Актёрское мастерство и режиссура музыкального театра

Многолетние наблюдения за абитуриентами, стремящимися поступить на факультет актеров и режиссеров музыкального театра, свидетельствуют о том, что уровень знаний молодых людей о выбранной ими специальности оставляет желать лучшего.

В связи с этим возрастает роль теоретических занятий со студентами. Они должны получить представление о театре в целом, о методологии русского театра, ставшей благодаря ее создателям К. С. Станиславскому и Вл. И. Немировича-Данченко всемирно признанным культурным наследием. Студенты должны узнать о методологических открытиях великих режиссеров и педагогов в музыкальном театре и научиться применять их в своей работе.

Студенты должны понимать роль и значение выдающихся режиссеров, практиков оперного театра, создателей многих музыкальных спектаклей, вошедших в золотой фонд отечественного театрального искусства. Многие из них преподавали в ГИТИСе и, в сущности, заложили основы актерско-режиссерской школы ГИТИСа, в частности школы актеров и режиссеров музыкального театра. Они должны познакомиться с такими именами музыкального театра, как Л. В. Баратов, И. М. Туманов, Б. М. Мордвинов, И. М. Раппопорт, Б. А. Покровский, М. Б. Мордвинов, Г. П. Ансимов, Л. Д. Михайлов, Ю. А. Петров, М. А. Ошеровский и др. Все эти замечательные режиссеры были в то же время и создателями актерской и режиссерской методологии российского музыкального театра. Методологии, основанной на принципах системы К. С. Станиславского и театрального учения Вл. И. Немировича-Данченко. Ученики, а некоторые из них и соратники К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Вс. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, в своей педагогической работе основывались на фундаменте русской театральной школы, проповедовали методологию русского театра, в значительной мере успешно применяя ее и в своих спектаклях, и в своей педагогической работе с учениками. Именно овладение школой они ставили необходимой предпосылкой для их дальнейшего творчества.

При этом они, всегда будучи чуткими по отношению ко времени, эпохе, развивали принципы русской театральной школы, школы музыкального театра, никогда не отступали от принципов правды жизни человеческого духа, оставаясь предельно современными в поисках выразительных средств, отвечающих переживаемой эпохе. Именно их творческая и педагогическая деятельность доказала, что при скоротечности эстетических идеалов и мимолетности художественных форм всегда остается незыблемой методологическая школа русского театра и в музыкальной его ипостаси.

С первых же занятий на первом курсе студенты должны получать знания о том, что русская театральная школа, в том числе и школа музыкального театра, нашла в двадцатом веке свое максимальное воплощение в педагогической деятельности К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Рядом с ними надо назвать и имя великого русского артиста-певца Ф. И. Шаляпина, который был и театральным педагогом, воспитавшим целый ряд выдающихся актеров и оставившим нам ценнейшее теоретическое наследие.

Было бы полезным заставить учеников познакомиться с творческим литературным наследием Б. А. Покровского, Г. П. Ансимова, Л. Д. Михайлова, Ф. И. Шаляпина, С. Я. Лемешева. С книгами Г. В. Кристи, П. Румянцева, П. А. Маркова о музыкальных театрах и репетициях К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, об открытиях в оперном театре, сделанных этими великими режиссерами и педагогами. Особое место занимает при этом внимательное рассмотрение оперного творчества Вс. Э. Мейерхольда, его работа в Мариинском театре, его постановки оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» совместно с выдающимся дирижером С. А. Самосудом.

Режиссерской группе необходимо познакомиться с такими основными для методологии современного театра трудами, каковыми являются книги Н. М. Горчакова, А. Д. Попова, М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногова, А. А. Гончарова, А. В. Эфроса и др. Само собой разумеется, что изучение классических трудов по методологии актерского искусства и режиссуры не должно заканчиваться на первом курсе, а должно быть распределено на все годы обучения. Нужно стараться пробудить у студентов жажду знаний, они должны понять, что в театре вообще и в музыкальном театре в частности многое было сделано до них, многое еще требует внимательного изучения и осмысления в соотношении с современным театральным процессом. Педагогам уже на первом курсе необходимо добиваться от студентов понимания того, что эстетика театра меняется и порою меняется очень быстро. Но что существуют незыблемые методологические ценности, знание, понимание и освоение которых необходимы при любых эстетических переменах эпохи. Нужно прививать студентам понимание того, что театральные формы могут быть самыми разными, их разнообразие бесконечно, современный театр дает, например, режиссерам такие средства выразительности, о которых раньше можно было только мечтать. Но понимание того, что при любых формах, какими бы они не были экстравагантными и обаятельными, все равно главное на сцене – это живой человек, главная задача актера – сотворение живого человеческого характера, образа подлинно живого человека должно начинаться уже на первом курсе. Студент должен прийти к пониманию того, что это безусловное требование к профессиям актера и режиссера, на котором зиждется искусство русского театра.

