Горшочек, вари. Рецепты писательской кухни

1. Автофикшн: вспомнить все, ни с кем не поссориться

2. Магический реализм: как провести грань между фантастикой, фэнтези и магией

3. Сам себе демиург: создаем фантастические миры

4. Как написать детектив

5. И мертвые с косами стоят: как напугать читателя

6. Лев, хоббит и мальчик со шрамом – пишем фэнтези, которое купит Netflix

7. Антиутопия: хроники дивных миров

Наталья Калинникова

Автофикшн: вспомнить все, ни с кем не поссориться

В 2021 году тираж «Моей борьбы» – шеститомного романа норвежского писателя Карла Уве Кнаусгора – достиг отметки в 458 000 экземпляров. Эту автофикшн-гексалогию прочитал каждый десятый житель Норвегии. К сожалению, мы не знаем, каков сейчас общий тираж «Моей борьбы» – но, учитывая тот факт, что за 10 лет роман перевели на большинство европейских языков, количество читателей, узнавших о личной жизни Кнаусгора все, выросло в разы.

Но как минимум двум людям роман не понравился. Родной дядя подал на Кнаусгора в суд, а жена – на развод. Потому что слишком многие узнали то, что не хотелось бы выставлять напоказ. Оставим за скобками риторический вопрос, стоил ли успех Карла Уве таких потрясений, и обратимся к главному: как создать увлекательный, достоверный сюжет, раскрыть художественный замысел – и никого не обидеть?

Скажем сразу: на 100 % эта задача невыполнима. Даже в полностью вымышленных историях люди узнают себя и предъявляют авторам претензии. Но все-таки автофикшн – жанр не обязательно скандальный. Чтобы не нарушить правила этики и не повергнуть близких в трепет и негодование, можно постараться последовать по крайней мере двум рекомендациям.

1. Осторожно: воспоминания

Никто не ждет, чтобы ваш автофикшн был абсолютно искренним – если только вы сами этого не захотите. Вы вольны менять имена и фамилии или оставить как есть. Это ваше авторское право, и единственное, что может подвести в последний момент, – память. Французская писательница Анни Эрно, почти все романы которой – автофикшн, говорила: «Писать – значит бороться с забвением». Чтобы достичь художественной правды, порой действительно приходится поднимать архивные документы, перечитывать дневники, проводить интервью… Но какие воспоминания вы готовы включить в свой текст? О ком, почему и зачем рассказать? Чтобы лучше разобраться в этом, попробуйте составить нечто вроде дорожной карты, ответив на следующие вопросы.

Это текст с событиями или бессюжетный («поток сознания»)? (с. 180, рецепт «Поток сознания: плюсы, минусы, подводные камни») Герой/героиня «просто хочет выговориться» или у него/нее есть конкретное послание urbi et orbi?

Чтобы рассказать эту историю, достаточно протагониста и антагониста? (с. 121, рецепт «Отрицательный персонаж: злодей, антагонист и прочие монстры») Или ваш замысел должна раскрыть целая команда? (с. 115, рецепт «Не бывает маленьких ролей: как из второстепенного персонажа сделать звезду») Подумайте, можно ли в таком случае сделать «коллаж» из прототипов. Иначе каждый персонаж начнет тянуть одеяло на себя, история может застопориться.

С чьей точки зрения описываются события – автора/повествователя/протагониста? В автофикшн это зачастую один и тот же человек, но угол зрения может быть разным – и повествование поменяется.

Каково соотношение фактов и вымысла? Например: «три этих события я беру из своего детства, одно – заимствую у подруги, еще два – придумываю, чтобы сюжет был интереснее».

Какова степень подлинности образов? Насколько они достоверные, четкие? Учитывайте выбранную тему и логику сюжета.

