архидизайн творимого будущего

В мире нет ничего вечного. Всё когда-то кончается. Но если есть Конец, то обязательно было и Начало. У каждого из нас. У дерева, растущего в лесу. У любого архитектурно-дизайнерского продукта. Причём не только у всего того, что мы обозначаем словосочетанием «физический объект». У любого процесса тоже всегда бывает некая отправная точка. Скажем, написание книги. В том числе вот этой самой. Правда, если быть точным, то Начало, это не совсем момент, а некий отрезок времени, хотя и очень короткий. Что именно становится самым первым шагом в архитектурно-дизайнерском творческом процессе? Началом? Самым, самым?

«В начале было Слово. Всё чрез Него на́чало быть, и без Него ничто не на́чало быть, что на́чало быть.» Эти строки Евангелия от Иоанна понимаются обычно в том смысле, что любое действие должно в самом начале быть как-то сформулировано словами и лишь после этого можно приступать к осуществлению высказанного. Однако необходимо иметь в виду, что этот текст – не оригинал, а перевод с древнегреческого. В результате «Логос», что фигурировал в древнегреческом тексте, в переводе на русский превратился в «Слово». Но «Логос» означал не только «Слово», но и «Смысл», и «Идея», и «Замысел» и ещё многое другое. Поэтому вполне можно перевести и так: «В Начале всего лежит Замысел».

Но и такой вариант перевода не избавляет от серьёзных методологических трудностей. Слово – объект доступный для фиксации и последующего изучения, в отличие от этого Замысел нечто не совсем материальное. Мы не имеем возможности (во всяком случае, пока) каким-то образом его наблюдать и тем самым как-то улавливать момент его возникновения.

Установить реальное начало творческого процесса трудно, даже если попросить об этом рассказать самого творца. Вот, например, как художник-дизайнер И. Преснецова описывает процесс создания своей авторской книги «Черепаховые острова». «Однажды, возвращаясь в Москву из путешествия, я заметила, что облака по форме похожи на летучих черепах. Они медленно и лениво проплывают за окном. Так появилась у меня серия композиций. Потом на основе этих рисунков у меня родилась сказка, а потом и проект книги» [1-1]. Последовательность действий ясна, а вот где начало? Перед изданием книги был написан текст. Это начало? Но перед текстом были нарисованы какие-то рисунки. Они начало? А как же образы облаков? Ведь вполне возможно, что без них книги бы вообще не было. Так что по-прежнему осталось неясным, что же является истинным началом творческого процесса по созданию этой книги.

Трудность и в том, что появляются Замыслы у творцов в самой разной форме – и как какие-то слова, и в виде изображений, а иногда в очень сложной форме, где есть и слова, и изображения, и много такого, о чем мы пока что даже не подозреваем. У всех по-разному. Можно предположить, что у поэта сначала скорей всего возникает нечто похожее на слова. В отличие от этого у композитора Замысел, наверное, как-то внутренне звучит. А в творчестве художников и во многом близких к ним представителей архитектурно-дизайнерской деятельности главенствующую роль играют изображения. Поэтому вполне логично допустить, что у них это таинственное «Начало» представляет собой нечто такое, что воспринимается их внутренним зрением.

Но в любом случае начальная стадия любого творчества – очень трудна для творца. Выдающийся изобретатель 20 века Никола Тесла в своей автобиографической книге писал, что когда он был близок к изобретению своего электродвигателя, его нервная система находилась в постоянном возбуждении, он не давал себе ни покоя, ни отдыха. «Когда я взялся за эту задачу, речь не шла об обычном решении, что свойственно людям. Для меня это был священный обет, вопрос жизни и смерти. Решение было запрятано где-то в глубинах мозга, а я всё ещё не мог вывести его наружу». И далее: «Я не спешy с эмпиpической пpовеpкой. Когда появляется идея, я сначала доpабатываю её в своём вообpажении: меняю констpyкцию, yсовеpшенствyю и "включаю" пpибоp, чтобы он зажил y меня в голове. Мне совеpшенно всё pавно, подвеpгаю ли я тестиpованию своё изобpетение в лабоpатоpии или в yме» [1-2].