Целесообразно проводить семинары по прочитанным книгам, на которых студенты делали бы доклады по выбранным ими и кажущимся им актуальными для современного театра темам.

Практика совместного обучения режиссеров и актеров музыкального театра, прочно утвердившаяся на факультете музыкального театра ГИТИСа, реально сближает обучение с воспитанием, теорию с практикой и очевидно способствует формированию творческих индивидуальностей и профессионализации будущих режиссеров и актеров.

Один из основных принципов воспитания будущего художника музыкального театра, актера-певца – принцип неразрывности освоения специфических выразительных средств музыкального театра и овладения законами природы актерского творчества, когда одно невозможно без другого. Умение действовать и это действие выразить пением, словом, звуком, пластикой.

Необходимые составляющие режиссерского творчества в музыкальном театре – овладение всеми видами искусства, привлекаемыми для создания сценического образа: словом, музыкой, живописью, архитектурой, скульптурой, светописью и др.; знание принципов музыкальной драматургии и владение музыкой как средством раскрытия в человеке его эмоциональной глубины; понимание сути музыкального театра как детища театра и музыки.

Будущий курс факультета музыкального театра закладывается как самостоятельная творческая единица – мастерская как коллектив, лучше сказать, ансамбль индивидуальностей, еще в процессе вступительных экзаменов и даже еще раньше – в ходе предварительных консультаций с абитуриентами. Известно, что каков набор – таков будет и выпуск.

Проводя консультации и вступительные экзамены, надо очень хорошо понимать, что сценическая заразительность у актера музыкального театра может быть и очень часто бывает несколько иной, чем у актера драматического театра. Может быть даже совсем иной. По смыслу самой своей профессии наиболее заразительным, обаятельным становится актер музыкального театра именно в процессе действенного пения. Именно в пении раскрываются его способности к ярким внутренним видениям, воображение, фантазия, владение смысловой интонацией. Исключительно важно проверять способность абитуриента и в чтении, и, особенно, в пении к перемене задания, к изменению смысловой интонации в зависимости от события, поставленной задачи, перемены предлагаемых обстоятельств и т. п.

Основная цель приемных экзаменов по режиссерской специальности – проверка предрасположенности (способностей) абитуриента к избранной профессии и выявление его творческой индивидуальности. Отбор имеет свои особенности.

Важно определение как социально-психологических качеств поступающего (жизненного и профессионального опыта, личных творческих убеждений, волевых, интеллектуальных и эмоциональных характеристик), так и специальных творческих данных: фантазии и воображения; способности к образному, метафорическому мышлению; пластического видения; способности мыслить действенными и событийными категориями; достаточного для поступления в институт знания классической и современной музыки русских и зарубежных композиторов; хорошей подготовки в теории музыки и знаний в теории; способности к пространственно-временному восприятию; организационных качеств; осведомленности в сфере смежных искусств; художественного вкуса; ощущения стиля и жанра; наличия чувства юмора.

В самом начале занятий с первым курсом возникает вопрос, когда же необходимо привлекать музыку в процесс освоения актерского мастерства студентами. Это очень серьезный вопрос, и решает его каждая мастерская по-своему. Но все-таки вряд ли целесообразно откладывать встречу с музыкой, особенно при четырехгодичном цикле обучения. Главное здесь, для чего привлекается музыка и какие задача она решает. С первых же этапов соприкосновения с музыкой студенты должны постепенно научиться понимать, что музыка не может быть фоном, не является иллюстрацией настроения, не может заменить собой атмосферу спектакля. В музыке надо с первых же шагов научиться видеть толчок к действию, необходимо научиться «расчленять» музыку в соответствии с ее драматургией. Искать в музыкальном материале событийный ряд в соответствии с гармоническими, темповыми, интонационными и другими изменениями музыкального произведения. На первых порах, конечно, лучше привлекать инструментальный музыкальный материал не очень длинный, но в котором можно без труда отыскать все эти изменения, для того чтобы в соответствии с ними строить свое поведение и в упражнении, и, чуть позже, в этюде.

С первых же дней наряду с традиционными упражнениями, воспитывающими сценическое внимание, освобождающими мышцы, развивающими воображение и т. д., необходимо начинать работать с музыкой самыми разными способами.

