Шизо-Нора

— Слияние с интроектами, — пояснил Заяц уже чуть медленнее, словно раскладывая по полочкам, — ты сливаешься с чужим голосом и начинаешь считать его своим. «Ты должен» звучит уже не снаружи, а изнутри, как будто это ты сам так решил. Это лежит в основе тревоги вины и тревоги в целом. Как если бы Алиса надела корону Красной Королевы и забыла, что это не её корона, а чужая, и начала приказывать: «Отрубить ему голову!» — искренне полагая, что это её собственное желание.

— Проекция интроектов, — добавил он, — ты выталкиваешь чужой голос наружу и начинаешь слышать его от других «Они от меня этого требуют». Это переживание тревоги преследования, будто весь мир гонится за тобой с требованиями, хотя на самом деле ты гонишь за собой собственную удавку, переодев её в чужой костюм.

— Ретрофлексия интроектов, — Заяц чуть наклонил голову, будто прислушиваясь к чему‑то внутри себя, — ты поворачиваешь чужое «ты должен» против себя и начинаешь сомневаться в правильности выбора, не доверять себе. «А правильно ли я? А может, я должен был иначе?» Это сомнение, которое грызёт изнутри, как Соня, которая тихо грызёт спинку стула, пока никто не видит.

Алиса посмотрела на верёвку, которая всё это время лежала на столе, и подумала: — Удавка — это не просто петля на шее. Это голос, который говорит «ты должен», когда ты не должен. Это незаконченная эмоция, которая держит за ногу. Это чужой взгляд, который стал твоим зеркалом. Но если вместо того, чтобы рвать удавку, понять, как она завязана, может, и не придётся освобождаться. Может, просто завяжешь её по‑другому, бантиком.

И с этой мыслью она встала из‑за стола, аккуратно положив верёвку на место, и пошла дальше, туда, где коридор снова раздваивался, а на стене висела табличка: «Не беспокойся о том, что ты должен. Беспокойся о том, чего ты хочешь».

Хотя, добавила она про себя, — в Стране Чудес даже это, пожалуй, не так просто, как звучит.

(≋)

Алиса шла по бесконечному коридору Страны Чудес и вдруг заметила, что стены его не ровные, а состоят из узлов, словно кто-то сплёл коридор из верёвок, и каждый узел — это маленький зигзаг, внутри которого прячется тревога (≋), дрожащая, как мартовский заяц в холод.

— Видишь ли, — сказал Чеширский Кот, появляясь по частям: — сначала улыбка, потом уши, потом уже всё остальное, каждый узел — это не просто завязанная верёвка. Внутри него живёт волнение, тревога (≋), как мотылёк в спичечном коробке. Она там жужжит, трепещет, и если бы ты взяла ножницы и обрезала узел, она бы исчезла вместе с нехваткой.

— Алиса: — Ничего бы не хватило? — переспросила Алиса.

— Именно. Нехватка исчезла бы. А вместе с ней и тревога. Что, как мне кажется, соприкасается с размышлениями Жака Лакана о тревоге. Тревога — это не избыток, а присутствие нехватки. Не то, что слишком много, а то, что слишком мало, но именно это «слишком мало» и держит всё вместе.

Алиса попыталась представить себе тревогу, которая держит мир, как клей, которого вечно не хватает, и ей стало немного жутковато.

— Но вот что странно, — продолжил Кот, и его улыбка стала чуть шире, чем это физиологически объяснимо. — Я предполагаю, что в моменты, когда ты оказываешься вне узла, свободная, без ограничений, без верёвки на шее, ты тоже будешь переживать тревогу. Но уже не от нехватки, а от отсутствия ограничения.

— Алиса: — То есть… когда меня держат тревожно, и когда отпускают тоже тревожно? — Алиса нахмурилась.

— Вот именно. И здесь, противоречие, ловушка, из которой нет выхода, как из чаепития у Шляпника. Узлы нужны, они позволяют людям взаимодействовать в социуме, не кусая друг друга за ноги и не совершать импульсивных действий. Без узлов будет хаос, все бегают, все кричат, все хотят бесконечного наслаждения, а от бесконечного наслаждения, как ты помнишь, — это смертельно. Но когда ты осознаёшь нехватку, когда ты видишь, что узел — это узел, что он завязан, что он ограничивает, ты вдруг видишь прямой путь. Без узла. Свободный. Открытый. И от этого открытого пути тревога. И возвращение в узел.