Как происходит самая начальная стадия творчества у каждого из нас, мы представляем плохо. Для серьезного анализа маловато материала. Так что пока выскажу лишь предварительные соображения. В 1983 году мне довелось участвовать в разработке экологического комплекса на полуострове Апшерон. Это была стадия концепции, по сути дела архитектурно-дизайнерского Замысла. Мне задано было только название темы. И кроме этих нескольких слов у меня не было ничего. В результате та же самая неопределенность с выявлением Начала. Я думаю, что в данном случае вполне можно считать Началом мои первые действия. Хорошо помню, что мой поиск идеи начался отнюдь не с формулирования каких-то соображений в виде текстов, (что в подобной ситуации было бы вполне возможно), а в форме изображений. Поначалу это были буквально «почеркушки» (пастелью на клочках чёрной бумаги). Самому не очень понятные что изображавшие (Рис.1- 1).

В одном из рисунков какой-то намёк на водную поверхность. В другом можно разглядеть нечто напоминающее высокое сооружение. В следующем появляется что-то вроде комплекса зданий с остеклёнными фасадами. Дальше – больше. Намечается какой-то холм. То ли естественный, а может и искусственный. И после целой серии подобных весьма невнятных набросков родился рисунок, который уже вполне можно было назвать эскизом. Он стал завершением процесса формирования Замысла, во время которого я пытался понять не то, КАК что-то сделать, а уяснить, ЧТО ИМЕННО можно (и нужно) делать. И одновременно это было началом нового процесса – непосредственного проектирования данного объекта (Рис.1-2).

Уяснять вопрос, какой именно объект нужно проектировать, архитектору или дизайнеру редко приходится решать самому. Существует такой феномен, как заказ. В случае с Апшероном выданное название было не заказ, а скорее некие пожелания. Чаще же выдаваемый заказ – это серьёзный и довольно подробный документ, причём обязательный для исполнения. Но беда в том, что он чаще всего сочиняется человеком отнюдь не с архитектурно-дизайнерским образованием. В результате творца лишают очень важного, во многих отношениях основополагающего начального этапа его творчества. Нормальной подобную ситуацию считать никак нельзя, и она не может устраивать по-настоящему творческого архитектора или дизайнера.

Создатель теории изобретательского творчества Г.С.Альшуллер писал, что никогда не следует решать задачу, сформулированную другими. Ибо если бы задача была сформулирована правильно, её наверняка уже решил бы тот, кто её формулировал. А раз задача до сих пор не решена, значит она была сформулирована неправильно. И поэтому сначала ее надо переформулировать [1-4].

По всей видимости, правильно поставить творческому специалисту задачу не способен никто кроме него самого. Поэтому в идеале творец должен представлять «потребителям» продукт своего творчества уже в готовом виде. Композиторы и писатели во многих случаях поступают именно так. А вот архитекторы и дизайнеры такой возможности почти никогда не имеют. Вот поэтому и предлагал Альтшуллер этакий обходной манёвр под названием «переформулирование задачи». Благодаря такой по сути дела уловке архитектор и дизайнер формирование Замысла может взять в свои руки. И это становится Началом его творческого процесса.

Впервые с похожей коллизией я столкнулся в 1969 году работая в научном отделении ЦНИИЭП жилища. Мне было поручено выполнить плановую научно-исследовательскую работу по теме «Совершенствование интерьеров квартир массового строительства». Через год отчёт об этой научно-исследовательской работе (в подготовке которого вместе со мной работала архитектор И.И.Лучкова) был завершён. Я успешно прошёл Ученый Совет, получил все необходимые подписи. Оставалось лишь сдать работу в архив. Но что-то меня беспокоило. И когда я осознал, что в нашем отчете название работы совсем не соответствует ее содержанию, я решился на довольно необычный поступок. Взяв все пять экземпляров работы, пришёл к директору ЦНИИЭП жилища Б.Р.Рубаненко и попросил разрешить мне вырвать титульный лист, чтобы заменить его другим, с совершенно иным названием – «Будущее жилой ячейки».

