Искусство театра кукол Беларуси конец 20 - начало 21 вв: теория, спектакли, мастерство и сложности

ВВЕДЕНИЕ

Прежде чем представить мастерство воплощения литературных образов в театре кукол, необходимо определить современные и актуальные понятия «кукла» и «актер».

Что представляет собой тело куклы – видно каждому. Что такое кукольная душа – неизвестно. Понятию «кукла» давали определение неоднократно в различные периоды развития театра. А. Лелявский, главный режиссер Белорусского государственного театра кукол, отмечает, что «куклой считается любой сложный механизм, которым надо управлять», и который способен создать на сцене какой-либо образ. Но точнее всего дано определение в энциклопедии «Тэатральная Беларусь»: «Кукла, созданная из неорганического материала фигурка, способная воплотить на сцене театра кукол живое существо (человека, птицу, животное и др.)», не просто живое существо, а образ, персонаж.

Людей привлекает волшебство того, как кукла или предмет могут на глазах у всех ожить: ходить, танцевать и разговаривать, передавать характер или какие-либо черты знакомого человека. Тот, кто управляет куклой и наделяет ее голосом, это мастер никому не раскрывающий свои тайны. Сегодня таких мастеров называют актерами. «Актер (фр. acter, от латинского actor – исполнитель), артист, исполнитель ролей в драматических, оперных, балетных, кукольных спектаклях, на радио и телевидении».

Формирование актера в XX веке происходило «параллельно формированию режиссуры и было нацелено на развитие индивидуальности в целом: голос, пластика, интеллект, восприимчивость, размышления о драматургии и роли театра в обществе». Актер в современном театре занял позицию истолкователя «всего произведения в определенной постановке, а не только исполнителя определенной роли». Критерием оценки будущих абитуриентов театрального ВУЗа страны является наличие необходимых знаний и умений по основным профильным дисциплинам актерского искусства: мастерству актера, сценической речи, сценической пластике и вокалу (минимума актерских данных и способностей). Кроме того, существуют и другие отборочные параметры для допуска к сдаче экзаменов: отсутствие физических и речевых дефектов, выразительная внешность, наличие необходимых голосовых и речевых данных. В процессе экзамена у абитуриентов оценивают уровни проявления интеллекта; возбудимости, реактивности эмоций; способностей к восприятию событий; веры в предлагаемые обстоятельства, фантазии, представления, внутреннего видения. Приемная комиссия выявляет так же способности мыслить в условиях игры; чувство юмора; способности к импровизации; музыкальность, ритмичность; заразительность, сценическое обаяние. В дальнейшем в процессе обучения студентов мастерами курса и педагогическим составом театрального ВУЗа закладываются и воспитываются основные понятия об искусстве, театре, режиссерских школах, истории и теории театра. Студенты специальностей актер театра кукол и режиссер театра кукол обучаются техническим навыкам вождения каждой из системы кукол (профессиональному мастерству). Таким образом, в процессе обучения количественно накапливаются профессиональные навыки работы над сценическим образом, отвечающие современным тенденциям в искусстве, а становление актерского профессионализма происходит через общение со зрителем. Качественный скачок в профессионализме происходит позднее, когда молодой актер раскрывает свой творческий потенциал, позволяющий ему точно выстроить образ, движениями и голосом, придать окраску интонациями, разнообразить объемно и пластически литературные образы на сцене через куклу или как драматический актер.

Кукла, сама по себе, лишена каких либо страстей, чувств, переживаний. Основная задача актера-кукольника при воплощении образа, заложенного в пьесе, зрительно – точно соединить тело куклы с глубиной переживаний действующего персонажа. И тем самым, оживить куклу: дать ей способность передавать горе, страдание, радость, заставить зрителя сопереживать персонажу. При этом у актеров возникает ряд проблем мастерства в анимации и управлении куклой (актерские и технические). В энциклопедии «Театральная Беларусь» говорится, что актерское мастерство – это искусство «создавать сценические образы, вид театрального исполнительского творчества» […]. Там же отмечена особенность работы актера-кукольника в использовании личного «человеческого материала», то есть психофизического аппарата, который включает в себя: «интеллект, темперамент, эмоции, мимику, голос, движение, жесты, пластику тела и так далее» […]. Создание сценического образа актером происходит «на основе литературного образа драматургического произведения непосредственно во время спектакля в присутствии зрителей, воздействует на их чувствах, эмоции, ум».