— Естественно, метафорически, — добавил Кот, заметив, как Алиса схватилась за горло. — В рамках психического пространства, а не верёвочного.

Алиса подумала, что в Стране Чудес даже психическое пространство умудряется быть удушающим, но промолчала.

— Я предполагаю, что это проживается почти одновременно, — продолжил Кот, — вернее, осознаётся одновременно: ты и в узле, и вне его, и хочешь свободы, и боишься её. Поэтому возникает такое напряжение в разрыве между желанным и невозможным, как если бы две двери стояли в одном проёме и обе были приоткрыты, но ни одна не пропускала.

— Если рассмотреть тревогу как прерванное возбуждение, — сказал Кот, и тут его голос стал неожиданно серьёзным, прерванное желание в рамках узла, о котором мы говорили выше, то можно заключить вот что.

Он выдержал паузу, достаточную для того, чтобы Алиса успела подумать: — Коты тоже умеют быть серьёзными?

— Тревога возникает на пути влечения к наслаждению. Влечение бежит, как Белый Кролик, к бесконечному наслаждению, а тут, узел. Узел закона. Узел запрета. Узел, который говорит: «Стой. Достаточно. Не больше». И влечение останавливается, связывается, ограничивается и превращается из бесконечного наслаждения в желание с нехваткой.

— Алиса: — То есть… желание — это ограниченные и остановленные влечения? — Алиса спросила это почти шёпотом, потому что вопрос показался ей слишком большим для голоса.

Кот не ответил. Он только посмотрел на неё так, будто ответ был и «да», и «нет», и «вопрос важнее ответа», и исчез, оставив улыбку висеть в воздухе, как вопросительный знак без вопроса.

Алиса пошла дальше и оказалась в галерее, где стены были не стенами, а окнами, но не в сад, а в прошлое, настоящее и будущее одновременно. И всё, что двигалось, всё, что происходило, было энергией, либидо, потоком (≋), текущим сквозь эти окна, не спрашивая, в каком времени оно находится.

Поток не выбирал, он тек и в прошлое, и в настоящее, и в будущее или сразу во все три, будто время для него было не дорогой с указателями, а комнатой, где все двери открыты разом. И само событие, каждый поворот потока, каждый изгиб, становилось не просто моментом, а процессом в новом единстве, событием большего порядка, как капля, которая думает, что она капля, а на самом деле часть волны, а волна часть океана, а океан часть чего-то, у чего ещё нет названия.

И тут Алиса заметила, что каждый узел на стенах, не просто узел. Каждый узел, если присмотреться, содержит в себе маленькие узелки, а каждый маленький узелок ещё более маленькие узелочки, и каждый из них точная копия большого, только в уменьшенном виде. Как если бы Страна Чудес была сделана по принципу часть выглядит так же, как и целое (◊).

— Фрактальность, — прошептал кто-то за спиной. Алиса обернулась — никого. Только эхо. — Свойство структуры обладать самоподобием.

Она посмотрела на свою руку, наполнилась тревогой и увидела, что линии на ладони повторяют линии коридора, а линии коридора повторяют изгибы потока (≋), а изгибы потока повторяют форму узлов. Всё было всем, и всё было частью всего, и всё было похоже на всё остальное, но не одинаково, а как вариация на тему, как мелодия, которая повторяется, но каждый раз в другой тональности.

Алиса шла дальше, и с каждым шагом коридор менялся, то он становился биологическим стены дышали, потолок покрывался пухом, пол мягко бился, как сердце, то культурным, на стенах появлялись картины, надписи, символы, маски, то социальным, коридор наполнялся голосами, правилами, табличками «Не входить», «Не трогать», «Не желать»; то психическим, где стены становились прозрачными, и за ними виднелись комнаты, в которых кто-то думал, кто-то боялся, кто-то мечтал, а кто-то просто сидел и смотрел в пустоту, мурашки пробежали по ее телу, скорее по пространству вне тела.

Это была разметка в пространстве биологического, культурного, социального, психического и так далее, словно кто-то взял вселенную и расчертил её на зоны, но зоны не были изолированы, они перетекали друг в друга, как краски на иллюстрации, где нет чётких границ, а есть только переходы, оттенки, полутона.