Например, тема первой книги Кнаусгора уже обозначена в названии – «Прощание». Он прощается с детством, а также с умершим отцом, некогда деспотичным, но под конец жизни совершенно опустившимся человеком. Кнаусгор ничего не приукрашивает, в противном случае это был бы сентиментальный сборник «Десять лучших воспоминаний о моем любимом папе» (который тоже вполне имеет право на существование, но это был бы уже не Кнаусгор). Хотел ли Карл Уве «свести счеты»? Скорее, он добивался эффекта реалити-шоу, чтобы ничего не упустить из виду, сделать «как в жизни». Готовы ли вы пойти на подобный риск? Решать вам.

Может ли быть такое, что «реалити-шоу» состоялось, а реакции главного «зрителя» так и не последовало? Вполне. «Рассказы» Наталии Мещаниновой посвящены взаимоотношениям с матерью и ее новым мужем. Это очень откровенная, правдивая и местами жуткая история. В одном из интервью Наталия рассказала, что мама так и не прочитала ее книгу, потому что не хочет (ей страшно). Но все-таки мы пишем для себя, а не для того, о ком пишем.

Надеемся, что эти ответы помогут вам отобрать необходимые для сюжета события, продумать план повествования. Превратитесь ненадолго в исследователя, который пытается преодолеть аберрации памяти. Вы поймете, для чего нужен тот или иной персонаж, и будете готовы обосновать его/ее присутствие как перед редактором, так и перед читателем (если это все же понадобится). Как известно, лучшая импровизация – та, что хорошо отрепетирована.

2. Изобретайте и изобретаемы будете

Итак, у нас уже есть «дорожная карта» воспоминаний и некоторое представление о сюжете. Но, как бы мы ни старались, воспоминания, близкие к тому, что случилось на самом деле, порой даются с большим трудом. Что делать?

Попробуйте отнестись к этому вопросу чуть менее критично. Помните: автофикшн – не фотография, но карта. Она не претендует на истинность, «ибо важна не точность масштаба, но верное изображение пейзажа души со всеми высотами и глубинами, извилистыми реками и дремучими лесами»[1]. Ради этих прекрасных пейзажей нам и приходится «изобретать себя», как завещал отец-основатель жанра Серж Дубровский.

Серж Дубровский (1928‒2017) – французский писатель, литературовед-теоретик. Впервые ввел термин «автофикшн» в своем романе «Сын» (1977): «Автобиография – привилегия, оставляемая важным деятелям этого мира, сумеркам их жизни и красивому стилю. Перед вами – вымысел абсолютно достоверных событий и фактов; если угодно, автофикшн [autofiction], доверивший язык авантюры авантюре языка, за пределами синтаксиса романа, будь то традиционного или нового».

Чтобы запечатлеть «пейзаж души» на холсте текста, нужно придумать стратегию. По сути, это концепция вашего произведения, согласно которой вы будете строить сюжет, а также набор художественных приемов. Поясним на примерах, что имеется в виду.

Примеры стратегий

Стратегия «Поиск правды»: Анни Эрно «Женщина»

Роман, посвященный умершей матери писательницы. Пытаясь справиться с эмоциями, Эрно поняла, что не может – и не должна – претендовать на объективность.

• Писательница напрямую проговаривает в тексте свое намерение («Мой замысел имеет литературный характер <…> Но в определенном смысле я хочу остаться на ступень ниже литературы»).

• Постоянно комментирует сюжет и свою манеру письма («В каком-то смысле я о ней и не пишу, а, скорее, перемещаюсь вместе с ней в то время, в те места, где она еще жива»).

• Задает читательское отношение к персонажу, интерпретируя его/ее влияние на свою писательскую манеру («Думаю, я никогда не смогу писать так, словно не встречала ее в тот день» – о тете-алкоголичке).

• Эрно создает суховатый по стилю, но бескомпромиссный по эмоциональному заряду текст. Она настолько объективна и беспристрастна, насколько позволяет ее дочерняя память – и дисциплинированное следование выбранному методу.

