Шизо-Нора

СОДЕРЖАНИЕ

АЛИСА И ШИЗО-НОРА. Страница 6

РАЗМЕТКА. Страница 11

GESTALT– ANALYSIS. Страница 151

ПОДКЛЮЧЕНИЯ. Страница 222

ИНТЕНСИВНОСТЬ. Страница 258

РИЗОМОРФНЫЙ ТЕХНО-ФЕОДАЛИЗМ 2061. Страница 303

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ. Страница 320

ВСТУПЛЕНИЕ

В данной работе присутствует художественная эротика, с целью раскрытия характеров героев и сюжета. Так же есть главы, где используются аллегории и вымышленные политические системы, где рассматриваются актуальные проблемы в фантастическом или фэнтезийном контексте, иногда в абсурдном и сюрреалистическом стиле.

Какой жанр у данного произведения? Я бы назвал его: «футуристически-аналитическим бредом». Это произведение один из разделов большой работы, под названием «ХѢРЪНЯ». Данный бред – это футуристические размышления на эту тему привели меня к идее воображаемой платформы, что-то вроде эхо субъекта. «Эхорум» — это вымышленное место в сети интернет.

Гипотетически это загрузка своего образа в виртуальное пространство, где для каждого есть место для жизни, а законы и правила контролируются сетью. Виртуальный образ, на основе загруженных данных живёт в виртуальном пространстве вечно и взаимодействует с другими загруженными, стоит семьи, работает, что-то вроде виртуального клона. Живой человек пока жив может входить и смотреть как живёт его клон и вносить корректировки, подгружаться в сеть, добровольная матрица.

Размещение в сети себя как субъекта, загрузка памяти и образа с активной возможностью жить в сети как в городе, примеры таких проектов и предложения по созданию виртуального города. Что-то вроде Мадарбурга в Minecraft. Один игрок создал огромный детализированный город. Это тоже форма жизни в сети. Вокруг проекта сложилось сообщество, люди заходят, исследуют, иногда участвуют в ролевых сценариях (работа, квартплата и т.п.).

Каждый человек создаёт свой цифровой двойник — эхо. Эхо загружается в «Эхорум». Самоуправляемый виртуальный город, который живёт по собственным законам, непрерывно и вечно. Пока живой человек, вернее прототип жив, он может заходить в «Эхорум», наблюдать за жизнью своего эха, корректировать его поведение, подгружать новые данные. После ухода прототипа эхо продолжает жить автономно как самостоятельная личность с сохранённым характером, ценностями и памятью.

«Эхорум» — это не бесконечный ландшафт, а город с архитектурой, районами, климатом. Есть центр, спальные кварталы, парки, рабочие зоны, культурные пространства. Архитектура по выбору, кто-то хочет неоклассику, кто-то биоархитектику, кто-то минимализм. Город растёт по мере заселения, новые районы появляются там, где они естественны для нового потока граждан.

Эхо, субъект, загруженный через психоаналитический процесс, станет симптомом, а симптом честнее любой автобиографии. Поэтому ядро загрузки — это не опросник, а аналитическая сессия, в которой прототип (живой человек) проходит через серию процедур, раскрывающих слои психики от поверхностных нарративов до до-символических потоков желания. «Эхо» — это не развлечение и не памятник. Это аналитический инструмент для живого. Прототип заходит в «Эхорум» и видит, что его эхо снова оказался в ситуации, где отстаёт свои границы и соглашается на то, что не хочет. Или его эхо третий раз разрушает отношения, которые только начали строиться. Или его эхо молчит в компании, хотя хочет говорить и молчит тем же образом, как молчит прототип в реальности.

Это работа зеркала, но не лакановского, где субъект узнаёт себя в образе и фиксируется, а шизоаналитического — где зеркало показывает не идентичность, а различие. Прототип видит не себя, а своего двойника, который достаточно похож, чтобы вызвать узнавание, и достаточно чужой, чтобы вызвать шок. Аналитический шок.

