архидизайн творимого будущего

Странная какая-то ситуация получается в архитектурно-дизайнерской деятельности. Непрерывно успешно улучшаем какой-нибудь объект, но проходит время и получается нечто неудобоваримое, а то и вообще настоящий апокалипсис. Но разве может постоянное сотворение маленького Добра в результате породить большое Зло? Что-то здесь не так.

Долгое время эволюцию искусственной среды человека трактовали как прямолинейный процесс, проходящий с более или менее постоянной скоростью. Но в середине 20 века учёные пришли к выводу, что процесс этот более сложный, не линейный, и складывается он из многократного чередования двух типов развития – с одной стороны этапов постепенных количественных изменений, а с другой – этапов с совсем иными свойствами, так называемых бифуркаций, во время которых происходят существенные качественные сдвиги. Именно эта закономерность и разделила всех представителей архитектурно-дизайнерской профессии на две отличающиеся друг от друга разновидности.

Обычно архитекторов и дизайнеров дифференцируют в соответствии с конкретными предметами приложения их творческих усилий (специалистов по мебели, по жилым зданиям, по книжной графике и т. п.). Однако на всё множество этих специалистов можно взглянуть и под другим углом зрения, учитывающим специфику их творческого процесса. В результате получаются две разновидности, очень непохожие, в чём-то даже противоположные. Они значительно отличаются друг от друга по числу участников, однако вполне сопоставимы по своему значению.

К первой разновидности относятся те специалисты, что занимаются совершенствованием уже существующих объектов – предметов, зданий, фрагментов среды и т. п. Совершенствованием детальным, неторопливым, многолетним. И происходит это в основном в периоды чисто количественных изменений. Такие периоды обычно довольно продолжительны по времени. Они характерны последовательным неторопливым продвижением от настоящего к будущему. Именно так формируется представление о Светлом Будущем как результате улучшения не очень светлого настоящего. Как образно сказал в свое время Ст. Лем, люди чаще всего понимают прогресс как «движение по линии возрастания, а будущее – как эру Больших и Могучих Дел» [3-1].

При таком представлении о будущем подразумевается, что эволюция искусственной среды человека происходит как бы сама по себе, независимо от творчества конкретных архитекторов и дизайнеров и даже от всего человечества в целом. Это некая Саморазвивающаяся Действительность, продукт деятельности некого Сверхразума. При таком понимании эволюции действия основной массы специалистов похожи на плавание по течению. Ведь сколько ни старайся, эволюция все равно будет проходить именно так, а не иначе. Такую эволюцию вполне можно прогнозировать, чем и занимается футурология. И вполне естественно, что наиболее востребованным типом архитектурно-дизайнерской деятельности в эти периоды является работа специалистов, лишь улучшающих существующие объекты. Подобное представление о будущем я бы назвал «Самодвижущееся Будущее». И это представление большинства.

Дизайнер, специализирующийся лишь на улучшении существующих объектов, обычно получает от заказчика конкретное задание, (кстати, точно так же, как студент от преподавателя) где объект уже назван. А зачастую и частично описан. Его требуется лишь улучшить. Что-то изменить, что-то прибавить, что-то убрать. Многие, даже квалифицированные, специалисты всю жизнь предпочитают оставаться в рамках подобного типа деятельности, не рискуя (да и не желая) выйти за его границы.

Улучшение того, что уже существует, это по сути дела архитектурно-дизайнерский вариант массовой культуры. Это дизайнерский ширпотреб. Только не нужно слову «ширпотреб»» приписывать отрицательный оттенок, обозначающий нечто второсортное, низкопробное, заведомо плохого качества. Продукт ширпотреба может быть высочайшего качества, как технического, так и дизайнерского. Наглядный пример тому – легендарный автомобиль «Жук» (Фольксваген 1939 года).

У масскультурных специалистов вполне определённый взгляд на то, как следует работать. Главное сначала получить от заказчика так называемое Техническое Задание. Там всё ясно обозначено, что и как. (Их так научили или просто им так удобнее). А дизайнер «просто оформляет конкретную бизнес-идею, слова и цифры в приемлемую визуальную форму. И всё» [3-2]. Когда прочитал подобное откровение дизайнера, (вполне допускаю, что опытного и успешного), поначалу испытал шок. Ведь при таких взглядах дизайнерская деятельность неизбежно превращается в работу по принципу «чего изволите». Однако учёт пожеланий потребителей не должен превращаться в безоговорочное подчинение дизайнеров потребителям. Иногда разумнее действовать в какой-то мере вопреки этим запросам, когда профессионал видит, что эти пожелания нелепы. Подобно тому, как вопрос о том, какие конкретно новые лекарства внедрять в производство решают всё же не пациенты, а врачи. И мнения этих двух групп «оценщиков» (дизайнеров-профессионалов и массы потребителей) могут не совпадать кардинально.