Стратегия «Фокус на себя»: Малин Кивеля «Сердце»

Роман, исследующий женскую телесность; центральным событием в нем становится рождение ребенка с пороком сердца.

• Писательница концентрируется на мельчайших, парадоксальных подробностях, незаметных глазу («Люблю промокших под дождем, что не успели еще собраться, надеть на себя внешность. Их мягкость вокруг глаз, поновевшую кожу»).

• Предельный эгоцентризм – уж кого-кого, а Кивелю сложно обвинить в том, что она использует посторонних людей ради пиара. «Я» рассказчицы-протагонистки полностью заполняет пространство – мы знаем про нее буквально все, постоянно находимся в ее голове. («Я чувствовала, как на верхней губе проклевывается герпес. Мне вдруг захотелось элегантно одеться, стать красивой»).

• Люди как отсутствующие субъекты – писательница убирает из текста имена врачей, друзей, называет своих старших детей не сыновьями, а просто братьями; даже супруг – только деталь («Голос Клауса глуше остальных»; «Присутствия Клауса не помню»).

Благодаря такой стратегии Кивеля создает предельно интимный текст. Читать его непросто – порой мы в буквальном смысле проникаем под кожу героини – зато к такому тексту совершенно невозможно оставаться равнодушными.

Упражнения

Упражнение 1. Портрет в зеркале

Опишите себя глазами другого – кого или чего угодно (кошки, кофейной чашки, сына маминой подруги). Представьте, как кто-то (что-то) наблюдает за вами изо дня в день – или видит впервые. Какова ваша внешность? Как вы двигаетесь, разговариваете? Попробуйте быть максимально объективными – и не забывайте подключать читательские органы чувств!

Упражнение 2. Нас двое

Вспомните важного для вас человека (родственника, друга, коллегу). Можете кратко обрисовать его/ее портрет, манеры, привычки. Затем вспомните какую-то важную, объединяющую вас деталь или небольшое событие – например, как вы однажды вместе приготовили самую вкусную в мире пиццу. Напишите небольшой текст (до 2000 знаков с пробелами), в котором есть эта деталь/событие и ваше отношение к этому человеку.

Чек-лист этичного автофикшн-текста

Составьте «дорожную карту» сюжета:

☐ решите, будет ли в тексте сюжет или это «поток сознания»;

☐ посчитайте героев;

☐ проанализируйте, для чего нужен тот или иной персонаж;

☐ определитесь, с чьей точки зрения описываются события;

☐ определите соотношение фактов и вымысла;

☐ отрефлексируйте степень подлинности образов;

☐ выберите (придумайте) стратегию для своего повествования.

Список дополнительной литературы

1. Левина-Паркер М. Введение в самосочинение: autofiction // НЛО. 2010. № 3 (https://magazines.gorky.media/nlo/2010/3/vvedenie-v-samosochinenie-autofiction.html?ysclid=li515xae3n756566575).

Однажды писатель Серж Дубровский изобрел новый жанр, который сразу стал предметом активной дискуссии в академических и литературных кругах… Базовая статья об истории автофикшна.

2. Муравьёва Л.Е. Критика и вымысел: опыт автофикшна. Серж Дубровский и Реймон Федерман // Вопросы литературы. 2023. Январь (https://voplit.ru/article/kritika-i-vymysel-opyt-avtofikshna-serzh-dubrovskij-i-rejmon-federman/?ysclid=lhuwfbn69s833181943).

Интереснейшее исследование автофикшна 1970-х годов с точки зрения литературной рефлексии травмы.

3. Алташина В.Д. Autofiction в современной французской литературе: лего из эго // Известия Южного федерального университета. Филологические науки. 24.09.2014 (https://philol-journal.sfedu.ru/index.php/sfuphilol/article/view/718).

Еще одна хорошая статья, в которой выделяются характерные черты жанра и на примерах анализируются тенденции его развития.