И всё это было структурированным хаосом, не беспорядком, а порядком, который устроен так сложно, что кажется беспорядком, как комната Шляпника, в которой каждая вещь лежит на своём месте, но это место не знает никто, кроме самого Шляпника, да и он не всегда.

В конце галереи висела арт-композиция, от которой Алиса застыла на месте. Это была обложка релиза группы Dario Mars, и в ней, словно на безумном чаепитии, смешались три мироощущения, три взгляда на мир, три оптики, которые никогда не должны были встретиться, но встретились и не поссорились, а, напротив, дополнили друг друга, как три инструмента в оркестре, где каждый играет свою партию, но вместе получается нечто, чего ни один не сыграл бы в одиночку. Словно Иероним Босх, со своими адскими садами, монстрами, гибридами и сценами, в которых грех и святость танцуют в обнимку и Рене Магритт, со своими трубками, которые не трубки, яблоками, которые не яблоки, и мужчинами в котелках, которые не мужчины в котелках, а вопросы, одетые в сюртуки. И Хью Хефнер со своими… ну, Алиса не совсем поняла, что именно привнёс Хефнер, но догадалась, что это имело отношение к телу, к удовольствию и к тому, что Босх и Магритт, пожалуй, оставили бы за скобками, а Хефнер вытащил в центр композиции.

И во всём этом, движение потока (≋) в темпоральности и различных формах, от цеха «Эроса» до цеха «Танатоса». Поток бежит, извивается, замедляется, ускоряется, перетекает из формы в форму, из тела в образ, из образа в знак, из знака в пустоту, из пустоты, в новое тело. Как река, которая не знает, что она река, но течёт, и в этом течении весь смысл, и весь хаос, и весь порядок, и вся тревога, и всё желание, и всё наслаждение, и весь путь от одного цеха до другого, где Эрос передаёт партию Танатосу, а Танатос передаёт её дальше в цеха, о которых нам пока ничего не известно.

Иллюстрация 3. Дарио Марс (Dario Mars) студийная арт-иллюстрация (сюрреалистический коллаж) для музыкального релиза13

Алиса постояла перед арт-иллюстрацией, появившейся перед ней ещё минуту, и пошла дальше, потому что в Стране Чудес стоять слишком долго перед чем‑то одним, значит пропустить всё остальное. А поток (≋) не ждёт: он течёт, и узлы завязываются, и тревога дрожит внутри них, и желание рождается из остановленного влечения, и фракталы повторяются, и структурированный хаос разворачивается и всё это одновременно, и всё это один процесс, одно событие большего порядка, одна картина, которая рисует сама себя, пока кто‑то смотрит.

— Дарио Марс, исполнитель о котором я ничего не знаю, пробормотала Алиса, наклонив голову так, что чуть не потеряла равновесие, о котором я мало знаю, и тем более я не эксперт в искусстве и живописи…

Она замолчала, потому что в Стране Чудес признаться в незнании — это уже полдела, неведение здесь не стыд, а билет на чаепитие, где каждый знает лишь свой кусочек правды. — …но точно замечаю, — продолжила она, прищурившись, что‑то своё. Вероятно, сочетание манер письма с причудливыми образами, которые больше похожи на иллюзионизм или реализм сновидений, чем на сюрреализм в привычном смысле.

И действительно — это не сны в духе Дали, где часы текут по ветвям, как сыр по тосту. Это скорее сновидения, которые ухитрились сохранить плотность реального, но потеряли его логику, как если бы Алиса уснула в обычной комнате, а проснулась в обычной комнате, где всё обычное стало необычным, не изменившись ни на йоту.

Перед Алисой стояли две картины или, точнее, два окна в один и тот же цех огромного завода: «Скоротечный жизненный цикл» и «Песочные часы — Sablier» (фр. «песочные часы»).

И Алиса подумала: — Если весь мир-завод, где «Эрос» передаёт партию «Танатосу», то эти песочные часы один из цехов, а поток (≋) не моя личная речка, а часть более масштабного производства. Так что же тогда «Я»?

Алиса подумала, что быть песчинкой не так уж весело, но потом сообразила, что быть иным в этом мире ей тоже не предлагали.