В психоанализе он называется пересечением фантазии, где субъект видит, как его фантазия, то, через что он структурирует реальность, работает без него, отдельно, как машина. И именно в этот момент становится возможным изменение. Эхо не обязан жить в одном районе, выполнять одну роль, держаться одной идентичности. Шизоаналитическая архитектура «Эхорум» позволяет – Дерриториализацию, эхо может покинуть свою зону комфорта, попробовать другую работу, другие связи, другой способ существования. Прототип наблюдает, что происходит с эхом, когда привычная структура снята:

– Новые сборки — эхо может включиться в новые машины желания. Например, эхо-одиночка может оказаться в коллективном творческом процессе и обнаружить, что его застенчивость была не свойством, а следствием конкретной сборки (тело + страх оценки + конкретный Другой). Без этого Другого застенчивости нет.

– Линии ускользания, эхо может сорваться, уйти с работы, разрушить связь, исчезнуть из района. Сеть не блокирует это, а отслеживает как сигнал: линия бегства активирована. Логос сообщает прототипу: «Ваш эхо пошёл по линии ускользания. В реальности вы делали так трижды. Что произошло?»

Экспериментальная зона, я вовлечено развиваю фантазию… В «Эхорум» есть специальная территория «Лаборатория сборок», где эхо может испытывать альтернативные конфигурации личности:

– Что, если убрать фиксацию на отце?

– Что, если усилить поток, который прототип подавляет?

– Что, если собрать эха из других машин, не «я-которое-всегда-боится», а «я-которое-течёт»?

Прототип наблюдает результаты. Это не исправление человека — это исследование того, из чего он сделан, и того, чем он мог бы быть. Гваттари назвал бы это экспериментализмом, этикой не знания, а становления.

«Эхорум» в моей фантазии — это не цифровой рай, а аналитическая машина. Инструмент, в котором человек видит себя как процесс, а не как фиксацию. Психоанализ даёт глубину исследования симптома, повторение, бессознательное. Шизоанализ даёт широту исследования потоков, сборки, линии трансформации. Вместе они превращают эха из копии в зеркало, которое показывает.

Делёз и Гаттари в «Тысяче плато» вводят концепт тела без органов (Body without Organs) — тела, освобождённого от организации, от навязанной структуры органов-функций, открытого для потоков желания. Это не физическое тело, а виртуальное поле потенциалов.

Эхо в «Эхорум» — это буквально тело без органов, у него нет печени, нет сердца, нет гормонов. Но есть потоки, аффекты, желания, фиксации, линии бегства. И эти потоки реальнее в том смысле, что они видны, осязаемы, наблюдаемы, в отличие от тех же потоков в биологическом теле, где они скрыты под слоями привычки и самообмана.

Эхо показывает прототипу его тело без органов, то, как желание движется через него, какие органы-функции он навязал себе, какие потоки заблокированы. Это не замена тела, а аналитическое обнажение его скрытой структуры. Прототип, увидев свои машины желания в чистом виде, может вернуться к телу и пересобрать его не физически, а в способе жить. Но это футуристические фантазии без учета рисков, перейдем к экспериментам с погружением в это виртуальное поле.

АЛИСА И ШИЗО-НОРА

Спокойно ночи всем и увлекательных снов….

С мальчишкой строгой надо быть

И бить, когда чихает.

Покоя нету от него,

Он всех нас доконает.

Уа!

Уа!

Уа!

Уа!

Строга я с малым, коль криклив,

И бью, когда чихает.

Мы с перцем острым варим суп,

А он пусть привыкает.

Уа!

Уа!

Уа!

Уа!1

Сначала рука. Просто рука. Тёплая, с пятью пальцами, с морщинами на суставах, с мозолью на среднем от ручки. Рука, которая всю жизнь делала, брала, держала, писала, пожимала, гладила, сжимала в кулак, разжимала. Рука, которая знала, что она часть тела, а тело часть рода, а род часть вида, а вид часть потока, а поток часть того, чему имени нет.

А потом рука освободилась.

Раздался голос из тишины: — Алиса…

— Я вздрогнула, осмотрелась вокруг, задремала … передо был открыт файл с заметками.