Поступок был из ряда вон выходящий. Ведь радикальное переименование любой заказанной научно-исследовательской работы фактически означает отказ от её выполнения ради занятия каким-то другим вопросом. А переименование задним числом работы в уже завершённом состоянии – вообще нечто несуразное и, вне всяких сомнений, служебное нарушение. Для руководителя крупного советского НИИ было бы вполне естественным за подобную выходку меня наказать. Однако директор мою просьбу удовлетворил, не высказав никаких претензий. Что для меня, начинающего специалиста, было просто подарком. (Это была первая в моей жизни научная работа).

Может показаться, что я в этом инциденте воспользовался рекомендациями Альтшуллера. Однако в то время я еще не знал о его работах. (Впервые смог с ними познакомиться лишь спустя несколько лет). Кроме того, Альшуллер говорил о переделке названия не в конце, а еще в процессе работы. По сути дела, он давал в руки специалиста новый рабочий инструмент, помогающий увидеть (осознать) совершенно новые задачи, которые до этого не приходили в голову. Это инструмент, существенно повышающий эффективность проектно-научного поиска. Причём оказалось, что дело не только и даже не столько в существовании заказчика. Бывает заказчика вообще нет, и в этой роли выступает сам творец. Но и тогда он также чаще всего поначалу формулирует задачу неправильно. Так что проблема в самом творце.

Изменение названия работы – это не просто смена вывески. Это очень важный качественный скачок в творческом процессе. За многие десятилетия своей профессиональной деятельности я многократно существенно переделывал названия, а вслед за этим и суть поручаемых задач. И убедился, что это очень трудный процесс. Не мгновенный. Он требует соответствующего времени. Пока не наделаешь кучу ошибок и не потратишь большие усилия на множество напрасной (вдруг осознаешь) работы. Плохо, если это происходит лишь в конце работы. Но в самом начале такое проделать невозможно. Чаще всего всё это происходит где-то в середине работы, в момент, когда вдруг осознаешь, что делал не совсем то, что нужно. И тогда отбрасываешь значительную часть уже наработанного, чтобы начать двигаться в несколько ином направлении. Для этого формулируешь новое название, и оно становится словесным выражением осознанного тобой нового пути.

Этот замечательный момент осознания нового пути возникает и при научном исследовании, и при проектировании. Не является исключением и подготовка публикации. В этом случае также непонятно, какое конкретно действие можно считать началом работы над ней. Может быть, у творчества вообще нет начала? Но в таком случае, почему у него обязательно должен быть какой-то конец? Леонардо да Винчи говорил, что «Закончить работу над шедевром нельзя, её можно только прервать». Но почему только над шедевром? Это, видимо, более общая закономерность.

В 2018 году я опубликовал электронную книгу «Архитектурная соляристика» [1-5]. Но уже через несколько месяцев после публикации у меня возникло желание её дополнить. Но где гарантии, что потом опять не захочется что-то добавить? Однако бесконечно выпускать дополненные издания – занятие не слишком конструктивное. Но внутренняя потребность не давала покоя. Опубликовал статью. Потом еще одну. А когда статей на подобную тематику вышло уже целых пять, захотелось объединить их в продолжение предыдущей книги. Но теперь уже напрашивалось явно другое название.