Композиция Дуйе — это замкнутый круг фигур, проходящих стадии от младенца до скелета: обнажённые тела, монолиты в центре, чёрный космический фон. Алиса обошла картину трижды — слева направо, справа налево и сверху вниз — и каждый раз начинала с младенца и заканчивала скелетом, а потом снова начинала с младенца, и снова — со скелета, и поняла, что «выхода» из этого круга нет, как нет выхода из чаепития у Шляпника, где каждый пересаживается на одно место вправо, а в итоге оказывается там же, где начал.

Для Франчесетти — чьё имя Алиса не знала, но чьи очки блеснули, где‑то за её плечом, словно он стоял рядом и комментировал, — это не аллегория. Не «басня с моралью», не «символ с подписью», а интенсивная форма, которая сразу задаёт несколько измерений переживания, как комната, которая одновременно и спальня, и суд, и кабинет терапевта, и детский сад, и морг, и ты не знаешь, в какой из них ты находишься, потому что ты — во всех сразу.

— Круг не даёт «выхода, — сказал Франчесетти, и Алиса вздрогнула, потому что его голос звучал откуда‑то из‑за монолитов. — Поле здесь изначально организовано как неизбежное возвращение.

Алиса подумала о клиенте, который приходит и говорит: «Я опять делаю то же самое», «Я не могу выбраться». И вот — эта картина, этот круг, где все ходят по орбите, и орбита не спрашивает разрешения. Для такого клиента картина может либо усилить чувство безысходности «видите, даже на картине все ходят по кругу, и я буду», либо, наоборот, дать редкую легитимность повторению: «Это не моя личная неудача. Это форма цикла. Я не сломан — я в орбите».

Как если бы Алиса перестала винить себя за то, что снова попала на чаепитие к Шляпнику, и поняла, что чаепитие не закончилось, потому что оно не заканчивается, оно длится. И в этом «длится» не проклятие, а структура.

Все фигуры на картине — без одежды. Без ролей. Без фасадов. Без тех маленьких масок, которые все мы носим, как Мартовский Заяц носит свой праздничный вид, а Белый Кролик свой испуганный.

В полевой оптике, как объяснил Франчесетти, это снимает привычные защиты. Статус, «правильность», фасад. Всё то, что обычно служит бронёй, здесь снято — и тело стоит как есть, без прикрас, без извинений, без «простите, я сегодня не в форме». В центре круга тяжёлые, неподвижные формы, напоминающие менгиры или тело‑пещеру. Они не участвуют в танце от младенца до скелета, не вращаются, не торопятся. Они стоят.

— Это опоры поля, — сказал Франчесетти. — Они не участвуют в движении, но удерживают сам круг. Без них круг рассыпался бы, как башня из карт, — стоит вытащить одну, и всё.

Алиса посмотрела на монолиты и подумала: — Они похожи на тех людей, которые не говорят ничего умного, но, пока они в комнате, все чувствуют, что комната есть. Стоит им выйти и комната вдруг оказывается не комнатой, а просто пространством без границ.

А вот фон чёрный. Не тёмный, не мрачный, не «неуютный вечерний синий», а чёрный, космический, абсолютный, безразличный. Пустота вокруг круга делает цикл крошечным муравьем на футбольном поле и одновременно абсолютным, единственным, что есть, потому что больше ничего нет.

— Это поле, — прошептал Франчесетти, — где личное страдание встречается с безличной масштабностью времени14.

Алиса подумала о двух типах клиентов, потому что в Стране Чудес все делятся на два типа, как на чаепитии, те, кто пьёт чай, и те, кому наливают.

Для одних этот чёрный фон усиливает ужас: «Я никто. Моя жизнь как песчинка. Космосу всё равно». Как если бы Алиса посмотрела в окно, увидела бесконечную черноту и поняла, что её приключения — это не приключения, а возня пылинки на ветру.

Для других даёт облегчение: «Моя боль не бесконечна. Она лишь миг. А я думала, что она всё. А она точка в круге, а круг точка в чёрном, а чёрное оно и есть чёрное, и ничего от меня не требует». Как если бы Королева крикнула «Отрубить ей голову!», а Алиса посмотрела бы в космос и поняла, что голова мелочь, а космос серьёзно, и Королева с её криком тоже мелочь, и от этого стало бы… легче? Страннее? Но легче.

