Охота и любовь. Водевиль

Переводчик Александр Леонидович Иванов

© Александр Дюма, 2026

© Александр Леонидович Иванов, перевод, 2026

ISBN 978-5-0069-6039-8

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ВЕСЬ МИР – ТЕАТР

Всемирно известный как романист, Александр Дюма начинал в качестве драматурга. Фактически его «Генрих III» стал первой романтической пьесой, поставленной на французской сцене. Официально первым романтическим французским произведением, давшим жизнь новому театру, считается «Кромвель» В. Гюго. Однако эта пьеса не была поставлена. Предисловие к ней, написанное в форме манифеста, взволновало умы современников и заставило их мечтать о новом театре, о театре, не стыдящемся сильных чувств и жизненных метаний. Так что на премьеру «Генриха III» публика пришла морально подготовленной. С тех пор Гюго и Дюма оспаривали друг у друга право называться отцом романтического театра.

По словам Д. Циммермана, учебники литературы решают этот спор в пользу Гюго, а публика – в пользу Дюма. Между собой же писатели никак не могли поделить пальму первенства. Рассказывают, что однажды Гюго вознегодовал на некоего критика за то, что тот посчитал отцом романтической исторической драмы Альфреда де Виньи. Самолюбие великого писателя, автора «Эрнани» и «Марион Делорм», было уязвлено. Он решил поделиться обидой с Дюма.

«– Представляешь, – пожаловался он, – этот профан утверждает, что историческую драму создал де Виньи!

– — Вот дурак! – искренне отозвался тот. – Ведь все же знают, что это сделал я!»

В 1806 году генерал Дюма скончался, и семья его осталась без средств. Вдове и детям невозможно было выхлопотать у Наполеона I ни пенсии, ни даже стипендии (для сына) в каком-либо казенном учебном заведении. Юного Александра учили «чему-нибудь и как-нибудь», он показал себя способным, но ленивым и своевольным мальчиком. Он жадно, но беспорядочно читал, увлекался Шекспиром в переводе Дюси, – трагедии Шекспира он увидел впервые на сцене приезжего театра. Правда, в Шекспире его не столько волновала глубина образов и мыслей, сколько пленяла насыщенность действием – бурным, страстным, неистовым. Англичане во главе с великим Кином играли его пьесы с такой раскованностью и неуемностью страстей, что французы были потрясены. Классический французский театр отличался в ту пору благообразием и жесткими канонами. Скрежещущий зубами на сцене Кин был в новинку, то, как он изображал агонию в финале трагедии, шокировало, порождало вопросы: «Допустимо ли такое? Эстетично ли? Прилично ли?», но никого не оставляло равнодушным.

Именно в это время судьба сводит юношу с виконтом Адольфом Риббингом де Левеном, посредственным драматургом, уже поставившем в Париже некоторые из своих пьес. Совместно они задумывают создать свой театр в Вилле-Котре. Для этого приспособлен второй этаж дома за гостиницей; в труппу набрана целая плеяда молодых и хорошеньких девушек. Дюма выступает сразу в нескольких ипостасях – он исполнитель, режиссер, преподаватель манер и дикции. И кроме всего прочего – автор, ведь совместно с Левеном они написали патриотический водевиль «Майор из Страсбурга», небольшую комедию «Дружеский ужин» и драму «Абенсерраги» на сюжет, заимствованный из «Гонзальва из Кордовы» Флориана. Из этих поделок заслуживает внимание разве что «Майор из Страсбурга» – трагическая, но возвышенная история старого служаки. Майор, ставший после Ватерлоо простым хлебопашцем, бросает однажды свой плуг посреди борозды, чтобы погрузиться в чтение «Побед и Завоеваний». Увлеченный чтением, он не замечает графа и графского сына, которые случайно проходили мимо.

«Граф: Смотри, дитя, я не ошибся:

В полях Германии витает его сердце!

Надеется он вновь французов победителями видеть…

Жюльен: Отец! Читает о последнем он сраженье

И потому из глаз его, я вижу, стекают слезы»

Впрочем, водевиль сильно смахивал на «Солдата-хлебопашца», который только что с огромным успехом был поставлен в театре «Варьете». Не представляли оригинальности и «Дружеский ужин» (перепев пьесы г-на Буйи), и «Абенсерраги» – в каждом театре на Бульварах имелось по десятку мелодрам на ту же тему.