А. Лелявский, главный режиссер Белорусского государственного театра кукол, отмечает возрастание популярности куклы в театральном искусстве. Он считает, что «кукла в современном понимании перестала быть принадлежностью кукольного театра, она сейчас появляется в драматических спектаклях, балете. И сегодня для создания другой реальности в театре используют не только кукол, но и проекции, тени, фактуры. Кукла же уходит от правдоподобия, натурализма, потому что это мешает».

Вспомним мировую историю возникновения каждой из систем. Самой древней куклой в мире является кукла системы марионетка. Она возникла во II веке нашей эры. В этот же временной период она заговорила. Первая из названных марионеточных работ – «Воскрешение в Витни (Witney)». Она произошла из религиозной традиции перемещения изображений, «имела обыкновение поддерживать уроки богословия, вероятно, исполняли марионетки, и была до 1500». Долгий период времени существовало разделение актеров на тех, кто управляет куклами-марионетками, и на тех, кто говорит и поет за кукол. На территории Европы эта традиция сохранилась до наших дней. Однако встречаются театры, где актеры-кукольники одновременно управляют марионетками и озвучивают их, как, например, в Белорусском государственном театре кукол. Традиционный репертуар кукол системы марионеток состоял из опер. В Дей пупи, одной из систем марионеток, ставятся исторические пьесы с множеством героев, до сотни персонажей.

В XII веке возникла планшетная система кукол. В то время кукла не разговаривала, а двигалась в ритм музыки, дралась или иллюстрировала историю, которую рассказывал актер на площадке на первом плане. Обычно это была история светского характера. К XX веку жанры спектаклей этой системы кукол становятся самыми разнообразными: комедии, трагедии, мелодрамы, фарсы и другие жанры. Речь в постановках выполняет повествовательную функцию.

В XIV веке появилась третья система кукол – перчаточная. Она использовалась в театре вида, известного как небольшой замок с беседкой из двух башен. К ним присоединялся парапет, по которому двигались куклы. Несмотря на возникновение этой системы кукол позже марионеток и планшетных, они заговорили первыми. Спектаклям с использованием кукол перчаточной системы управления характерны: традиционно главный герой – Петрушка, определенный набор персонажей, исполнение сцен с импровизационным текстом. Впервые записан порядок действий героев спектакля в XVIII веке в Москве. Несмотря на то, что в пьесе много действующих лиц, их исполняет один актер. Репертуар кукол перчаточной системы управления разнообразный: от фарсов до античных сюжетов.

В XX веке перчаточная система кукол в своей конструкции претерпела изменения. Она трансформировалась в тростевой вид кукол. Из-за большого веса куклы стали менее подвижны, в связи с чем изменились репертуар и персонажи, которых исполняли куклы. Большая смысловая нагрузка принадлежит слову, создаются яркие, выразительные речевые портреты, характеры и образы персонажей.

Позднее всего возникла батлеечная система кукол. Это произошло в конце XVIII века. Спектакли кукол батлеечной системы управления отличались религиозным характером, не профессиональными актерами- исполнителями и временем представлений (только во время рождественских праздников). Хозяева батлеек – хорошие импровизаторы, использовавшие большое количество присказок и скороговорок. Актер-батлеечник представлял всех героев, их характеры, настроение, пересказывал ряд событий и происшествий. В XX веке батлеечные представления иногда приобретают характер петрушечных и исполняются в любой день. Это связано с тем, что батлеечные спектакли не могут передать всю яркость и сочность петрушечных представлений.

Одной из актуальных задач искусства театра кукол во все времена являлось воплощение образов литературных в сценические. Сценический образ – не кукла, а сложный синтез актерского и изобразительного искусства, которые взаимно ограничивают друг друга, вступают в систему отношений, требующую осмысления. Кукла является посредником между миром и актером, анимирующим ее. Актер приводит куклу в движение, наделяет ее душой, помогает ей стать персонажем, сливается с ней в единый образ. Способы создания полнокровных сценических образов через куклу, а также выразительные средства, используемые для достижения точности и яркости персонажа, являются интересными и малоизученными. Залогом успешности спектакля в театре кукол XXI века, даже если литературный материал не самый удачный, является совокупность мастерства: режиссера, актера, художника кукол и сценографа, композитора, и выразительных средств, используемых в постановке.

С момента возникновения кукол и по настоящее время мастерство актеров-кукольников в подходах к созданию сценического образа и принципах действия куклы трансформировалось, изменились специфические выразительные средства театра кукол.

Глава первая. Обзор литературных источников и выявление аспектов мастерства актеров-кукольников по созданию сценического образа

Работы ученых Беларуси по искусству кукольного театра.