Когда переименовываешь научную работу или проект, то делаешь это в первую очередь для самого себя, для своего внутреннего «Я». А вот название книги – это и подсказка для будущих читателей о содержании книги, до того, как они начнут её читать. Сначала пришлось самому понять о чём будет эта книга. Захотелось через всю её провести мысль, что архитектура и дизайн не просто близкие родственники, а единая творческая деятельность. И это важно отразить в названии. Так возникла идея использовать слово архидизайн. Частица «архи» – не только сокращение слова архитектура, но и обозначение высшей степени чего-либо (архиважное, архиактуальное и т. п.). А ещё обязательно нужно отразить в названии тот факт, что книга не о текущих вопросах массового дизайна и архитектуры. Она об особенностях творчества той части специалистов, чья деятельность нацелена на будущее. Разговор не о прогнозировании, то есть, по сути, угадывании будущего, чем занимаются футурологи. Речь о реальном сотворении основ этого будущего уже сегодня. И тогда решил название книги сделать таким: «АРХИДИЗАЙН ТВОРИМОГО БУДУЩЕГО».

Вот после такого переосмысления своей работы можно продолжать писать. Но уже получается, что чуть ли не заново. Потому что не совсем то, что задумал вначале. Совсем по-другому.

И сейчас эта книга перед Вами.

Ссылки для тех, кто прочитал Раздел 1. «Начало начал»

1-1. Тесла Н. Мои изобретения. Автобиография. Перевод Сивчикова. А. Изд. «Попурри», 2019 г.

1.2. Художница Ирина Преснецова. – Электронный ресурс. https://vitushkinam.livejournal.com/87441.html).

1-3. Альтшуллер Г.С. Алгоритм изобретения. – М. «Московский рабочий», 1969.

1-4. Спиридонов В. Задачи, эвристики, инсайт и другие непонятные вещи. – Электронный ресурс. https://cyberleninka.ru/article/n/zadachi-evristiki-insayt-i-drugie-neponyatnye-veschi/view.

1-5. Сикачев А.В. Архитектурная соляристика. – Электронный ресурс.– https://www.litres.ru/aleksandr-vasilevich-sikachev/arhitekturnaya-solyaristika/?lfrom=440781269

Архитектура и дизайн, как по отдельности, так и объединённые в архидизайн, сродни работе врача. С той только разницей, что в роли пациента у них выступает не человек, а окружающая человека предметно-пространственная среда. Она, как и человек, также никогда не бывает идеально здоровой. Внимательный глаз профессионала всегда уловит в ней что-то требующее оздоровления. Сегодня – один орган (один объект, один комплекс, один параметр…), завтра – другой, потом еще что-нибудь. Подобная работа исходит из намерений безусловно благих. И такой благой «пошаговый» метод очень распространён. Сомневаться в его разумности оснований вроде бы не видно. Ведь постоянно работая таким методом, когда-нибудь обязательно придёшь к идеалу.

Если бы! Вначале, правда, действительно всё выглядит прекрасно. Но спустя некоторое время начинаешь замечать – получающаяся ситуация что-то не очень похожа на идеальную.

Есть такой очень распространённый архитектурно-дизайнерский объект «дорога». Его непрерывно совершенствовали. С увеличением количества автомобилей стало на дорогах слишком тесно. Начали думать, как этого «пациента» лечить, какой параметр для этого имеет смысл изменить. Решили, что маловата ширина дороги. Сделали две полосы. Опять не хватает! Можно четыре. Затем шесть, восемь, шестнадцать. И вот перед нами фрагмент дороги, где целых 50 полос (Рис.2-1).

Казалось, теперь то уж всё должно работать просто идеально. На какое-то время действительно стало лучше. Но сегодня эта трасса бьёт все рекорды по количеству машин в пробке [2-4]. Наглядный пример, что изменением лишь одного параметра объекта (как и одного органа у человека-пациента) кардинально улучшить ситуацию невозможно. Продолжать дальше бесконечно увеличивать ширину дорог? Но это уже начинает смахивать на абсурд, ведущий к какому-то Апокалипсису.