Молодой Дюма всерьез решил стать драматургом. Но какая может быть драматургическая карьера в провинции? Александр мечтает о Париже, едет туда на два дня, зажав подмышку наспех переделанную из романа модного тогда Вальтер Скотта мелодраму в трех актах «Айвенго». Париж подарил ему целый ворох впечатлений и в том числе встречу с великим актером Тальма, игравшим в пьесах популярных драматургов того времени – Арно, Жуи и Лемерсье. Юноша возвращается взволнованный, опьяненный и решает переехать в столицу.

Сказано-сделано: Дюма был человеком действия. Но как жить в Париже? По протекции одного из бывших соратников своего отца он устраивается писцом в секретариате: герцога Орлеанского будущего короля Луи-Филиппа. Но служба для него – только временный выход из положения. Теперь он много, притом систематически читает, пополняя свое образование. Вскоре ему удается продвинуть на сцену пустяковый одноактный водевиль «Охота и любовь» (1825), состряпанный вместе с приятелями – тем же Левеном и Руссо. В этой пьеске, разделенной авторами на 21 сцену (по семь на брата) незамысловатый сюжет: близорукий охотник Папийон должен жениться на молоденькой девушке, которая любит другого. В конце концов, простофиля, ввиду собственной близорукости, путает ноги отца невесты с оленьими и палит по ним; в результате охотнику отказывают, соперник торжествует и все это, как положено в водевиле, заключает финальный хор. Успех, аплодисменты зрителей в театре «Амбигю-Комик» опьянили Дюма. Триста франков гонорара представляются ему богатством. Но это только начало. Уже задуман и пишется еще один водевиль «Свадьба и погребение» в соавторстве с Лассанем и Вюльпеном. Сюжет Александр позаимствовал из любимых сказок своего детства «Тысячи и одной ночи»: неутомимый путешественник Синдбад приезжает в страну, где жен хоронят вместе с мужьями, а мужей вместе с женами. По неосторожности он женится; жена умирает, и его чуть было не зарывают вместе с ней. «Свадьба и погребение» была отвергнута в театре «Водевиль», зато за нее ухватился «Порт Сен-Мартен», где и состоялась премьера пьесы 21 ноября 1827 года. Но для Дюма водевили уже кажутся пройденным этапом, ему хочется создать серьезную драму, о которой бы заговорил весь литературный Париж. Он хватается то за один сюжет, то за другой, но не может найти ничего подходящего. Вначале им написана трагедия «Гракхи», потом вместе с Фредериком Сулье они берутся за адаптацию «Шотландских пуритан» Скотта; третьей попыткой стало стихотворное переложение «Заговора Фиеско в Генуе» Шиллера. По разным причинам ни одна из этих работ не принесла Александру настоящего удовлетворения. Он чувствует в себе силы создать самостоятельную пьесу и вскоре находит для нее сюжет. Во «Всемирной биографии», книге своего друга Сулье, Дюма читает и переписывает статью, посвященную Христине, королеве Швеции, которая в 1654 году в Стокгольме отреклась от престола, приказала убить в Фонтенбло своего неверного любовника Мональдески, перешла в католицизм и кончила дни свои в Риме тридцать два года спустя, снедаемая угрызениями совести.

Надо сказать и о том, что годы, когда Александр Дюма делал свои первые литературные шаги, были временем ожесточенных боев между классицизмом и романтизмом во всех областях искусства. Былая слава Империи, представленная именами Арно, Жуи, Лемерсье отмирала, молодое поколение – Суме, Гиро, Ансело были не лишены таланта, но они пока что не определяли нового направления. Вкусы, склонности и симпатии Дюма, его темперамент делали начинающего литератора пламенным сторонником романтизма. В 1827 году он заканчивает историческую драму в стихах «Христина: Стокгольм, Фонтенбло и Рим», которая едва не была поставлена в театре «Комеди-Франсез», однако постановка не осуществилась. Неудача только подхлестнула Дюма. Стихотворец он был весьма посредственный, и потому решил писать пьесу в прозе. Случайно прочитанный исторический анекдот из эпохи последних Валуа натолкнул его на подходящую тему с необыкновенно выгодной – сценически – интригой.

