каждом уголке Европы обретал своё неповторимое лицо.

Эти различия проявлялись не только в общих формах, но и в деталях, таких как колонны. Колонна в романской архитектуре, как и в античной, сохраняла трёхчастное строение: базу, ствол и капитель. Но её облик стал совершенно иным. Ствол нередко покрывали резным орнаментом – спиралями, зигзагами или плетёнкой. Часто его делили пополам рельефным кольцом, так называемым W-кольцом. Части ствола выше и ниже этого кольца могли иметь разную форму или отделку, отчего колонна приобретала более сложный, почти скульптурный вид. Капители, которые в начале эпохи были простыми и массивными, похожими на перевёрнутую пирамиду или корзину, постепенно становились главным полем для творчества. Их покрывали стилизованной резьбой: листьями аканта, виноградными лозами, головами животных или даже целыми библейскими сценами. Такие колонны чаще всего можно было встретить там, где нагрузка была невелика: в узких аркадах оконных проёмов, в небольших внутренних двориках-клуатрах или в полумраке подземных крипт, где они не столько несли тяжесть свода, сколько создавали особое, таинственное настроение.

Рисунок 12. Романская колонна. Изображение создано при помощи ChatGPT

В конечном счёте, вся романская архитектура, от общей схемы до мельчайшей детали, служила одной цели. Она была прямым наследником Рима, взявшим от него базилику, арку и каменную кладку. Но средневековые зодчие не остановились на простом копировании. Они добавили мощные башни, сложные своды и выразительную символику. Три вертикальных уровня храма – подземная крипта, основной объём и хор на втором ярусе – должны были вести верующего по пути духовного восхождения. Фантастические существа и библейские сцены на капителях колонн превращали камень в проповедь. Так, в тяжёлую эпоху раздробленности и войн, на фундаменте угасшей античности поднялось новое, суровое, но при этом глубоко осмысленное искусство, оставившее после себя не просто крепости, а целые каменные вселенные.

Стиль круглых арок

Романский стиль с его массивными формами господствовал в Европе до XII века, а затем сменился готикой. Их главное различие было конструктивным. Романские здания опирались на толстые стены и полукруглые арки, а готика создала каркасную систему. Её основой стала стрельчатая арка, которая могла перекрывать более широкие пространства и лучше распределять нагрузку. Давление от свода передавалось по рёбрам каркаса на внешние опоры – контрфорсы. Часто их усиливали арочными подпорками, которые назывались аркбутанами. Именно аркбутаны, расходящиеся от стен, придали готическим соборам их узнаваемый вид. Эта система позволила почти полностью заменить глухие стены огромными витражными окнами. Внутреннее пространство преобразилось: вместо сумрачной романской крепости появился высокий, наполненный светом интерьер, уводящий взгляд вверх.

Долгое время архитектуру X–XII веков не выделяли в отдельный стиль, считая её просто ранней или тяжёлой готикой. Лишь в начале XIX века учёные разделили эти направления. Термин «романский» (от латинского romanicus – «римский») впервые предложил в 1818 году французский археолог Шарль-Александр де Жервиль. Несколько лет спустя, в 1823 году, его коллега граф Арсисс де Комон закрепил это название в своём шеститомном курсе лекций по истории архитектуры. Так искусство, основанное на римских традициях, наконец получило собственное имя.

Изучение романского стиля в Германии XIX века привело к появлению его нового, переработанного варианта – так называемого «стиля круглых арок» (Rundbogenstil). Он возник в эпоху промышленной революции и национального подъёма как альтернатива доминирующему классицизму с его греческими колоннами. За образец брали не только романскую, но и византийскую архитектуру, а также здания итальянского Возрождения.

Однако это не было простым копированием. Главный теоретик стиля Генрих Хюбш в своём труде 1828 года «В каком стиле мы должны строить?» утверждал, что форма должна вытекать из практической пользы и логики конструкции, а не из подражания старым образцам. В этом смысле «стиль круглых арок» стал очень гибким инструментом. Полукруглая арка позволяла оформлять и отдельные окна, и большие группы проёмов, и целые вокзальные залы, сохраняя при этом визуальную гармонию. В отличие от устремлённой вверх готики, гладкие стены и ритм арок создавали ощущение спокойствия и порядка. Стиль утверждал горизонталь как символ стабильности. При этом он оставался эклектичным: его региональные варианты сильно различались, а чёткой границы с романским стилем или Ренессансом не было.

Ключевым центром развития стиля стал Мюнхен. Придворный архитектор короля Людвига I, Фридрих фон Гертнер, создал так называемую «мюнхенскую школу». Его постройки – церковь Людвигскирхе, Государственная библиотека и здание университета – задали основной канон. На севере Германии, в Ганновере, архитектор Конрад Вильгельм Хазе развивал своё направление, часто используя кладку из красного кирпича. В Берлине идеи стиля перенимали последователи Карла Фридриха Шинкеля.

Рисунок 13. Людвигскирхе, Германия, 1844 год. Изображение создано при помощи ChatGPT

Фасады «стиля круглых арок» легко узнать по ряду характерных деталей. Их украшали выступающими «бровками» над окнами и рядами мелких декоративных арочек под карнизом. Стены оставляли гладкими, что подчёркивало горизонтальные линии и общую массивность здания. Сочетание арок и треугольных скатных крыш оказалось не только красивым, но и практичным для северного климата – снег на таких крышах не задерживался. Иногда под карнизом размещали декоративные машикули – уже не оборонительные элементы, а просто орнамент, отсылающий к средневековым замкам.

Со временем стиль вышел за рамки храмов и дворцов. Его ясная геометрия и простая выразительность оказались удобны и для повседневной застройки. Фабрики, склады, административные здания – даже их стали оформлять полукруглыми арками и характерными арочными поясами.

Яркий пример такого подхода – здание Штювехаус в Оснабрюке. Его построили в 1862-1864 годах как городскую больницу. Необходимость в новом здании возникла после вспышки холеры в 1859 году, когда старое медучреждение перестало справляться. Инициатором строительства выступил мэр города Иоганн Карл Бертрам Штюве, а проект создал архитектор Вильгельм Рихард в духе неороманского зодчества – одного из направлений «стиля круглых арок».