К тому же потребители не есть нечто однородное. Американский социолог Эверетт Роджерс в своей книге «Диффузия инноваций» разделил всех потребителей на 5 групп, очень различных по численности. Это Инноваторы – 2,5%, Первопроходцы – 12,5%, Раннее большинство – 35%, Позднее большинство – 35% и Отстающие -15% [3-3]. Большинство (Раннее плюс Позднее) предпочитает то, что уже успело стать привычным, «нормальным». Таким характером своего потребительского предпочтения оно как бы заявляет дизайнерам: «Не нужны нам ваши дизайнерские ужимки».

А раз реально существует ясно выраженное большинство потребителей с такими взглядами, вполне естественно, что сформировалась огромная масса дизайнеров, подобные требования удовлетворяющих. И действительно, «улучшателей», ориентирующихся в своей работе исключительно на желания и взгляды превалирующей части потребителей, во много раз больше, чем изобретателей нового.

Выявленным Роджерсом цифрам можно вполне доверять. Эти показатели относительно стабильны и их соотношения со временем практически не меняются. Но изменяется отношение к конкретным товарам. Через некоторое время товар, считавшийся большинством потребителей «нормальным», превращается для этих людей в устаревший и переходит к потребителям категории «Отстающие». А к большинству переходит уже другой объект, ранее предпочитавшийся «Первопроходцами». Но не «Инноваторами»! И это очень важная деталь. Это означает, что большинству для приятия требуется не вообще «новое», а «новое чуть-чуть». Чтобы не было психологических скачков.

Но что такое «новое чуть-чуть»? К примеру, очень распространенный мебельный объект «книжная полка» можно сделать так (Рис.3-1).

Обыкновенную книжную полку повалили набок. Функциональные характеристики привычные (почти), и дополнительные конструктивные трудности минимальны. Формально это конечно новизна. Но уж слишком чуть-чуть. Можно, правда, ещё немного усложнить – поваленным набок сделать не весь объект, а только его часть, вписав её в мебельную стенку более обычной формы (Рис. 3-2).

Форма немного усложнилась. Однако на произведение дизайна по-прежнему похоже не очень. А ведь статья, в которой приведены эти примеры, была озаглавлена «20 самых креативных книжных полок, которые вы когда-либо видели» [3-4]. Так уж ли креативных, или, говоря нормально по-русски, «творческих»? Все-таки слишком уж примитивно. А ведь это и есть то самое «новаторство чуть-чуть», которое так нравится большинству.

Раз у массовой культуры огромное количество потребителей, значит профессионалы должны заниматься и этим. В 1970-х годах мне также (в содружестве с архитектором И.Лучковой) довелось работать в аналогичном жанре применительно к жилому интерьеру. Но с несколько иным методическим подходом. Поскольку все люди разные, логично чтобы жилой интерьер у каждого из них чем-то отличался от других. А многие из нас тогда обитали в предельно стандартизированных «хрущобах». Так что об отечественном жилом интерьере того времени говорить всерьез попросту невозможно. Квартиры миллионов людей были сродни близнецам, что наглядно обыграл Эльдар Рязанов в своем знаменитом фильме «Ирония судьбы или С лёгким паром». Такая беспредельная однообразность была неизбежной. В магазинах не было даже минимального разнообразия отделочных материалов. Предельно скуден был ассортимент мебели и других элементов жилого интерьера. О превращении интерьера конкретной квартиры в нестандартный можно было лишь мечтать.

Учитывая подобную ситуацию, мы разделили интерьер на тематические фрагменты – «Стена с окном», «Изменяющаяся мебельная стенка», «Фрагмент интерьера с картиной» и еще целый ряд тем. И для каждой разработали ряд вариантов дизайнерских решений. Причём отличающихся друг от друга не мелкими деталями, а довольно значительно. Так, в одном из вариантов темы «Зелень в жилом интерьере» мы показали кровать, буквально утопающую в зелени – растения и сбоку, и у изголовья, и даже свисающие с потолка (Рис. 3-3).

А в другом варианте этой же темы растения образовывали живое обрамление окна (Рис.3-4).