— Я читаю заметки одного психотерапевта прошлого, размещенные в сети в 2025 г., и засыпаю... но еще в полудреме пытаюсь рассмотреть строки и собрать мысли…

Иллюстрация 1. Страницы заметок: Ковгар А. Ю. «Антропология формообразований»

«Мы, как спящий, который видит сны, а потом живёт во сне. Но кто этот спящий?».

Девид Линч, «Твин Пикс»2

Кто тот Другой, что видит сон, раздваивая все на «Я» и «Не Я»? Кто тот Другой, что мною говорит, кто мною слышит? Как сквозь экран иллюзии узнать себя в другом и как в себе другого распознать?

Мое «Я» озадачено такими вопросами, как формирование субъекта бессознательного; что скрывает в себе понятие «субъект» и «объект» в психоанализе З. Фрейда и Ж. Лакана. Что есть повторение и его структура как событие? Если есть место, значит оно было обозначено, возможно это пустота ранее утраченного? Как формируется представление о утраченном, создаёт интенцию к желаемому образу и либидинально нагружает его?

Словно патолого-графист, препарируя мертвую речь, в попытках воссоздать взаимосвязь слов-органов и заключённую в них интенсивность, труд бесконечный и привлекательный, но постараюсь не перебирать тексты, а просто прояснить для себя, писать что-то потоковое и не структурируемое, не пытаясь найти ответы, а наоборот, утратить что-то в поиске новых вопросов. Следуя идеям шизоанализа о творчестве и искусстве как как созданию групповых фантазмов, высвобождению интенсивностей и производству желания, где каждый акт — это не движение к цели, не реализация потребности, а производственный процесс, не поддающийся окончательной фиксации…

…

Разделенная, времени нить во множестве хроно-событий

В петле повторений, сплетающих узел вокруг пустоты.

Пустоты, обрамленной узлом и имеющей форму

Место в пространстве, экран как иллюзий платформу.

Творение, образ в подобии, в амбивалентности интенций

Мир представлений, во множестве интерференций

Под пристальными взорами, рожден был жест, во вне

Из безымянного ничтожества, во имя торжества.

В эхолокации аплодисментов, формировалось шоу:

Случайное событие, в отражении звуковых волн.

С прологом и развязкой неизбежной для живых

В пределах сцены, под взорами желающих других.

…

Это заметки одного сумасшедшего и с умом шедшего, по страницам различных философских и психоаналитических взглядов прошлого. Нужно ли название данным заметкам? Возможно, и если будет им название, то пусть оно выпирает из общего потока строк, как фигура из фона.

Что это? Анализ подключений в диалектике? Гештальт формирования фигуры из фона? Метафоры и образы с их закономерностями...

… «АНТРОПОЛОГИЯ ФОРМООБРАЗОВАНИЙ»

Эта писанина скорее выделение, дефекация после банкета, где было много практических и теоретических вкусностей (≋). В этом тексте нет задачи, разобрать (|) чья теория или концепция верная (◊) или нет, кто прав, а кто нет, здесь просто неструктурированный, местами обрывистый, поток рассуждений, не опирающийся на упомянутых учёных, но возникший на основе их влияния (А). Поток дерьма, после многолетнего запора, вырывающийся за пределы установленных и положенных зон для дефекации. Размышления, пережёванные, переваренные и выделенные как продукт размышлений (⊙), без прибавочной стоимости (+), в бесформенной массе творческого недержания, непрерывным извержением мыслительной диареи.

…

Я сплю и вижу сон или это не сон, а сон был прежде…

Алиса стояла перед холстом, и он действительно был длиннее коридора в Зазеркалье и продолжительнее чаепития у Безумного Шляпника: 51,2 на 114,2 дюйма это как падение длинною в жизнь. И это не просто размеры — это масштаб инверсии, перспектива здесь не ведёт взгляд к точке схода, а рассыпается, как конфетти, и заставляет смотреть сразу во все стороны, чтобы не упустить ни одной детали. Изо всех сторон пространства вылетают какие-то странные символы, обозначения: (⊙); (→); (◊); (≋); (|), а еще одни и те же буквы: (I); (S); (R)… Алиса пока не понимает, что это значит.