Герцог Генрих де Гиз, по прозвищу Меченый, узнав, что его жена Екатерина Клевская изменяет ему с одним из фаворитов короля, Полем де Коссадом, графом де Сен-Мегреном, решил, хотя его весьма мало трогала неверность жены, проучить ее.

Однажды на рассвете он вошел к ней в комнату, держа в одной руке кинжал, в другой – чашу. В весьма суровых выражениях предъявив ей обвинение в неверности, он сказал: «Как вы предпочитаете умереть, мадам, от кинжала или от яда?» Она рыдала и просила пощадить ее. «Нет, мадам, выбирайте». Она выпила яд, упала на колени и в ожидании смерти стала молить Бога о прощении. Через час Гиз успокоил ее: яд оказался всего-навсего крепким бульоном. Урок, однако, был жестокий.

Дюма усложнил интригу, добавив сюда историю с письмом, заговор лигистов, интриганство Екатерины Медичи; создал соответствующий этой мрачноватой драме антураж (лаборатория алхимика Руджиери с поворачивающимися стенами, дворец Гиза, где происходит заговор и который становится ловушкой для Сен-Мегрена); придумал трескучие реплики под занавес: «Сен-Поль! Пусть приведут тех, кто убил Дюга», «А теперь пусть эта дверь откроется только для него!», «Теперь, когда мы покончили со слугой, займемся хозяином».

Дюма блестяще владел искусством диалога, инстинктивно понимал, что – театрально, что – нет. Так возникла историческая драма «Двор Генриха III», которая и попала на сцену Французского театра. 11 февраля 1829 года на премьере присутствовали виднейшие представители знати во главе с патроном Дюма – герцогом Орлеанским, а также Беранже, Виктор Гюго, Альфред де Виньи. Успех был потрясающий. К Дюма сразу пришли известность и деньги.

Премьера «Генриха III» – дата в истории знаменательная, ибо эта пьеса была первой романтической драмой, увидевшей свет рампы, хотя историческая драма романтиков уже существовала («Жакерия» П. Мериме, «Кромвель» В. Гюго), равно как и теория этой драмы (знаменитое предисловие к «Кромвелю»).

Несмотря на ожесточенное противодействие классиков и поддерживавшей их прессы, несмотря на попытку запретить пьесу со стороны цензуры (усмотревшей в отношениях между Генрихом III и герцогом Гизом намек на царствующего короля Карла X и герцога Луи-Филиппа Орлеанского), пьеса утвердилась на сцене и стала блестящим началом драматургической карьеры Дюма. В 1830 году июльская революция смела вместе с легитимистской монархией и цензурные рогатки. Романтическая драма завоевала монархией теперь парижские театры. В своих мемуарах Дюма с гордостью повествует об участии, которое он принимал в июльских событиях, преувеличивая и драматизируя его в духе своих же пьес, но тем не менее факт остается фактом. Некоторое время он даже надеялся стать министром Луи-Филиппа, но из этого ничего не вышло. Дюма остался писателем и вместо власти обрел деньги и славу преуспевающего драматурга.