4. Lerner B. Each Cornflake // London Review of Books. 22.05.2014 (https://www.lrb.co.uk/the-paper/v36/n10/ben-lerner/each-cornflake).

Бен Лернер, один из популярных американских писателей в жанре автофикшн, рассуждает об авторской манере Карла Уве Кнаусгора.

5. Sturgeon J. 2014: The Death of the Postmodern Novel and the Rise of Autofiction // Flavorwire. 31.12.2014 (https://www.flavorwire.com/496570/2014-the-death-of-the-postmodern-novel-and-the-rise-of-autofiction).

По мнению автора этого эссе, автофикшн – не что-то принципиально новое, но логичное продолжение развития романной формы, которая снимает напряжение между «выдуманным» и «правдивым».

6. Cusset C. The Limits of Autofiction, 2012 (http://www.catherinecusset.co.uk/wp-content/uploads/2013/02/THE-LIMITS-OF-AUTOFICTION.pdf).

Литературный манифест французской писательницы Катрин Кюссе, в котором она рассуждает о границах правды и вымысла в автофикшн.

Денис Банников

Магический реализм: как провести грань между фантастикой, фэнтези и магией

Представьте себе полотно: городской пейзаж, блошиный рынок, шумные продавцы, размахивая руками, как всегда что-то втюхивают, покупатели торгуются до последнего. В какой-то момент мы замечаем, что в углу картины, допустим – над прудом или речкой, преспокойно парит мальчик. И никто не обращает на эту левитацию внимания. Мы, как зрители, привыкшие мыслить абсолютными категориями, поначалу смутимся, но рано или поздно свыкнемся. Такая реальность – если персонажи картины замечают висящего в воздухе мальчика, но не реагируют, значит все в порядке.

В этом и заключается суть магического реализма – сращивание магического и реального таким образом, чтобы не было видно швов. Если фантастика отталкивается от реальности, меняя знакомые правила (с. 23, рецепт «Сам себе демиург: создаем фантастические миры»), а фэнтези от реальности бежит, выдумывая новые миры (с. 46, рецепт «Лев, хоббит и мальчик со шрамом – пишем фэнтези, которое купит Netflix»), магический реализм укореняет фантастическое в повседневности, стирая между ними грань. Мы не просто так начали с визуального примера – изначально магический реализм был связан именно с живописью. Термин ввел немецкий искусствовед Франц Роо, а распространение он получил в 1925 году после выхода монографии «Постэкспрессионизм. Магический реализм. Проблемы современной европейской живописи». Роо писал о магическом измерении и наполнении, которые появляются на полотнах художников при искажении пространственной перспективы. К литературе же этот термин вслед за итальянским писателем Массимо Бонтемпелли применил французский критик Эдмон Жалу, отметивший: «Роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического, – тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям».

Нужно оговориться, что магический реализм – это, скорее, не жанр, а художественный метод, специфическая оптика, которая преломляет восприятие действительности, именно что ее преображает. При этом элементы магического реализма можно встретить в самых разных жанрах, будь то роман воспитания, детективный триллер или старая добрая эротика. По сути, магический реализм предлагает новый способ обработки фантастического элемента. Художественная литература XIX века понимала всякое вторжение фантастики либо как развернутую метафору, способ высветить нечто важное в реальности, либо амбивалентно, то есть «допускала фантастическое в двойственном, колеблющемся варианте, как результат помрачения сознания, бреда и т. п.». Как ни странно, специфику заземления фантастического сформулировал еще Достоевский, как «идею не только допустимости, но необходимости и естественности прорыва реального в фантастическое, ибо сама действительность “фантастична”». Фантастическое он понимал как средство концентрации, выявления смысла обыденности, то есть рассматривал фантастическое в реалистической функции.