Современные автомобили в основном рассчитаны на нескольких человек. А в реальности чаще всего едет один. И тогда на трассе близ Лос-Анджелеса сделали одну из полос движения привилегированной – “car pulls only”. На ней разрешено ехать только тем машинам, в которых находится больше одного человека. В итоге общее количество машин на дороге немного уменьшилось. А эта полоса теперь менее загруженная, по ней ехать комфортнее и быстрее. Улучшение безусловное. Хотя довольно скромное. Но главное – не очень понятно, как совершенствовать дальше. Увеличивать количество особых полос движения? Две, три, пять, десять? Все полосы сделать такими невозможно – всегда есть люди, которым необходимо ехать именно одному. Опять логика постепенного улучшения заводит в тупик.

А может вообще отказаться от автомобилей, заменив их другими средствами передвижения? В этом случае возможны два прямо противоположных варианта. Первый – заменить автомобили какими-то более крупными, многоместными транспортными устройствами (например, типа автобусов). Второй вариант – наоборот предельно уменьшать эти объекты, превратив их во что-то совсем миниатюрное. Мотоцикл – мотороллер – велосипед. Еще кардинальнее – самокат – ролики… Побольше фантазии дизайнерам и проблема, наверно, будет решена.

И вот в немецком городе Мюнстер решили всерьёз заняться этим вопросом. В 2001 году даже выпустили плакат, наглядно демонстрирующий, насколько разное пространство на дороге понадобится для автомобиля, автобуса и велосипеда, чтобы перевести одно и то же количество людей, например, 60 человек (Рис.2-2).

В итоге сейчас на улицах этого города постоянно огромное количество велосипедистов [2-5]. Положительный итог налицо. Так почему бы не использовать этот опыт, скажем, в Москве? Правда, смущает одна деталь – население Мюнстера раз в 50 меньше населения Москвы. Но может быть подобная разница в масштабах не столь страшна? Сделаем, поживем – увидим.

Правда, зачем ждать. Есть уже реальный пример более близкий к условиям Москвы. В столице Вьетнама городе Хошимин всех автомобилистов уже пересадили на мотоциклы. (Рис.2-3).

И что же? Ситуация на дороге нисколько не улучшилась. А безопасность движения даже снизилась [2-6]. Оказалось, что для Мюнстера идея действительно хороша, но в Хошимине почему-то не сработала. Так что любые аналогии не безграничны. Намерения были что ни на есть благими, а в результате опять тупик, весьма похожий на Апокалипсис.

А вот ещё один пример, показывающий, к чему рискует привести метод пошагового совершенствования. Исторический центр крупного китайского города Шанхай (Рис.2-4)

Допускаю, что функционально и технически это бесконечное кружево полос движения – явное достижение [2-7]. Но если взглянуть на него художественным взглядом, впечатление отнюдь не благостное. Кажется, что огромный искусственный объект вышел из подчинения человека его создавшего и превратился в какого-то дракона, который вот-вот задушит исторический центр города.

Конечно, оценка эта чисто эмоциональная, и поэтому совершенно бездоказательная. Но зато она более полно отражает всю сложность нашей действительности, поскольку учитывает многое из того, что рациональный подход отбрасывает, считая несущественным. Постепенно улучшая лишь отдельные характеристики объекта, не следует забывать, что на самом деле свойств намного больше. И на каком-то этапе эволюции полезно посмотреть на данный объект не как на сумму составляющих его частей, а более целостно, что свойственно взгляду художественному. И тогда начинаешь понимать, если направление творческого движения не изменить, дорога может превратиться из подручного средства в самоцель. Станет занимать всё больше территории, отнимая её от жилых образований и других объектов, совершенно необходимых человеку для нормального существования. Глаз у художника более раскрепощённый, чем сугубо рассудочный взгляд «технаря». Художнику легче уловить опасность бесконечного продолжения любой существующей тенденции [2-8]. Иначе через какое-то время территории необходимые для транспортных устройств вполне могут захватить всю поверхность Земли полностью. Где тогда нам останется жить? Разве что спускаться куда-нибудь под дорогу. Апокалипсис (Рис.2-5).