Обращаясь к исторической тематике, романтики, как известно, искали жизненной правды в самом широком и общем смысле этого слова. В отличие от классиков они очень остро ощущали время, своеобразие и неповторяемость временных отрезков – исторических эпох, и с предельной последовательностью старались передавать «колорит времени и места», изучая его по хроникам и мемуарам. Тут нельзя упускать из виду того обстоятельства, что пресловутый «колорит» вовсе не был для них бутафорией и реквизитом: эти «внешние проявления эпохи» понимались как волшебный ключ, как таинственная отмычка, позволявшая проникнуть в сущность событий, обстоятельств и характеров той или иной исторической действительности. Возникнув параллельно буржуазно-либеральной историографии 20-х годов, питаясь теми же общественными умонастроениями, историческая драматургия романтиков понимала события европейской истории – начиная со средневековья – как борьбу народа (в широком смысле слова) с феодалами, абсолютной монархией, клерикализмом. Именно в этом – пафос театра Гюго, именно тут оказывается проницательно реалистичным молодой Мериме, автор «Жакерии» и «Театра Клары Газуль». Однако уже современникам романтиков стало ясно, что, ниспровергая условности классического театра, они утверждают и узаконивают другие условности, отражающие отнюдь не подлинную историю, а то понимание истории, которое свойственно было романтикам на рубеже 30-х годов XIX столетия. И все же романтический театр имел право и основание увлекать и покорять зрителя. Ибо в лучших пьесах Дюма были не только стремительно развивающаяся бурная интрига и блестящий диалог, а в лучших драмах Гюго не только искрометные стихи большого поэта. И там и тут читателя и зрителя будоражил могучий темперамент, накал страстей, импонировавших тем, что слово тотчас же превращалось в действие. Романтики открыли историческую тему как область, где бурная и активная страсть могла быть правдивой и убедительной, куда можно уйти от буржуазной прозы. В драме «Антони» (1830, пьесе как раз из современной Дюма жизни) есть эпизод – литературная дискуссия, в которой романтический поэт-драматург Эжен д'Эрвийи объясняет, почему романтики «уходят в историю»:

«Комедия изображает нравы, драма – страсти. Революция, которая пронеслась по нашей Франции, сделала людей равными, смешала сословия, одела всех одинаково. Теперь ничто не указывает на профессию человека, теперь нет нравов и навыков, свойственных исключительно какому-то одному кругу общества. Все переплавилось, и краски сменились оттенками, а художнику, который хочет создать картину, нужны именно краски, а не оттенки… История завещала нам факты, они наши по праву наследования, они неопровержимы, они принадлежат поэту: он поднимает из могил людей прошлого, одевает их в разнообразные одежды, наделяет свойственными им страстями… Но если мы, писатели, попытаемся обнажить перед обществом сердце современного человека под нашим неуклюжим кургузым фраком – его просто не узнают… Зритель, наблюдая за развитием страсти у актера, пожелает остановить это развитие там, где оно остановилось бы у него самого. Если же страсть перехлестнет за пределы его способности чувствовать и выражать чувство, он перестанет ее понимать, он скажет: здесь фальшь; когда мне изменяет любимая женщина, я чувствую не то и не так… Потом начнутся вопли о преувеличении, о мелодраматизме, заглушая рукоплескания тех немногих, которые, будучи, на свое счастье или несчастье, иначе устроенными, чем все прочие, понимают, что страсти и в пятнадцатом и в девятнадцатом веке одни и те же и что в сердце человеческом бьется одинаково жаркая кровь и под суконным фраком и под стальным нагрудником».

Успех, которым пользовалась у публики историческая драматургия романтиков, объясняется также ее злободневностью: автор «Эрнани», «Марии Тюдор», «Король веселится», автор «Двора Генриха III», «Нельской башни», «Карла VII у своих вассалов» были беспощадны к феодализму и монархии. Дюма, в частности, уходя – в поисках «игры страстей» – от буржуазной прозы в прошлое, отнюдь не идеализировал этого прошлого. В изображении историко-романтических ужасов и злодеяний он оказался в своем роде последовательнее своего великого собрата Виктора Гюго. Тот умел создавать если не «благородные характеры», то, во всяком случае, «благородные поэтические образы», изображать очищающее страдание и возвращать, в конечном счете, читателю веру в моральное торжество добрых начал. Дюма неистовей, жестче и горше. В «Дворе Генриха III», в «Нельской башне» могучему, неукротимому, последовательному и весьма активному злодейству, как правило, не противопоставляется ничто, кроме его бледных жертв. Побеждает ли злодей, как герцог Гиз в «Дворе Генриха III», гибнет ли он, как гибнут распутная и жестокая королева Маргарита и честолюбивый «комбинатор» Буридан в «Нельской башне», торжествует почти всегда жестокость человека и – как следствие этой жестокости – неблагополучие его личной и исторической судьбы.