И так для каждого из тематических фрагментов. В результате образовалась коллекция дизайнерских решений, которую затем опубликовали в большой серии статей в журнале «Наука и жизнь». (В то время этот журнал печатался гигантским тиражом в 4,5 миллиона экземпляров.) Вдобавок опубликовали 3 похожих статьи в одном из журналов на японском языке и ещё в нескольких отечественных журналах. Получился своеобразный самоучитель, рассказывающий (и наглядно показывающий!) массовому потребителю как сделать интерьер жилища хотя бы минимально нестандартным. И делать это своими руками, поскольку соответствующей дизайнерской службы для этого у нас тогда практически не было.

Предлагаемые идеи отличались предельной дешевизной, но одновременно и неизбежной примитивностью. Это видно на примерах предложенных нами вариантов улучшения внешнего вида дверей. В наших типовых квартирах дверь в совмещённый санузел зачастую оказывалась совсем рядом с дверью в жилую комнату. И эти две двери было трудно отличить друг от друга. Мы подсказывали людям, что даже столь незначительный фрагмент можно совсем небольшими усилиями улучшить (Рис.3-5).

Также совсем не трудно преобразовать дверь в детской, внеся в ее отделку игровой элемент (Рис. 3-6).

А в спальне можно отделать дверь зеркалом. Причем не обязательно для этого покупать дорогое большое. Вполне можно обойтись несколькими небольшими (Рис.3-6).

А в другом примере для отделки двери был использован кусок ткани, оставшийся после обновления обивки старого дивана. И это тоже предельно дешевый вариант (Рис. 3-7).

Одинаковость предпочтений у потребителей никогда не бывает всеобщей, абсолютной. Всегда найдётся небольшая часть людей, которые могут позволить себе в собственном жилом интерьере нечто более сложное (более дорогое или сложно выполнимое). Например, дверь с живописным изображением. В наше время такое легко осуществить с помощью специальной техники типа фотообоев. А в те годы сделать подобное действительно представляло определённые трудности. Но все же было возможно (Рис. 3-8).

А для человека, обладающего хотя бы небольшими художественными способностями мы показали вариант росписи двери с использованием мотива одной из картин известного художника оп-арта Виктора Вазарелли (Рис.3-9).

Разрабатывая откровенно простенькие варианты жилого интерьера мы осознавали, что создаём то самое «новое чуть-чуть». Так что трактовать всё это как творчество можно лишь с определёнными оговорками. Разве что некоторые из наиболее удачных придуманных нами решений. Предельная упрощённость было обусловлена тогдашней экономической ситуацией. В более благополучных условиях дизайн становится сложнее. Правда, при этом тоже есть определённые трудности, но уже иного характера. Это связано с тем, что если усложнять объект дизайна слишком сильно, он может утратить свойство массовости.

В 1993 году на Миланской мебельной ярмарке экспонировалась книжная полка «Книжный червь», сделанная из гибкой стали [3-5], (Рис.3-10).

Спору нет, для книжной полки такая форма очень необычна. Но она откровенно антифункциональна – книги на наклонных поверхностях не могут держаться без дополнительных специальных приспособлений. Поэтому такой дизайнерский объект не очень подходит для массового потребителя – мало кто согласится постоянно пользоваться не слишком удобным изделием. Хотя, с другой стороны, покупают же не совсем удобную женскую обувь только за то, что она в данный момент считается модной.

Индивидуализация внешнего облика дизайнерского изделия можно достичь и другим способом – сочетанием элементов фабричного производства с частями рукотворными. Именно такой прием демонстрирует скульптурная композиция «Книжная полка-дерево», в которой ряд довольно простых полок фабричного производства объединён в единый дизайнерский объект-скульптуру с помощью рукотворного «ствола дерева» и его «веток» аналогичного характера (Рис. 3-11).

А в 1970 году дизайнер Ален Джонс представил публике эротический набор из трёх предметов, вызвавший ряд протестов со стороны феминистических организаций [3-6]. То, что он демонстрировал, можно с одинаковым успехом отнести как к дизайну, так и к скульптуре (Рис.3-12).

Ещё более шокирующий «дизайнерский» объект – стул из ножей, ложек и вилок Бейтика-Уильямса (Рис.3-13).

Нас уверяют, что это предмет мебели под названием стул. И чтобы убедить, что на него можно безопасно садиться, автор сам испробовал свое произведение. Вроде бы остался жив. Чтобы случайно не порезаться многочисленными ножами и вилками их сварили и согнули так, чтобы не осталось острых частей. Это конечно утешает. Немного. Предлагают даже купить его копию. В одном из магазинов можно сделать заказ и подобное чудо специально для вас сделают ещё в одном экземпляре.