Музыка в этой части актерского тренинга первого курса может участвовать почти во всех предложенных педагогами упражнениях: как сопровождение традиционных упражнений, дисциплинирующее студента, старающегося уловить все музыкально-драматические изменения в музыкальном материале, часто дающие упражнениям новые краски, а иногда и новые смыслы; как провокация, вызывающая конфликт и противодействие; как текст (материал) для исследования (анализа музыкального произведения); как стимул, рождающий новые эмоции; как контрапункт психофизическому самочувствию; как импульс, будоражащий творческую фантазию, и т. д. Но при одном условии – никогда музыка не может быть поводом к иллюстрации настроения, к изображению состояния, то есть к бездейственному пребыванию на площадке. Это одна из бед музыкального театра, когда актер, не получивший должного актерского воспитания, не прошедший основ актерской школы, склонен к игре эмоциями, пытаясь тем или иным состоянием передать всю сложность музыкальной ткани произведения. Напротив, студентов надо приучать к тому, что их действие может и должно быть перпендикулярным музыке.

Цели и задачи первого курса, фундаментального, исключительно важного, остались все теми же – освобождение психофизического аппарата студента: снятие мышечного зажима и психологическая свобода – необходимые предпосылки к дальнейшему творческому процессу обучения и воспитания. Успешное выполнение этой важнейшей задачи невозможно без освоения элементов внутренней техники актера на основе системы К. С. Станиславского и учения Вл. И. Немировича-Данченко, в результате чего студенты обретают умение «обоснованно, целесообразно и продуктивно» действовать в данных предлагаемых, в том числе и музыкальных, обстоятельствах.

Ведь именно на первом курсе закладывается тот фундамент актерской школы, на который опирается актер в своей последующей работе по овладению законами сценического искусства.

Студенты должны научиться пониманию того, что музыка является источником всех сценических задач актера, именно в ней он находит оправдание своего сценического поведения, она подсказывает актеру логику его сценических действий, в ней актер находит тот событийный ряд, который определяет его сквозное действие, она содержит в себе источники, питающие его внутреннюю жизнь, она окрашивает внутренний монолог актера, влияет на строй его мыслей и т. д. Иными словами, студент должен научиться относиться к музыке как к музыкальной драматургии. В музыкальном театре музыка только тогда вполне раскрывается и обретает силу огромного музыкально-художественного обобщения, когда она становится воплощенной на сцене драматургией в действиях актера, в поведении действующих лиц, в системе сценических событий.

Упражнения (практика)

Большая часть упражнений на темп – это, как правило, интенсивный движенческий тренинг, одна из задач которого – «сбивать» студентов контрастными переключениями из одного самочувствия в другое, внезапными переходами от одиночных упражнений к парным, ансамблевым и обратно и др.

Упражнение «Темп – дыхание» (акт.)

Разное дыхание: быстрое и долгое, вдохи и выдохи, резкие смены дыхательных темпов, когда надо «продышать» все тело. Добавляем музыку: дышим в унисон с музыкой, дышим поперек музыки. Делимся впечатлениями. Необходимо прийти к пониманию того, как разные темпы дыхания рождают различное психофизическое самочувствие.

Упражнение «Темп – касание» (акт.)

Делается парами. У первого завязаны глаза. Второй касается пальцами партнера. В разных темпах: быстро, в среднем темпе, медленно, очень медленно и т. д. Добавляем музыку. Темп касаний совпадает с музыкой. Не совпадает. Максимально расходится с музыкой. Делимся ощущениями, фиксируя эмоционально-чувственное содержание темпа.

Упражнение «Темп – время» (реж.)

Берем одну минуту чистого времени. Фиксируем ее с помощью секундомера. Считаем минуту про себя, по «внутренним часам». Повторяем несколько раз, находя баланс. Добавляем музыку. Отмеряем минуту музыки «внутренними часами». Слушаем самую разную музыку (симфоническую, джазовую, рок и т. д.) и пытаемся отмерить ту же самую минуту. Делимся впечатлениями, выясняя, как меняется энергетика человека за одну минуту под разную музыку.

Ритм как понятие неотделимо связан с нашими ощущениями. Динамика жизни в третьем тысячелетии предлагает нам огромное количество ритмов, у большинства людей жизнь существует в определенной ритмической схеме. Режиссеру и актеру необходимо не только ощущать ритмические схемы жизни, но и исследовать их, учась отображать на сцене.

Упражнение «Ритм – джаз» (акт.)