Конечно, это не может относиться к исторической комедии, какой, по существу, является пьеса «Молодость Людовика XIV». Здесь допустимыми оказываются и веселость, и оптимизм, здесь Дюма как будто бы изменяет даже своему антимонархизму – его юный Людовик и человечен и даже великодушен. Однако пьеса недаром подчеркнуто названа «Молодость Людовика XIV». Вдобавок в этой комедии важнее всего то, благодаря чему юный король сумел раскрыть все козни, по-своему повернуть все интриги, словом, блеснуть умом и проницательностью: важнее всего помощь «добрых духов», людей из народа – будущего великого комедиографа Мольера и служанки Жоржетты. Классическая комедийная условность – помощь умных и находчивых слуг – обретает здесь особое значение, глубокий смысл: государь является подлинным «вершителем судеб» не сам по себе, а тогда, когда ему помогают «простолюдины».

Возвращаясь к историческим драмам Дюма, нельзя не отметить, что вера в человека, которую утверждал Гюго и которая вносила в его мрачные романтические конструкции некий идеализм, оказалась, в конце концов, поэтически правдивее жестокости Дюма: автор «Эрнани» и «Рюи Блаза» в целом справедливее и к человеку и к истории, и демократичнее. Но даже в лучших образцах своей исторической (и неисторической) драматургии Дюма не сумел преодолеть условностей романтической поэтики, он остается замкнутым в пределах «черного» романтизма, и в этом смысле очень характерно то, как именно использовал он в своем театре мелодраматические мотивы и штампы.

Мелодрама утвердилась на французской сцене с конца XVIII века еще до романтизма и при всей своей литературной низкопробности являлась в какой-то мере предшественницей романтической драматургии. В мелодраме обыденная жизнь обыкновенных людей – семейная, деловая – насыщалась страстями, бурными событиями, неожиданными изменениями и превращениями, самые черные злодеяния смешивались в ней с величайшим самопожертвованием и претворялись друг в друга. Все оказывалось возможным: дети, похищенные или потерянные в младенчестве, обретали любящих родителей, нищие, почти доведенные до самоубийства, становились сказочными богачами, перед невинными жертвами, заточенными в тюрьмы, сумасшедшие дома и монастыри, открывались двери их темниц. Мелодрама апеллировала к элементарным, но изначально присущим человеку чувствам, удовлетворяла его потребности верить в чудо, в то, что дважды два могут стать не четырьмя, а пятью. Мелодрама была примитивна, зачастую неправдоподобна, в ней торжествовало неожиданное и случайное, но у нее имелись и несомненные достоинства: демократизм, оптимистичность, бурная активность героев.

Драматургия романтиков не могла избежать мелодраматического наваждения, не хотела отказаться от чувствительности мелодрамы, от ее резких контрастов, от преображения обыденной жизни, от динамизма. Общеизвестно, как предельно мелодраматичен поэтический театр Гюго. Но гораздо существеннее, какими способами писатели-романтики преодолевали, преобразовывали или хотя бы видоизменяли типичную мелодраму. Виктору Гюго помог мощный лиризм его стихов (и даже его поэтической прозы), способность воплощать в неправдоподобной ситуации правду чувства и характера. Александру Дюма мелодраматический эффект нужен прежде всего для обострения мотивов жестокости человеческих страстей и судеб, он привносится как удар, наносимый роком, как кара, которую в самом себе несет злодеяние. В типичной мелодраме поздняя встреча мужчины и женщины, некогда, в юности, любивших друг друга, обретение утраченных детей есть некое исполнение радостного обещания, данного жизнью. У Дюма в «Нельской башне» встреча и узнавание сулят героям ужас, преступление и гибель: бывшая возлюбленная заключает с любовником сделку, чтобы предать его, вступает в кровосмесительную связь с одним из своих сыновей и убивает его, и становится виновницей смерти другого. В «Ричарде Дарлингтоне» герой узнает своего подлинного отца лишь для того, чтобы до конца исчерпать кару за свое преступление, чтобы эта встреча сделала невозможным все, чего он добился злодейством.