В первом томе «Гісторыi беларускага тэатра» показаны основные этапы развития театрального искусства от истоков до октября 1917 года. Исследован батлеечный театр, его происхождение, строение и система кукол, а также репертуар, и характер представлений. Во втором томе показан процесс развития Белорусского театрального искусства в советскую эпоху от октября 1917 до 1945 года. Деятельность творческих коллективов рассматривается в контексте всей культурной жизни Республики Беларусь. Исследуются проблемы репертуара, работы драматургов, режиссеров, актеров, сценографов, показывается роль театра в идейно-эстетическом и патриотическом воспитании зрителя. В работе выделяется, что с началом деятельности Государственного театра кукол БССР возродилась традиция одного из самых древних видов театрального искусства в Беларуси.

В первой книге третьего тома исследуется процесс развития театрального искусства в период с 1945 по 1961 годы, во второй книге рассматривается период с 1961 по 1984 годы. Подчеркивается, что в течение данного периода репертуар театра кукол был предназначен детской аудитории. В 50-е годы появляются первые спектакли для взрослых, которые свидетельствуют о значительном уровне сценографии и зрелости режиссерского и актерского искусства. Однако анализы спектаклей проводятся без подробного разбора как положительных, так и отрицательных сторон. Исполнение ролей отмечается путем перечисления фамилии актеров и имен героев.

В работах Г. Барышева, О. Санникова, А. Лозки анализируются не только содержание спектаклей, но и технические аспекты театра кукол: устройство батлейки, способы управления куклами и другое. А также приводятся фрагменты пьес, которые исполнялись актерами – батлеечниками.

Из работ С. Юркевича, режиссера театра кукол и искусствоведа, можно узнать об участии белорусских коллективов в фестивалях, о новых постановках, наиболее ярких работах режиссеров, актеров и о художниках театра кукол периода 1990 – 2000 годов.

Исследования ученых России.

Среди литературных источников, посвященных искусству театра кукол с 2000 по 2008 годы необходимо выделить российские издания и исследования. Одно из них, занимающее значительное место, – лаборатория И. Уваровой, которая проходит каждый год в Москве, где профессиональные режиссеры и художники обсуждают историю, теоретические и некоторые другие проблемы, существующие в мировом театре кукол. На каждой лаборатории рассматриваются вопросы определенной темы, минимально разобранные и известные. Необходимо отметить, что, несмотря на огромное количество статей, (более ста), только несколько раскрывают теорию искусства театра кукол, или хотя бы одного из его многочисленных разделов, а также проблемы, возникающие в театре. С 2000 года на лабораториях И. Уваровой были подняты и обсуждены следующие темы и проблемы: марионетка как мистификация человека: В. Подорога «Чистое движение марионетки» и С. Эйзенштейном, С. Третьяковым «Выразительное движение»; homo Balaganus: Н. Колмановская «Типы личности» и Я. Чеснов «Антропология балагана»; кунсткамера балагана: Е. Бергер «Нехорошо, что монстры живут среди нас (амбруаз паре о причинах врожденных аномалий)», Г. Грасс «Наш брат обязан быть на сцене»; балаган продолжается: В. Пацюков «Балаганщики авангарда»; состав человека: Я. Чеслов «Новорожденный – кукла или маска».

Второй источник – это журнал «КукART». В журнале описываются наиболее яркие постановки, получившие награды или отмеченные на театральных фестивалях, а также биографии людей, связавших свою жизнь с куклой. В теоретическом разделе, кроме описания спектаклей, перечисления режиссеров, художников и актеров, создающих спектакль, разбираются новые понятия «куклы» и «актера-кукольника»; поднимаются вопросы и проблемы будущего искусства театра кукол. В журнале пишут и рассуждают на темы: люди, куклы, спектакли: В. Шрайман «Письмо о королеве», М. Борштейн «Урал всемделешний», Е. Левикова «Из прошлого», И. Уварова «Вся королевская конница»; общее для этих изданий то, что редактором является И. Уварова, печатаются при поддержке Д. Бурмана, директора международного фестиваля «КукART».

Необходимо отметить, что статьи носят философский или библиографический характер. Это преимущественно очерки без постановки и конкретизации проблем. Исследуется история куклы в целом, а дальнейшее ее развитие на подмостках современных театров не рассматривается. Также описываются подвиды кукол: марионетка, петрушка, маска, но не выделяются системы кукол и принципы их управления.