Слушаем джазовые импровизации. Сами пытаемся импровизировать с помощью подручных средств. Пытаемся создать свой ритмический рисунок, общее ощущение целостной композиции. Работаем двумя группами. Одна импровизирует: начинает лидер, он задает ритм, остальные включаются в композицию, состоящую из разных ритмических структур. Другая группа наблюдает. Меняемся группами. Другая группа – новый ритм. Сложнее: две группы работают параллельно, при этом каждая удерживает свой ритм. Делимся впечатлениями от работы друг друга. Кроме чувства ритма, это упражнение развивает актерское внимание, чувство партнерства и ощущение целостной композиции.

Упражнение «Ритм – мизансцена» (реж.)

Студенты-режиссеры должны придумать три-четыре статичных мизансцены (стоп-кадра), которые рассказали бы об одном событии. Последовательность и время фиксации каждой мизансцены и пауз между ними устанавливаются студентами самостоятельно. Наблюдаем визуальный потенциал ритма. Устанавливаем зависимость между важностью события и временем, требующимся для фиксации каждой мизансцены или паузы между ними. Добавляем музыку. Одну на все мизансцены. Разную на каждую мизансцену. Сравниваем результаты. Обсуждаем степень выразительности выполненного упражнения при различных способах взаимодействия с музыкой.

Существование актера, владеющего темпоритмическими структурами, становится гораздо более осмысленным. Основная масса упражнений на темпоритм базируется на сопоставлении собственно жизни и заданных ритмических схем.

Упражнение «Метроном» (акт.)

Используем метроном. Искусственный пульс происходящего. Реальные простые физические действия. Пульс ускоряется-замедляется, действие продолжается до логического завершения. Фиксируем ощущения от внутренних процессов, происходящих с актером вследствие смены пульса.

Упражнение «Звукошумовая партитура» (реж.)

Режиссеры с группой актеров рассказывают некий простой сюжет с помощью звукошумовой партитуры. Создают звуковой пейзаж, вводят событие, «рассказывают» историю. Передают настроение, атмосферу происходящего. Добавляем музыку. Создаем звукошумовую музыкальную партитуру. Анализируем разницу достигнутых творческих результатов с использованием музыки и без нее.

Или, к примеру, одно из самых известных упражнений первого курса, так называемая «печатная машинка», может быть выполнено студентами в сопровождении музыки, дающей определенные ритмы и темпы исполнения, меняющей размеры. Студенты должны с самого начала своих занятий приучаться к тому, что в будущей своей работе они обязаны будут учитывать весьма строгие временные рамки, отведенные тем или иным сценическим коллизиям композитором. Поэтому на первых порах так важно приучиться выполнять простейшие действия и упражнения в соответствии с теми «музыкальными предлагаемыми обстоятельствами», которые дает композитор даже в самых простых музыкальных пьесах.

Студенты должны стремиться к действенному пониманию, освоению музыкального материала, раскрывать скрытые в музыкальном произведении сценические коллизии, ведь музыка – мощный возбудитель сценического действия. Все это требует достаточной подготовки и постепенности. Здесь на помощь студентам должны прийти педагоги таких дисциплин, как «анализ музыкальной драматургии», «вокал», «ансамбль», «сольфеджио и теория музыки», «ритмика».

С первых же шагов студентов факультета музыкального театра следует предостеречь от свойственного почти каждому актеру музыкального театра изображению музыки, попыткам сыграть музыку. Особенно опасной для правильного хода обучения студентов является ситуация, при которой студент вместо того, чтобы нафантазировать конкретное действие, на первых порах это может быть простое физическое действие, стремится передать настроение, которое он почувствовал в музыке. Это приводит его к игре состояния, приучает к бездейственному пониманию музыки. Такое отношение к музыке не только бездейственно, но еще и очень поверхностно. Как правило, студент ориентируется либо на ритм музыкального произведения, либо на его мелодию, грубо говоря, веселую или грустную, либо на характерные признаки музыкального языка и в соответствие с таким пониманием музыки предлагает в упражнении или этюде то или иное состояние. Все это и есть, по сути, примитивная иллюстрация музыки взамен ее действенного понимания и наполнения. Еще и еще раз нужно напоминать студенту о том, что всегда нужно иметь в виду, что поведение актера на музыкальной сцене есть известный перпендикуляр к музыке.

Музыкальные этюды – пробы рождаются непосредственно на занятиях: пластические импровизации – «музыка, выраженная телом»; этюды на впечатление от музыки; одиночные этюды под условным названием «простые физические действия на классическую музыку» и другие этюды с практическим применением музыкальных понятий (темп, ритм, интонация, композиция).

Упражнение (практика)

Упражнение «Простые физические действия на классическую музыку» Студентам предоставлена полная свобода выбора. Нет приоритета в первичности выбора. У каждого первый импульс – свой.