Есть, впрочем, важное уточнение. Для создания магического реализма недостаточно наделить фантастический элемент реалистической функцией, нужно самому уверовать в реальность магии. Подвох в том, что всякая функциональность хороша в той мере, в которой читатель о ней – функциональности – не задумывается. В магическую действительность веришь тогда, когда она органична, а органика – это производная особого мировосприятия, магического мышления автора. Именно поэтому магический реализм прежде всего связывают с художественной литературой Латинской Америки. Кубинский писатель Алехо Карпентьер – один из главных идеологов магического реализма – в предисловии к своему роману «Царство земное» употребил выражение lo real maravilloso, или чудесная реальность, имея в виду, что сама реальность Латинской Америки органически чудесна, отсюда и свойственное ее культуре смешение фантастического и реального. Позже ему вторил, пожалуй, самый известный писатель, работавший с магическим реализмом, – Габриэль Гарсиа Маркес. В своей статье «Фантазия и художественное творчество в Латинской Америке и в Карибских странах» он рассуждал: «Как я понимаю, фантазия это то, что не имеет ничего общего с тем миром, в котором мы живем, это чисто фантастические выдумки, это вранье, и вранье дурного вкуса, весьма мало пригодное для искусства, как это хорошо понял тот, кто назвал это “смирительной рубашкой фантазии” <В Латинской Америке> художникам нет необходимости долго ломать голову над выдумкой, возможно, здесь они стоят перед другой проблемой – как заставить поверить в действительность, как сделать действительность правдоподобной». В этом и состоит главное отличие магического реализма от схожих методов обработки фантастики в западных текстах того же времени: фантастический элемент не просто стоит в реалистической позиции, сама фантастика рассматривается как неотъемлемая часть реальности.

Всем, кто ступил на путь магического реализма и хочет освоить этот метод, нужно держать в уме несколько моментов.

Чудесная реальность немыслима без чуда. При этом чудо, как уже было сказано, отнюдь не противопоставляется реальности. Тут нам вновь поможет живопись. Советский искусствовед Абрам Эфрос, анализируя провинциальную фантастику Марка Шагала, в работе «Профили» 1930 года писал: «Излюбленная и главная связь между событиями в рассказах детей есть слово “вдруг”, и оно совсем не механистично и не внешне, – иначе чистейшая правдивость детской фантазии решительно отбросила бы его; наоборот, слово “вдруг” выражает самую суть и интимную природу той стихии неограниченных возможностей, которой… полон мир…». Переводим слово «вдруг» на язык искусства, и мы получим «чудо». Но не чудо в смысле необычайного и редчайшего исключения, нарушившего законы естества, а «чудо» как привычный элемент обыденности, «чудо», отвергающее самую возможность какой-либо «жизни вне чуда» и утверждающее, что «все может случиться, и все случается».

Все может случиться, и все случается – девиз, который можно взять на вооружение. Только позаботьтесь о том, чтобы чудо не затмило реальность.

Это самое чудо, как художественное выражение магического мышления, должно быть вписано в конкретный сеттинг. Место действия может существовать на самом деле, вы можете его выдумать – это не так важно. Важно, что сеттинг должен быть правдоподобным, то есть, с одной стороны, напоминать нам знакомые реалии, а с другой – чудесным образом из них выбиваться. Этой установкой характеризуется особенность сеттинга в магическом реализме – двоемирие, наличие первичной и скрытой реальности, которые не просто соседствуют, а взаимопроникают и переплетаются. Об этом свойстве магического реализма в 2001 году писал литературовед Александр Гугнин: «Эпитет “магический”, во-первых, наряду с первичной, видимой реальностью, включал в себя вторую, загадочную и необъяснимую, скрытую от наивного взгляда сторону действительности, которую писатель должен был обнаружить и “реалистически” изобразить в своем произведении, и, во-вторых, “магической” должна быть сама способность художника снова соединить воедино распавшийся и обособившийся мир предметов и человеческих отношений, вдохнуть в него смысл, создавая тем самым новую модель взаимосвязей мира и человека».