В советский период российскими учеными, а также искусствоведами из Украины, Польши, Латвии, Литвы выделены более конкретные проблемы искусства театра кукол. Среди них можно выделить несколько направлений и проблем. Например, Х. Юрковский, президент УНИМА 1983 года, говорит: «Я не пессимист и думаю, что, если нет еще общей терминологии и методологии, мы стараемся договориться и имеем результаты». Анализируя его слова применительно к современному искусству, можно сделать вывод, что театр кукол не имеет общей методологии, терминологии, методики исследования искусства театра кукол.

В диссертационном исследовании Е. Кошевой, описываются инструменты актера театра кукол, в том числе природные биологические:

«а) тело самого актера,

б) руки,

в) ноги,

г) голова».

Объясняя, что «ручной труд, подразумевающий мастерство владения инструментами управления и сближающий искусство театра кукол с теми видами художественной или трудовой деятельности, где деятельность рук является исходным компонентом».

В своей работе он впервые обращается к техническому вопросу управления куклой, утверждая что «средства управления куклой стабильны для каждой системы. Следовательно, они могут и должны быть изучены».

ФИО перечисляет «технические операции в управлении куклами: наклоны и повороты головы; наклоны и повороты корпуса куклы; движения ног; движения рук; движения глаз и рта». А также утверждает, что все движения для всех систем кукол одинаковы, и «должны перемещаться в определенной последовательности, а завершающая поза, соответствовать конкретному смыслу движения. Движения – это рабочие позы». ФИО определяет искусство актера театра кукол, как синтез драматического, операторского и изобразительного искусств.

Большее место в своей работе искусствовед уделяет педагогическим вопросам, выделяя при этом рекомендации по подготовке профессионального актера-кукольника и в освоении им определенных дисциплин.

Из вышесказанного можно выделить неизученные аспекты искусства театра кукол: раскрытие специфических актерских творческих средств (качеств) при воплощении персонажей; мастерства через анимацию куклы и сценическую речь; нахождение и подбор наиболее точных движений, голоса, соответствующих предложенной художником кукле, учитывая специфику каждой из систем управления кукол; а также рассмотрение приемов управления каждой из систем кукол; создание пластического рисунка; распределение на сцене (планшете, ширме и так далее).

Мастерство создания образов актерами-кукольниками. Определение аспектов мастерства и его проблем.

Мастерство актеров – кукольников зависит от хорошо развитых психофизических качеств, то есть внимания, памяти (в том числе моторной), воли, а также экстравертивности (активности, направленной к партнёрам), гибкости и подвижности спонтанного реагирования, координации движений и скорости реакции. Глубокая осмысленность каждого жеста куклы, психологические мотивировки их поступков, манера речи, искренность переживаний артистов-кукольников – все это способствует созданию ярких, незабываемых образов.

В современных театрах кукол Республики Беларусь мастерство создания образов представляет собой сложную систему выразительных средств, применяемых в творческом процессе сценической реализации драматургического образа. Чем выше мастерство актера, тем изобретательнее техника вождения кукол, и больше оттенков звукового существования куклы-образа. Основными выразительными средствами, помогающими воплощению литературных образов, являются: сама кукла (всех систем управления), тени, декорации, бутафория, мультимедийные средства, свет, музыка, световые и шумовые эффекты, а также актерское исполнение, то есть вождение, наделение точными жестами, движениями, попадание голосом в куклу, анимация, речеведение, создание речевых портретов. Из всех выразительных средств искусства театра кукол В. Климчук, руководитель и главный режиссер Белорусского театра «Лялька», выделяет средства «те же, что в драматическом театре, плюс кукла, плюс маска, плюс взаимоотношения живого с не живым. … Конечно, выразительное средство и голос. Актеры должны хорошо владеть и голосоведением, … положить свой голос на куклу, угадать, как она может говорить. Потому что образ создается художником вместе с режиссером, но иногда, подключается и актер, если это необходимо. Но зачастую он разгадывает не только сеть вот этих слов, которые даны драматургом, но и как поведет себя кукла. Иногда кукла руководит актером. Многие актеры говорят, что хотят сделать жест, а он не получается… и тогда уже кукла управляет человеком. Очень трудно понять, кто кем руководит: кукла человеком, или человек куклой». С последними словами режиссера нельзя не согласиться, так как не умение управлять куклой, ее жестами говорит о непрофессионализме актеров и не умении справляться со своими специфическими задачами по реализации драматургического образа на сценической площадке.