Обсуждать подобные творения с позиций дизайна бессмысленно. Это не предметы дизайна. Они не предполагают их массовое производство и реальную эксплуатацию большим количеством людей. Это произведения искусства под названием «инсталляция», подразумевающие выполнение их в единственном экземпляре. Такими творениями можно восхищаться. (Или возмущаться – кто как). Но они предназначены совсем не для того, чтобы ими реально пользоваться. На них просто нужно смотреть. Чтобы нравиться (или наоборот). А истинно дизайнерские новаторства – это нечто иное, это направленность на будущее, на представления человека о реальности, которая будет через какое-то время.

Дело в том, что в периоды количественных изменений наряду с улучшением объектов неизбежно накапливаются и отрицательные факторы, которые постепенно начинают перевешивать положительные. И тогда возникает угроза кризиса. Апокалипсис превращался бы в реальность если бы не деятельность архидизайнеров совсем другого типа. Тех, кто постоянно предпринимает решительные действия по созданию принципиально новых предметов, сооружений и других элементов среды. Это своего рода мутации элементов той искусственной среды, что была создана предшественниками. Благодаря появлению истинных архитектурно-дизайнерских новшеств снимается напряжение, и среда снова возвращается к относительно спокойному эволюционному развитию. Но уже на новом уровне. Гармоничным сочетанием этих двух разновидностей архидизайна как раз и обеспечивается поступательное течение эволюции искусственной среды человека

Творящие принципиально новые элементы среды составляют незначительное меньшинство архитектурно-дизайнерского сообщества. Это люди, которые стремятся не угадывать будущее, а создавать его. Для них идеал не Самодвижущееся, а Творимое Будущее. В очень долгие периоды господства количественных изменений влияние таких специалистов незначительно. Но они своими работами расшатывают существующую систему, тем самым приближая наступление бифуркации. Они создают задел идей, которые, когда наступает бифуркация, получают шанс на реальное развитие. Но пока система сопротивляется, отвергая стратегии и их авторов.

Таких специалистов всегда мало. С наступлением бифуркации их больше не становится. А вот влияние возрастает во много раз. Система на какое-то время перестаёт их отвергать. Основная масса специалистов начинает подхватывать идеи ранее считавшиеся крамольными, превращает их в объект совершенствования – привычную для себя форму деятельности. Идеи начинают успешно развиваться – ведь технологии совершенствования существующих объектов относительно разработаны. Именно этому в основном учат в дизайнерских и архитектурных вузах.

А вот как работать архитектурно-дизайнерскому меньшинству, генерирующему нечто решительно новое? По своей сути подобное творчество это изобретательство. Огромный вклад в теорию изобретательства сделал Г.Альтшуллер, методики которого показали свою исключительную плодотворность. Поэтому возникает естественное желание интерпретировать их применительно к архитектурно-дизайнерскому творчеству. В частности, как-то использовать его идею Идеального Конечного Результата, по сути дела формулу Творимого Будущего. Но беда в том, что Альтшуллер занимался изобретениями чисто техническими. И формула эта облекалась у него в слова. В результате для архитекторов и дизайнеров его примеры подходят не очень. А предшественников по архитектурно-дизайнерским вариантам Творимого Будущего фактически не было. Нам ещё предстоит научиться выражать идеал не словами, а изображениями.

Такое занятие далеко не для каждого дизайнера. Этим занимаются дизайнеры стратегического типа, которых не так уж много. Но их деятельность очень важна. Примером стратегических подходов в дизайне была концепция «дизайн-мышление», появившаяся в середине прошлого века в США и ряде европейских стран. А в нашем ВНИИТЭ активно разрабатывалось так называемое «дизайн-программирование», ориентированное на задачи, связанные с развитием сложных комплексных объектов. Причём с учётом не только тех потребностей, что ясно высказываются потребителями, но и так называемых «скрытых», неосознаваемых людьми [3-8]. Одной из таких дизайн-программ было создание экопоселка на полуострове Апшерон близ Баку. Мне довелось принять участие в этой работе.

Среди представителей программного типа архитектурно-дизайнерского творчества наблюдается пристрастие излагать свои идеи в основном языком слов, цифр, схем и графиков. Но я всегда считал это неправильным. Наш профессиональный язык изобразительный. Никакими квадратиками с соединяющими их стрелками или таблицами бесчисленных цифр не под силу передать всё то богатство информации, что в состоянии выразить рисунок архитектора и дизайнера. Именно изображение наиболее эффективная форма представления не только проекта, но и программы. Поэтому моя работа по программе Апшерона выглядела как гибрид изображений и слов.