Или такое безусловное техническое достижение современности как транспортная развязка. Родившаяся почти сто лет назад она непрерывно улучшалась, постепенно превратившись в сложнейшее многофункциональное сооружение [2-9]. Сейчас она зачастую включает в себя не только шоссе для автомобилей, но и железную дорогу, и метро, а также многочисленные лестницы, эскалаторы, лифты и ещё много чего (Рис.2-6).

Сегодня подобных сооружений в мире огромное количество. И у многих людей они вызывают законное восхищение. Однако, когда прочитал, что «транспортные развязки – это наше прошлое, настоящее и, конечно, будущее», у меня возникло какое-то беспокойство. Читаю далее. «Современный мир – это огромный и сложный транспортный организм, работу которого необходимо постоянно корректировать и отлаживать» [2-10].

Трактовать нашу сложную среду обитания всего лишь как транспортный организм, разумеется, можно. Но не следует забывать, что это лишь модель, неизбежно упрощающая действительность. При художественном взгляде образ современной развязки выглядит совсем в ином свете. Картина польского художника Игоря Морски похожа на фотографию реальной современной развязки. Большой, сложной, вполне возможно очень функциональной, профессионально проработанной, детально продуманной (Рис.2-7).

Восприятие художника превратило технический шедевр в безумное переплетение полос движения, в некий узор, напоминающий вскрытый мозг человека [2-11]. Образ мозга так или иначе связан с понятием разумности. Но то, что в данном случае он как бы вскрыт хирургом, порождает ассоциацию с какой-то патологией, и даже со смертельной болезнью.

И это не единственная художественная реплика на данную тему (Рис.2-8).

Здесь творение человека как бы покинуло своего творца, начав независимую жизнь. Исчезли понятия рациональности и даже смысла. Натуральная вроде бы транспортная развязка потеряла свои естественные свойства и трансформировалась в нечто совсем не естественное, агрессивное, враждебное человеку. Оно явно приготовилось вести нас прямиком к Апокалипсису.

Подобные страшные метаморфозы свойственны отнюдь не только транспортным объектам. Приведённые примеры – лишь иллюстрации более общих закономерностей, присущих эволюции любого элемента предметно-пространственной среды. К примеру, многоквартирный жилой дом. Пошаговое мышление подсказывает нам – нужно застройку постоянно уплотнять. По вертикали – делать дома всё более высокими. По горизонтали – ставить здания всё ближе друг к другу. И вот реальный образец подобного мышления – многоквартирный жилой дом в Гонконге. (Рис.2-9).

Состоит из пяти корпусов повышенной этажности, расположенных настолько близко друг к другу, что дворов практически нет. Только подняв голову можно увидеть крошечный светлый кусочек, который даже трудно идентифицировать как небо. Не случайно местные жители окрестили это архитектурное творение «зданием-монстром» [2-12].

Однако это не случайный архитектурный курьёз нашего с вами времени. В Петербурге можно увидеть нечто похожее, построенное ещё в позапрошлом веке (Рис. 2-10).

Не нужно думать, что это результат профессиональной неграмотности. В те годы было записано в соответствующих официальных документах, что «минимально допустимое расстояние между двумя каменными стенами равно двум аршинам» [2-13]. (То есть всего лишь 4,26 метра в переводе на современные мерки). Так что описываемая ужасная тенденция совсем не фантазия. А что же дальше? Фотохудожник Ф.Дюжарден решил наглядно показать, как будет выглядеть следующий шаг этой страшной архитектурно-дизайнерской логики [2-14]. Небоскрёбы почти слипнутся друг с другом. Дворы исчезнут уже окончательно. А о солнечном свете в жилых комнатах, разумеется, и разговора нет. Подобная архитектура выглядит совершенно нереальной. Однако жилые дома, реально построенные в китайском городе Цзеян, слишком похожи на фантазии фотохудожника (Рис.2-11).