Также в данном случае проявляется превалирующая драматическая сторона актеров-кукольников. Конечно, кукла и ее пластический образ являются важными выразительными средствами, однако «есть вещи, которые слово выразить решительно не может… Выражение лица именно приходит на выручку в такое время», отмечает художник И. Крамской. Изложенную цитату можно отнести к театральному искусству, где режиссер выражает свои мысли и чувства, как во времени, так и в пространстве, примером тому служит мизансцена. В ней «пластическое выражение литературной основы действия аналогично законам пространственных искусств».

Главный режиссер Брестского театра кукол Д. Нуянзин, из всех выразительных средств театра кукол выделяет несколько самых важных и основных. Это такие средства, как «музыка, сценография, куклы. В последнее время я понял, что и шумовые эффекты, то есть естественный шум декораций, реквизита, используемых в спектакле». Так же Д. Нуянзин отмечает необходимость передачи в спектакле определенных особенностей жанра, времени событий. Он говорит о том, что «не соответствие прически героя для современных детей уже будет разрушением образа. Потому что современные дети очень «продвинутые» и рано начинают во всем разбираться. Приятно слышать, когда дети обсуждают обувь или прическу, которые увидели в спектакле. Нашему театру это пока еще не под силу, но важно все, вплоть до цвета стен и кресел в зале».

Среди выразительных средств О. Жюгжда, главный режиссер Гродненского областного театра кукол, выделяет: фактуру, живопись, кукол, скульптуру, считая, что «это то, что отличает театр кукол от театра драматического. За счет этого в нашем представлении куклы могут жить дольше, меняться внешне за счет обработки, они законсервированы во времени в театре кукол. В музее куклы абсолютно не изменились, изменилось наше отношение к театру кукол. Если выходит другой актер и берет в руки эту куклу, то ничего не меняется практически».

Осуществляя постановку литературного произведения, режиссер-постановщик выявляет и выделяет его основные функции, выводит их на первый, либо второй план, строит интересные и выразительные мизансцены, максимально используя пространство. А затем, демонстрируя их зрителю, режиссер пытается донести до них свои взгляды и мысли через действия спектакля и выразительные средства, в данном случае, специфические выразительные средства театра кукол, заставить задуматься. «Режиссер должен отвечать кардинально за произведение», подчеркивает Д. Нуянзин. По теории Бремона функция считается главной и раскрытой, если действие, «к которому она относится, открывало альтернативу, значимую для последующих событий. Некоторые последовательности функций образуют триады: возможность / действие / завершение».

Создавать спектакль с использованием максимального количества выразительных средств, доступных такому виду искусства, как театр кукол, помогает профессиональный союз режиссера и художника. Это связано с тем, что театр кукол – искусство во многом изобразительное, скульптурное. Образы, задуманные драматургом и правильно понятые и решенные художником, дают актеру-кукольнику возможность более успешной реализации этих образов на сцене: персонажи оживают, приобретают объемность и живые узнаваемые движения, а также создания необходимой музыкально-ритмической, звуковой и шумовой атмосферы.

Творческий союз режиссера и актеров позволяет театру добиться неповторимой индивидуальности со своими стилем, особенностями. Постановки такого театра оцениваются по комплексу аспектов, а не по одному из них: неожиданно найденное режиссерское решение, интересная актерская работа, интересное музыкальное и световое оформление, интересные куклы и многих других.

Говоря о персонажах необходимо вспомнить экзистенциальную концепцию Аристотеля в «Поэтике», где сказано относительно действия, что оно первично и что «персонажи действуют не для того, чтобы подражать характерам, они обретают характер соответственно их действиям». Ж. Сартар сформулировал свое отношение к действию в драматическом театре, но оно соответствует принципам и законам в искусстве театра кукол: «Пьеса – это люди в действии; нет необходимости в психологии. Напротив, нужно очень четко определить, какую позицию займет каждый персонаж, в какой ситуации он окажется в результате причин и противоречий, внешних по отношению к основному действию».

Во время спектакля в театре кукол перед зрителями на сцене возникает только голос. Он единственный живой, а все остальное – это иллюзия, созданная при помощи вождения куклы (ее движений), игры света, музыки. В момент возникновения у куклы потребности «заговорить» она превращается в живого персонажа, героя. И только тогда, когда голос, интонации принадлежат кукле, она живет своей жизнью. И зритель при этом поражается: неживой предмет вдруг видит, слышит, чувствует и замечает, происходящее с ним на сцене, как живой человек. Эти моменты и привлекают зрителя в постановках театра кукол.

Необходимо помнить, что к специфическим выразительным средствам театра кукол, делающим постановку насыщенной смыслами и превращениями смыслов относится перемена масштабов, музыкальных интонаций, способов кукловождения.