Холст будто говорил: «Здесь нет главного плана. Здесь всё — главный план». И в этом вся логика он не отменяет структуру, он переворачивает иерархию внутри неё.

Алиса, падая в нору, успевает примерить на себя десяток новых «я». Это и есть карнавальная логика, падение — это и есть примерка. Ты не знаешь, кем станешь внизу, но ты точно знаешь, что станешь кем-то другим. И каждый новый образ — это не предательство себя, а способ добраться до себя, через примерку, через игру, через временное «не я».

Это похоже на труды Рабле — это как раз такая нора, огромная, яркая, шумная. В неё можно падать долго, и пока падаешь можно быть кем угодно. А когда приземлишься, ты уже не тот, кто прыгнул. Ты тот, кто прошёл через вихрь и вышел с новым узором на одежде.

Алиса смотрела на холст, и ей казалось, что если долго смотреть, то краски начнут двигаться, и из этого движения проступит не хаос, а новый порядок. Не тот, что был раньше, а тот, который возможен только после карнавала. И этот порядок не про «всё правильно», а про «допустим…».

Она улыбнулась. И ей вдруг стало понятно, терапевтический процесс — это тоже своего рода карнавал. Не каждый день, не всегда, но в те минуты, когда рамка слегка ослабевает, чтобы дать место тому, что раньше не имело голоса. И в эти минуты происходит самое важное, остаток перестаёт быть врагом и становится материалом для нового гештальта.

А холст продолжал переливаться красками, и Алиса знала, что теперь она видит не просто картину, а карту возможного, допустимого. Карту того, как можно быть иначе, как можно позволить невыносимому танцевать, как можно дать телу говорить, как можно вместе с кем-то пережить волну и выйти из неё не разрушенным, а пересобранным.

РАЗМЕТКА

(⊙)

У края гигантских часов, чьи стрелки не отсчитывают минуты, а гонят вперёд сам поток бытия, тот самый ≋, что здесь, в Стране Чудес, вовсе не линия, а живая река, которая одновременно и расширяется, и проявляется, будто каждый её всплеск — это новое «я» мира.

В этом потоке нет привычных нам «внутри» и «снаружи»: они тут тают, как леденцы в горячем чае, оставляя лишь смутное, едва уловимое желание, то самое неясное томление, что тянет Алису всё дальше по кроличьей норе.

Это и есть превращение одинства в единство, а после в множественность (молярного в молекулярное), из одной‑единственной капли ноуменального рождается целый океан феноменального шума, пёстрый, немного нелепый, но бесконечно живой.

Перед Алисой дверь, на ней написано: «Завод «ОАО Карнавал»».

А теперь давайте заглянем в этот странный завод, что будто бы вырос посреди Страны Чудес, не из кирпичей, а из парадоксов.

Представьте себе два цеха одного предприятия (А), два разделенных (|) участка производства, а между ними, промежуточный цех (◊), соединённый лентами конвейеров, которые бегут, словно ленты из шляп Безумного Шляпника, не по прямой, а с завитками и петлями.

Первый цех — это «Эрос». Он гудит, как улей, и поставляет на конвейер то самое сырьё (≋), но не муку и не дрожжи, а чистую энергию, из которой тут лепят пирожки с начинками, о которых лучше не спрашивать вслух: ведь каждая начинка — это тайна, спрятанная под корочкой.

Конвейер переполняется этими пирожками в соответствии с представлениями (⊙), и напряжение растёт, как градус бесед на чаепитии. Линия перегружена (стонет, страдает, требует разрядки), то есть отправки партии дальше, в цех номер два — это «Танатос».

И вот эта отправка (→) приносит странное, почти озорное удовольствие (◊). Линия облегчённо вздыхает, освобождается, и на миг образуется пустота, не мрачная, а лёгкая, как пространство после того, как из комнаты вынесли слишком много мебели. Это и есть разгрузка, рождение отсутствия интенсивностей. Будто кто‑то на секунду выключил все линии, и все ушли на перекур, отключились цвета, и мир стал чёрно‑белым, но оттого не менее настоящим.