— Поле здесь предельно честно, — сказал Франчесетти, и Алиса заметила, что его голос звучит не жестоко, а честно, что в Стране Чудес — редкость. — Оно не обещает «счастливого конца», но и не делает смерть чем‑то стыдным.

Алиса посмотрела на картину ещё раз. Круг фигур. Монолиты. Чёрный фон. Младенцы и черепа. И поток (≋), проходящий через всё это, как песок через песочные часы, не спрашивая, хочет ли он, не спрашивая, знает ли он, куда течёт. Просто течёт. От верха к низу. От начала к концу. И от конца к началу, если перевернуть.

— Алиса: — Так что же «Я»? — спросила Алиса в последний раз.

И картина не ответила. Но Алиса вдруг поняла, что ответ не в слове, а в самом вопросе: «Я» — это то, что спрашивает. А спрашивает значит, ещё течёт. А пока течёт значит есть.

— Время становится телесным, — прошептала Алиса, и слова прозвучали не как философия, а как диагноз, от которого не страшно, а, напротив, становится ясно. Песок — не абстракция, не цифра в календаре, не «ещё пять минут». Песок — это материя, которая течёт и одновременно «лепится» в тело, как глина в руках гончара, только гончара нет, и лепит сам поток.

Это прямой мост к феноменологии тела, к тому, как время ощущается не в голове, а в плечах, в горле, в коленях, в пальцах, которые сами сжимаются, будто пытаются удержать то, что уже сыплется сквозь них. В сессии это значит: вместо привычного «расскажи про прошлое», которое звучит как экзамен, можно спросить тихо, почти шёпотом, глядя не в глаза, а на песочные часы: — Когда смотришь на этот песок, где в теле ты чувствуешь время? Это тяжесть, как будто на грудь положили камень? Сжатие, будто кто‑то стянул рёбра верёвкой? Холод, который ползёт по спине и не хочет уходить? Или пустота, такая гулкая, что слышно, как в ней звенит тишина?

И клиент, который до этого привычно отвечал «в голове», вдруг опускает взгляд, прислушивается — и говорит: «В животе. Там как будто узел. Он был там и вчера, и год назад. Он не меняется. Он просто есть». И в этом «просто есть» больше правды, чем в любом пересказе событий. Потому что тело не врёт про время, оно помнит его в миллиметрах напряжения, в градусах холода, в граммах тяжести.

Песочные часы не осуждают. Они не качают головой, не вздыхают, не говорят: «Ну вот, опять ты всё потратил». Песок сыплется и это факт, такой же беспристрастный, как падение яблока или моргание глаза.

В поле это снимает моральный заряд с тех самых фраз, которые годами царапают изнутри: «Я опоздал», «Я зря потратил время», «Я всё испортил». Поле не наказывает. Оно просто показывает, как устроен поток, он течёт, он уходит, он не возвращается, но он не делает это, чтобы тебя обидеть. Это не месть времени, не урок судьбы, не наказание за невнимательность. Это просто механика. Верх пустеет, низ наполняется, и между ними тонкая горловина, через которую всё должно пройти по одному.

Алиса вдруг поняла, что в Стране Чудес даже время не злое, оно просто очень занятое. Оно не успевает ни злиться, ни прощать, ни судить. Оно просто течёт. И от этого становилось не легче, но свободнее. Как будто с плеч сняли табличку «Ты виноват», и плечи сами опустились, потому что держать её было тяжелее, чем казалось.

Когда песочные часы переворачивают, цикл начинается заново. Не потому, что предыдущий был «неправильный». Не потому, что его нужно стереть, забыть, переделать. А потому что сама структура допускает новый старт.

Для поля это редкая возможность, не «исправить ошибку», не «загладить вину», не «вернуть потерянное», а просто перевернуть. И песок снова потечёт, и снова будет верх и низ, и снова будет тонкая горловина, и снова будет ощущение, что время течёт по коже, собирается в складки и лепит новое тело из старого.

Это не про то, что «всё будет хорошо». Это про то, что структура позволяет начать снова. Без пафоса. Без клятв «с понедельника». Без обещаний «я больше никогда». Просто перевернуть. И снова смотреть, как песок сыплется, и спрашивать: «А где сейчас в теле я чувствую время?»

И с этой мыслью она вышла из галереи, аккуратно закрыв за собой дверь, на которой, Алиса была почти уверена только что не было таблички, а теперь появилась: «Sablier. Переверните по необходимости».