Кто-то сначала решает, что он будет делать, и далее ищет адекватную выбранному действию классическую музыку (желательно симфоническую, без вокала). Кто-то выбирает музыку и пытается найти действие, которое может рождать именно эта музыка. Слушать хорошую музыку в больших количествах уже полезно для расширения сознания. Музыка – мощный возбудитель сценического действия. На первых показах педагоги вместе со студентами оценивают упражнение по нескольким критериям: подходит ли именно эта музыка именно этому физическому действию, изменяется ли действие в процессе выполнения упражнения относительно изменений в музыке, а также, есть ли перспектива у данной работы. То есть может ли данное упражнение вырасти в этюд. С выбранными для дальнейшей работы предложениями начинается работа. После многократного прослушивания музыки студенты вместе с педагогом на основе конструкции музыкального фрагмента сочиняют действенную конструкцию сценического этюда-упражнения. При этом важно, чтобы события, происходящие в этюде-упражнении, обязательно находили свое подтверждение в музыке. Находятся и анализируются изменения в выбранном музыкальном фрагменте. Пробуются варианты адекватных изменений в поведении студента. Студент сам сочиняет действенную партитуру, где части событийные должны совпасть с частями музыкальными. Как и в других разделах актерского мастерства, далеко не все пробы дают конечный результат – собственно музыкальный этюд, но польза от подобной работы несомненна. Взаимодействие с музыкой может быть весьма разнообразным: от иллюстрации (самого примитивного способа взаимодействия) до довольно сложной партитуры физических действий, включающих в себя контрапункт и перпендикулярное, относительно музыки, действие.

Главное, что хочется открыть в первокурсниках этими упражнениями, – способность слышать и, главное, понимать и чувствовать действие в музыке – слышать и ощущать ее как драматургический материал, как полнокровный текст, как действенную интонацию. Воспринимать ее как импульс к сочинению и находить свои индивидуальные способы выражения своего впечатления от музыки;

взаимодействовать с музыкой: соединяться с ней, растворяться в ней, конфликтовать с ней, противодействовать ей; будить фантазию и учиться выражать ее невербально, самыми разными способами. Искать и находить в каждой музыкальной композиции свое личное, субъективное…

Музыка – гениальный помощник в построении собственно этюда с началом, развитием, кульминацией и финалом. Хорошая работа – когда партитура поведения студента, положенная на музыку, дает дополнительный объем происходящему.

По сути, сценическая жизнь при желании может быть представлена как оркестровая партитура, в которой у каждого элемента прописана своя партия. Не зря же в актерской практике существует термин «протокол поведения», или «партитура поведения». Если учесть, что одна из главных задач артиста – передать чувственную природу своего эмоционального переживания, то переоценить положительное влияние музыки на становление актерского аппарата невозможно. Сценическое существование актера, в принципе, является трансляцией энергии, и что, как не музыка, может помочь ему расширить эти возможности.

Музыка в театре, в музыкальной драматургии – в опере, оперетте, мюзикле, музыкальной драме, музыкальной комедии – всегда неразрывно связана с человеком, его поступками, характером, его борьбой. Музыки, не несущей конкретного, то есть действенного смысла, в оперном театре не существует, так же, как не существует в музыкальном театре персонажа или конфликта без предназначенной ему и насыщающей его музыки. В музыкальном театре связь театра и музыки неразрывна и крепка. Театр своей действенной силой и конкретностью оплодотворяет музыку, и музыка приобретает новое, еще неведомое свойство – насыщать удивительной, огромной эмоциональностью заложенную в театральном действии мысль.

Особенность профессии режиссера музыкального театра и состоит в том, чтобы соединить две природы – театр и музыку, не относя музыку к разряду шумовых эффектов, как это часто делается в кино или в драматическом театре. Подлинная гигантская сила музыки – в слиянии и взаимном обогащении с театром. Она раскрывает всю свою силу тогда, когда сливается с действенной партитурой, а поведение человека, его поступки, отношения, его мысли сращиваются с музыкальной партитурой.

Умение воспринимать музыку не только в ее собственной прелести, но и в ее действенных возможностях – черта профессии режиссера музыкального театра.

Когда студенты освоят такие важные на первом курсе упражнения, как «память физических действий», то и эти упражнения могут найти свое воплощение в рамках определенного музыкального материала. Лучше, если это будут небольшие инструментальные произведения с простой структурой, обладающие достаточно ясным музыкальным языком. Если, осваивая «память физических действий», студент свободен в длительности исполняемого упражнения, то в условиях музыкального этюда он должен, не изменяя тщательности, последовательности и точности совершаемых им физических действий, выполнить их в строгом соответствии со временем, в которое укладывается музыкальная пьеса.