Но стоит поставкам сырья (≋) прекратиться и на заводе воцаряется голод. Пустые места на конвейере кричат громче любых сирен. Это пустота утраченного процесса, дыра там, где только что кипела жизнь. И тогда желание вспыхивает с новой силой, не как каприз, а как необходимость, как требование самой машины: «Дай мне работу, иначе я заржавею!»

По этим простым линиям бежит скромный ассортимент продукции (⊙), ровно столько, чтобы всё шло гладко, без лишних поломок. Из «Эроса» приходит то, что требует переработки и точной отправки по маршруту.

И тут метафора делает кувырок, как Алиса в падении. Представьте контейнер, где первичный бульон, хранящий в себе всю информацию о структуре форм, все вперемешку, для сборки различных видов и другие комплектующие для разных сборок и цехов. Первое аккуратно раскладывают по формам, словно готовят партию особенных пирожков, и отправляют в «Танатос». А что с ними делают дальше — это тайна за семью печатями.

Я, как ваша проводница по этой фабрике абсурда, знаю только первые цеха и то не до конца, ведь тут происходит столько процессов, что голова идёт кругом, а цифры путаются с буквами.

А если бы мы захотели заглянуть на более сложные линии с ЧПУ, с зонами хранения, с тайными переходами и потайными дверцами, нам бы понадобился не просто путеводитель, а целая энциклопедия чудес. Ведь эти линии устроены так хитро, что даже Белый Кролик, будь он инженером, только покачал бы головой и пробормотал: «Это выше моего понимания!»

Так и живёт этот завод, между напряжением и облегчением, между переполненностью и пустотой, между тем, что приходит из «Эроса», и тем, что уходит в «Танатос». И в этом вечном движении вся суть потока (≋). Он не просто течёт, он творит мир заново с каждым оборотом конвейера, превращая ноуменальное в феноменальное, а тайну в историю, которую можно рассказать за чашкой чая, даже если время на часах всегда показывает шесть. Линия производства, наполнение (загрузка) и опустошение (разгрузка). Смерть как высвобождение интенсивности, распад формы жизни. Жизнь как удержание и поглощение интенсивности, для производства, расширения и роста молярной системы.

Так и крутятся шестерёнки Страны Чудес: жизнь собирает формы и удерживает интенсивность, чтобы производить и расти. Смерть ломает формы и высвобождает интенсивность, чтобы она могла перетечь в новое. А между ними тот самый поток (≋), который не спрашивает, хорошо это или плохо, а просто течёт, превращая одно в другое, как река, которая сегодня строит плотину из веток, а завтра сносит её волной.

Один из инженеров завода поведал Алисе об идее Гваттари и Делёза, где поток — это «Машина‑орган подключена к машине‑источнику. Одна излучает поток, который прерывает другая. Грудь-машина, производящая молоко, а рот-машина, к ней присоединённая».

— Желающая машина, — говорил немного чудаковатый инженер, — производит поток желания из самой себя, как чайник, который не просто кипятит воду, а из собственного пара лепит новые чайники, а те, в свою очередь, свои собственные заварочные чайнички, и так до бесконечности, пока вся кухня не оказывается заставлена посудой, которая сама себя заваривает.

Алиса на мгновение усомнилась, что он инженер. Скорее повар. Но продолжала слушать.

— И вот эта кухня, не кухня, а многофункциональная вселенная, где каждая машина цепляется за другую, как звенья цепи на часах Белого Кролика. Тянешь за одно, звенит другое, а третье и вовсе начинает играть мелодию, которой никто не заказывал. Машины не ждут, пока их включат, они уже включены, всегда включены, с того самого момента, когда мир сказал первое «хочу» и обнаружил, что «хочу» — это не просьба, а двигатель. За всем этим шумом и рассказами инженера‑повара‑музыканта стояла тень Ницше, который, в отличие от своих коллег, настаивал, что воля к власти — это не воля к господству, не амбиция Червонной Королевы, что кричит «Отрубить ему голову!» направо и налево. Нет. Это воля влечения, как сила, которая владеет человеком в гораздо большей степени, чем человек полагает, будто владеет ею.