— Если представить, — сказала Алиса, и её голос не звучал, а вибрировал, потому что у интенсивности нет голосовых связок, что я интенсивность без обрамления идентификаций, без визитной карточки «меня зовут Алиса», без рамки «я девочка», без паспорта «я человек»… Если я просто то, что течёт, в более массивных и протяжённых структурах, чем я привыкла о себе думать…

И тут Алиса обнаружила, что она одновременно находится везде и движется сразу по нескольким маршрутам, как если бы Белый Кролик раздал ей не один билет, а целую пачку, и все на разные поезда, и все отправляются одновременно.

— На данный момент, — продолжила Алиса, с удивлением обнаруживая, что знает вещи, которых никогда не учила, — я двигаюсь внутри галактики Млечный Путь со скоростью относительно центра галактики, около 220 км/с.

Она помолчала и добавила: — Это если считать, что центр галактики — это что‑то вроде чаепития у Шляпника, а я чашка, которая кружит вокруг стола, только стол размером с двести тысяч световых лет, и на нём не хватает бисквитов.

— Но это ещё не всё. Моё движение относительно галактики Андромеды со скоростью 100–150 км/с. Галактика сближается. Мы летим навстречу друг другу, как Алиса и Королева, которые обе идут в одну сторону, но одна бежит, а другая шагает, и обе ускоряются, и встреча неизбежна примерно через четыре с половиной миллиарда лет, так что беспокоиться пока рано, но и забывать не стоит.

— Относительно большого скопления Девы двигаюсь со скоростью 400 км/с. Группа галактик, в которую я вхожу как Млечный Путь, движется к этому скоплению как письмо, отправленное по адресу, только письмо — это целая галактика, а адрес — это скопление из тысячи других галактик, и все они тоже кому‑то письма.

— Помимо орбитального движения, я вращаюсь вокруг своей оси, что обусловлено движением всех объектов внутри системы, включая планеты, астероиды и кометы. Как если бы я была не Алисой, а целым королевством, в котором каждая карта крутится вокруг Червонной Королевы, а Королева крутится вокруг себя, а все вместе, вокруг чего‑то ещё.

— В то же время, — сказала Алиса, и тут её голос стал тише, словно она говорила о чём‑то очень личном, — я двигаюсь вокруг Солнца со скоростью движения по орбите около 30 км/с, что составляет около 107 200 км/ч. Продолжительность одного моего орбитального оборота, сидерический год продолжается 365,256 суток. Чуть больше года, чем вы привыкли считать, потому что звёзды считают точнее, чем календари.

— Мне 4,54 миллиарда лет. С погрешностью в (\pm 1%), что, если подумать, довольно приличная погрешность для возраста. Плюс‑минус сорок пять миллионов лет. Но кому какое дело до сорока пяти миллионов лет, когда тебе четыре с половиной миллиарда? Это как спросить у Чеширского Кота, сколько ему лет, и получить ответ: «Достаточно, чтобы перестать считать».

— Вокруг меня и вместе со мной двигаются и другие объекты, создавая совместное бытие. Не «я и они», а «мы» как кортеж карт в процессии, где каждая карта думает, что она отдельная, но ветер, который их несёт, один на всех.

Алиса полетела дальше и тут же сжалась, потому что оказалась не в космосе, а в капле воды, внутри тела, при температуре 37°C, где двигалась хаотично, со средней скоростью около 500 м/с.

— Моя скорость и движение зависят от температуры вещества, из которого я состою, заметила Алиса, которая теперь была не планетой, а молекулой или, точнее, тем, что течёт сквозь молекулы, как вода сквозь пальцы, только гораздо быстрее. — В организме человека я двигаюсь хаотично, потому что хаос — это не отсутствие порядка, а слишком много порядков одновременно.

— Я постоянно обновляюсь и воспроизвожусь. Мне около 18 000 лет, срок моей жизни в составе ДНК. Это если считать от того момента, когда текущая копия меня последний раз «сфотографировалась» и начала воспроизводиться. Восемнадцать тысяч лет, конечно, не четыре с половиной миллиарда, но и не вчерашний день. Это примерно столько, сколько прошло с тех пор, как люди впервые решили, что ледник — это неудобно и лучше бы ему уйти.