Утверждая в декларации Эжена д'Эрвийи из «Антони» тезис о том, что мощные страсти легче изображать в исторических костюмах, Александр Дюма в том же самом «Антони» предпочел вступить на более трудный путь – показать, что «в сердце человеческом жаркая кровь бьется и под суконным фраком». Теперь, наряду с театром «костюмированным», наряду с «Нельской башней», «Карлом VII у своих вассалов», «Катериной Говард», «Дон-Жуаном де Маранья» и т. д., он создает вереницу пьес из «современной жизни», где также неистовствуют любовь, ревность, честолюбие, оскорбленная гордость, где в завязке – грех и преступление, а в финале – кинжалы и яды. Как, впоследствии, романы Дюма, так и драмы его – не равноценны. Большая часть их справедливо предана забвению: они либо весьма незначительно поднимаются над бульварной мелодрамой, либо полностью растворяются в гуще этой массовой продукции на потребу невзыскательного зрителя. Но в его драматургии 30-х годов есть несколько пьес, заслуживающих внимания, потому что они в какой-то мере овеяны поэзией романтизма.

«Антони», «Ричард Дарлингтон», «Кин» – пьесы, с одной стороны, наиболее условно романтические, ибо в них экстраординарный герой противопоставлен обыденному и прозаическому обществу и вступает с ним в некий поединок, с другой стороны, наиболее – по-своему – реалистичные, ибо само по себе противопоставление героя и общества требовало наблюдательности и меткости в характеристике второго и максимальной художественной убедительности в изображении запросов и претензий первого. Антони требует права на любовь, не считающуюся ни с какими условностями, Ричард Дарлингтон добивается власти, успеха и права ни с чем не считаться в борьбе за власть и успех, Кин – великий актер – хочет и в жизни той же «свободной игры», которую он обретает на сцене. Экстраординарный романтический герой этих пьес Дюма не выходит из недр общества, из его низов или с его, так сказать, периферии, подобно Жюльену Сорелю или Растиньяку, хотя в «Антони» уже есть Сорель, а в Дарлингтоне – Растиньяк, – он просто вне общества. Антони – таинственный байронический изгой без роду и племени, незаконный отпрыск какой-то, по-видимому, очень знатной и богатой фамилии, ибо ему дают неограниченные средства для жизни и упорно скрывают от него, чей же он сын. Кин – гениальный актер, комедиант, во всех слоях общества свой и всюду – ничей. Характерно, что и для Ричарда Дарлингтона, история которого вовсе не требовала особо экстраординарного происхождения, Александру Дюма понадобилось сохранить ореол «ничейности»: на нем лежит от рождения печать романтического проклятия, ибо он сын аристократки и существа, необходимого обществу, но отверженного им, – палача.

Так же как на «Дворе Генриха III», как на «Нельской башне» с их антимонархической и антифеодальной тенденцией, и на этих драмах 30-х годов лежит отблеск июльской революции: Антони красноречиво говорит от имени обездоленных, судьба Ричарда Дарлингтона показывает, что в буржуазном государстве успешной политической карьеры добиваются ценой измены народу, в «Кине» высмеиваются сословные предрассудки. Вместе с тем не приходится преувеличивать мятежность Дюма – юного романтика. Притязания героев его демократичны лишь в том смысле, что они как бы настаивают на последовательном осуществлении программы и исполнении обещаний буржуазной революции – полном раскрепощении личности. И Антони, и Ричард Дарлингтон, и Кин требуют, чтобы в буржуазном обществе личность получила то и столько, что и сколько причитается ей по внутренней ее ценности, по тому, что она представляет сама по себе, независимо от происхождения и положения. Другое дело, что в данных общественных отношениях требование это чрезмерно и даже попросту утопично. Но вопрос об изменении общественных отношений здесь не стоит и нет даже попытки его поставить. Любопытнее всего в этом плане «Кин». Это одна из немногих пьес Дюма, завершающихся благополучно и примирительно: великий актер, человек из народа посрамил надменную британскую аристократию в лице лорда Мьюила, но он же примирился с нею, пожав руку графу Кефельду и обнявшись с принцем Уэльским, который проявляет человеческую дружбу и дарит монаршую милость. Даже личное счастье свое Кин обретает ценой отказа от претензий к обществу, разделенному на классы, сословия, опутанному предрассудками, ценой ухода в свой, «внеобщественный», комедиантский мир. И недаром так понравилась эта пьеса парижской публике: она – в общем и целом – устраивала всех.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.