Это как если бы Алиса думала, что она управляет собственным ростом, откусывая от пирожка «Съешь меня», а на самом деле пирожок управлял ею, где каждый кусочек — это воля, которая присваивает себе то, что снаружи, втягивает в себя то, что отличается, чужое, странное, непохожее и от этого становится больше, но не в размере, а в напряжении.

И здесь Ницше делает кивок в сторону Шопенгауэра, того самого философа, что сидит, словно Гусеница на грибе, и, затягиваясь кальяном, разглагольствует о двух сторонах реальности. Одна сторона — это мир, который мы воспринимаем, мир картинок, запахов, звуков и чаепитий, мир, где Алиса видит замок и думает, что понимает, что видит. Другая сторона — это Воля, бессознательная, слепая, упрямая сила, что ворочает всеми явлениями природы и всеми человеческими жизнями, как невидимая рука, которая снаружи не видна, но изнутри — это единственное, что по‑настоящему есть.

Шопенгауэр говорит:

— Всё, что вы видите, — это лишь оборотная сторона медали. А на лицевой расположена Воля, и она слепа, как крот в саду Шалтая‑Болтая.

Алиса стояла в недоумении, не понимая, ни о чём они говорят, ни зачем они это делают, ни чего им от неё нужно. Её переполняло раздражение, нечто, что витает, но ещё не имеет формы, чтобы за него можно было уцепиться.

Но если вернуться к нашему заводу, к тому самому промежуточному цеху (◊), что стоит между «Эросом» и «Танатосом», то картина будет примерно такой.

В этом цехе нет ни таблички «Вход», ни таблички «Выход». Есть только конвейеры, которые приходят оттуда, куда никто не смотрит, и уходят туда, откуда никто не возвращается. А посередине абстрактная машины. Не станки, не прессы, не печи, а именно машины‑желания. Они не ждут сырья (≋), они его жадно втягивают, и втягивая, производят из самих себя новое желание, как если бы станок, прежде чем штамповать детали, сначала штамповал собственное желание штамповать. И это желание не абстракция, не метафора для красивого текста, а самый что ни на есть рабочий процесс. Оно пульсирует, гудит, нагревается, перегревается и требует, требует! Чтобы что‑то было сделано, отправлено, переработано, присвоено.

Здесь, в этом цехе, воля Шопенгауэра обретает инженерное воплощение, она не идея в книге, а давление в трубе, которое не спрашивает разрешения, а просто давит. И воля к власти Ницше — это не лозунг, а режим работы линии. Втягивание чужого, присвоение, преобразование, отправка дальше. Машина не «хочет» в человеческом смысле, она работает так, что не работать не может, и эта невозможность остановиться и есть желание.

А что именно происходит внутри этого промежуточного цеха, на каких маршрутах, через какие клапаны и фильтры проходит поток, — это, как говорила Гусеница, пока «не ясно». Но мы ведь и не обязаны видеть весь завод целиком, чтобы понимать, конвейер крутится, давление растёт, и кто‑то, или что‑то должен принять решение, куда отправить следующую партию.

(→)

— Воля как интенция, но чья интенция (→)? — задалась этим вопросом Алиса.

— Представьте, что мы с вами шагнули в кроличью нору, где даже воля не просто шагает, а делает реверанс перед вопросом: «А чья это, собственно, воля?»

Воля здесь, будто пирожное «Съешь меня», она становится интенцией, только когда кто‑то её замечает. Но едва вы успеваете спросить: «Чья же это интенция?», как стрелка часов подскакивает, и вопрос уносится вихрем дальше к хитросплетениям структур, что переглядываются друг с другом, словно карты в колоде Чеширского Кота. Кто кого переиграет, кто над кем возьмёт верх? Это и есть танец господства и влияния, изящный, но беспощадный.

И вот, едва вы успеваете перевести дух, как этот танец неизбежно подводит вас к дверце с надписью «Желание». А за ней тень Фрейда, который, поправляя пенсне, тихо произносит: