Отцеубийство в античной и христианской трагедии

Осенью 1910 года Московским Художественным театром была сделана смелая попытка поставить «Братьев Карамазовых» на сцене.

Попытки инсценировок различных литературных произведений не представляют ничего нового сами по себе. Инсценировались и «Мертвые души», инсценировалось и «Преступление и наказание», инсценировались и сами «Братья Карамазовы».[1] Целью таких переделок обычно было – дать возможность тому или иному актеру воплотить литературный тип, ему близкий. Переделки эти совершались бесцеремонно грубыми руками драматических закройщиков, которые кромсали роман по живому мясу. Такие[2] переделки окончательно скомпрометировали в глазах русской публики самый принцип[3] претворения романа в драму, и со стороны Художественного театра было немалою смелостью взяться за это предприятие, тем более что то, что считалось дозволительным случайным гастролерам и провинциальным театрам, было недопустимо на той сцене, которая в настоящее время является в России классической.

Художественный театр подошел к выполнению своей задачи со всею осторожностью и чувством ответственности, на себя принимаемой. Прежде всего он установил принцип неприкосновенности текста Достоевского: он позволил себе выбрать ряд сцен из романа, но в сценах выбранных не изменил ни одного слова. То обилие и нервность диалогов, которое отличает последние произведения Достоевского, облегчили театру его задачу; но для того чтобы не пропустить и не прибавить к тексту ни одного слова, в представление был введен новый элемент: чтец, который читает перед началом действия, а иногда, судя по надобности, и в середине его ремарки[4] автора, т. е. в данном случае повествовательные отступления Достоевского от чистого диалога.

Прием этот не представляет в истории театра слишком революционного новшества, так как еще в шекспировском театре перед началом пьесы часто отдельным актером читался пояснительный эпический пролог, излагавший события, предшествовавшие началу трагедии. Поэтому чтец в Худож‹ественном› театре, являвшийся, главным образом, символом честности его по отношению к тексту «Братьев Карамазовых» – не шокировал; он был незаметен, в чем и все его оправдание.

Театральные критики[5] встретили постановку «Братьев Карамазовых» очень несочувственно. Они судили[6] не столько осуществления, достигнутые театром, сколько самый принцип постановки на сцене романа. Вопрос ставился не о том, насколько Художественный театр хорошо выполнил задачу, им на себя принятую, а о том, вправе ли он был браться за подобное предприятие? Не является ли вообще кощунством переделка художественного произведения, осуществленного его автором в форме романа, в драму?[7]

Прежде[8] чем судить Художественный театр за его постановку, постараемся раньше выяснить вопрос: действительно ли принцип переделки романа в драму достоин безусловного осуждения?

Судя по тем образцам переделок, с которыми нам приходится иметь дело ежедневно, это так. Но является ли[9] причиной этого безвкусие и неумелость закройщиков[10] или самый принцип?

Почему нельзя переделывать роман в драму? Ответ может быть один: художник имел причины выбрать, как форму воплощения для своего замысла, форму повествования, а не драмы. Какое же мы имеем право искажать его мысль и исправлять его произведение? Такой довод кажется особенно убедительным, когда он касается произведений та‹кого› мирового характера, как «Братья Карамазовы».

Но убедительность эта только кажущаяся. Если есть в художественном произведении что-нибудь безусловное и нетленное, то это дух, его животворящий, а не его форма. Художественное произведение никогда не остается неизменным, а постоянно растет, меняет‹ся› и преображается соответственно тому, как мы понимаем его; понимая, мы творим и непрестанно изменяем произведение искусства. Шекспир для своих современников, Шекспир для Вольтера (пьяный варвар), Шекспир для Шлегелей (мировой гений) и Шекспир нашего времени – четыре не похожих друг на друга писателей.

Когда существовало народное творчество, то мысль, идея, образ, рассказ были общим достоянием и каждый вносил, передавая его, частицу своего понимания, свой оттенок, свою черту.

Анатоль Франс в рассказе «Певец из Кимее», где он дает портрет исторического Гомера, каким он мог быть в действительности, говорит:

«Когда Слепец пел своим слушателям древние сказания о героях, он часто прибавлял эпизоды и строфы, им самим сложенные,[11] и эти вставки были нисколько не хуже древних, потому что он был сам великим поэтом. Но он никогда не признавался в том, что он их сочинял сам, а говорил, что[12] узнал от своего учителя, так как иначе ему бы не поверили».

Творческие силы, созидающие произведения поэзии, теперь в сущности своей те же самые, что были и во времена народного творчества; только теперь они внешне видоизменились и встречаются в иных сочетаниях. Сперва письменность, потом книгопечатание внесли в область мысли понятие собственности, т. е. создали одну из наибольших нелепостей, существующих в человечестве, как будто чувство и мысль не составляют таких же стихийных по своему существу, принадлежащих всем, элементов жизни – как воздух, вода…

Но та же преемственность, которая составляла основу народной поэзии, этим не нарушилась. Мы[13] в Мольере находим сцены, взятые целиком из Скаррона и Сирано де Бержерака, а Скаррон и Сирано широко и свободно черпали в испанском «плутовском» романе, а испанцы в свою очередь заимствовали у арабов, а арабская литература не что иное, как энциклопедия всего древнего Востока – там и древний Египет, и Вавилон, и Семиты… Благодаря письменности народное творчество только превратилось в «международное». Я говорю все это к тому, чтобы показать, что никакая великая идея не может быть отшлифована всецело одним мастером, как бы велик он ни был. Она неизбежно переходит из рук в руки, воплощается постепенно, и если на некоторых произведениях лежит как бы вечное и незыблемое клеймо их создателя – на «Фаусте» имя Гёте, на «Божественной Комедии» имя Данта, то только потому, что и Гёте и Дант были последними и дали окончательную форму граням того бриллианта, который шлифовался тысячами рук темных и безвестных средневековых поэтов, шлифовавших легенду о Докторе Фаусте и варьировавших тему легенды о сошествии в Ад и хождении по мукам. Имя Мольера целиком покрыло и Скаррона, и Сирано де Бержерака, и испанских авторов romans picaresques.

С одной стороны, постоянно новая обработка старых тем, с другой – постоянно меняющееся понимание существующих произведений – вот во что вылились в настоящую эпоху те силы, которые в древности образовывали народное творчество.

Может ли произведение казаться абсолютным самому художнику – его творцу?

«Да понимаете ли Вы сами, что Вы написали?» – кричал Белинский молодому Достоевскому, прочтя рукопись «Бедных людей». И Белинский был прав: он понимал в «Бедных людях» то, что не понимал еще в них их автор. Белинский уже провидел в них «Достоевского», а сам Достоевский еще ничего не знал о том, что ему суждено.

Никогда[14] ни для одного художника форма не является абсолютным выражением его замысла. По самому существу стихии творчества, Для художника форма не может являться ничем окончательным. По отношению к замыслу она для него всегда несовершенна, всегда ограничивает и искажает его идею. Форма произведения является безусловной и непреложной только для читателя, который, не будучи творцом, не может себе представить данный замысел в ином виде. Художник же принужден для воплощения выбирать[15] только одну из представляющихся ему возможностей. Слова «Мысль изреченная есть ложь» – в устах художника – глубокая правда. В устах читателя они неверны. Для него правда раскрывается только в изреченном.

Мы можем[16] перечислить десятки романистов, которые сами перекраивали свои романы для сцены или давали на это свою санкцию опытным театральным закройщикам. Особенно часто это во Франции, где роман и театр по своим задачам стоят друг к другу ближе, чем где-либо. Там театр имеет характер общественно-моральной трибуны, и роман для театра как бы готовит пути, формулирует моральные вопросы и коллизии, намечает основные маски новых характеров. То, что живо волнует общество в романе, физически не может остаться заключенным в желтой обложке книги, а неизбежно, самим общественным интересом, выносится на сцену и здесь конкретизируется.[17] И можно даже утверждать, что все наиболее свежее и острое[18] во французском театре, что определяло пути и направление драмы, приходило из романа. Стоит только вспомнить постановки на сцене «Fille Elisa» и «Germinie Lacerteux» Гонкуров, «Assomoire» Золя, «Les rois en exile» Додэ, «Воскресения» Толстого и т. д. Кто теперь помнит, что две такие до пошлости театральные пьесы, обошедшие все сцены Европы, как «Dame aux Camélias»[19] и «Maître de Forge», первоначально были написаны в виде романов.

Таким образом, мы имеем пример литературы, где роман и драма существуют в теснейшем взаимодействии, друг в друга переливаясь и друг друга усиливая.[20] Не кроется ли в этом какого-то общего закона развития драматических форм?

Попробуем подставить на место частного понятия романа более общее понятие эпоса. Мы знаем, что трагедия возникает ‹на› почве эпоса. Конечно, дух трагедии, творческая стихия трагического имеет совершенно иную генеалогию, и я не хочу касаться «происхождения трагедии из духа музыки» – я хочу только указать, что раз трагический дух уже веет в душе народной, ему для его конкретизации необходим готовый материал: литературно и этически разработанный миф, т. е. народный эпос. Ни Эсхил, ни Софокл не могли бы возникнуть, если бы для их[21] творчеств‹а› не было подготовлено огромных и прекрасно разработанных богатств народного мифа. Без Гомера Эсхил немыслим.

Трагедия есть высшая форма искусства. Она не строит – она венчает. Зритель, который смотрит трагедию, заранее знает героев трагедии, их характеры, их судьбу, их внутреннюю борьбу, их трагическую гибель. Трагическое действо заключается только в тех путях, которые проходит душа героя в коллизиях антиномий, направляясь к неизбежному и заранее определенному концу. Дух трагедии не допускает неожиданностей. Он может творить только во всенародном, в общеизвестном, т. е. в мифе.

Поэтому когда легенды о героях заменяются летописями и историческими хрониками, то на место античной трагедии, основанной на мифе, появляется историческая трагедия – создание новых времен. Исторические лица – это лишь более или менее удачный суррогат национальных героев. Ни исторические лица, ни исторические события, к каким бы важным событиям жизни народа они не относились, в большинстве случаев недостаточно[22] проработаны моральным чувством народа, недостаточно канонизированы, чтобы стать действительной заменой мифа. Отсюда, с одной стороны, необходимость характеристик действующих лиц, что уже превращает трагедию в драму, с другой стороны[23] – вынужденные отступления от исторической правды, так как трагедия требует иной кристаллизации характеров, чем дала история. Королева Елизавета не может быть на сцене не двуличной и не завистливой, Мария Стюарт обязана быть патетично благородной, Дон Карлос из исторического полуидиота становится рыцарственно-гениальным и т. д.[24]

[Взглянем теперь на развитие русского театра].[25] Русский театр во все время своего существования развивался в плоскости быта. Имея естественный для бытового театра уклон в сторону комедии, он создал бытовую драму Островского и, пройдя сквозь успокоенный и опрозраченный театр Тургенева, закончился драматическим пейзажем в образе театра Чехова. Таким образом, русский театр XIX века обнаружил[26] парадоксальное стремление[27] стать эпосом. Это ему удалось. Чехов был последним этапом. И после него русская драматическая литература иссякла.[28]

В области сцены, несмотря на высокие достижения, русский театр не создал за XIX век ничего окончательного и безусловного. Он творил уже в готовых сценических формах, взятых с Запада, стараясь приспособить их к свойствам своего духа. Но это не удалось ему, потому что все, что было трагического в русской душе, выразилось не в театре, а в романе XIX века. Но мировое значение Достоевского и Льва Толстого совсем не в том, что они[29] создали новый роман. Если их рассматривать только как романистов, то Тургенев по законченности стиля и по совершенству формы окажется выше их. Их сила, их гений не в этом, а в том, что они выразили трагическую стихию русской души и определили ее трагические пути.

Можно спросить: почему же они не творили в формах театра? Потому, что они творили трагический миф, а не трагедию. Судьба Атридов была трагична до тех пор, когда Эсхил претворил ее в «Агамемнона», в «Хоэфоров» и в «Эвменид». Но трагический миф должен был предшествовать. В Толстом и Достоевском мы найдем весь цикл трагических мифов, на почве которых может возникнуть русская трагедия. Мы даже можем проследить известный параллелизм между основными эллинскими мифами и мифами, заложенными в нашем романе. Разве «Война и мир» не может послужить для русского театра тем, чем «Троянская война» послужила для эллинского? В «Анне Карениной» мы можем прозревать прообраз нашей «Федры».

«Преступление и наказание» может послужить нам «Орестейей», в «Бесах» можно почувствовать трагическую атмосферу «Семи против Фив».[30] Наконец, несомненно, что судьба Атридов выражена в «Братьях Карамазовых» и что трагедия Эдипа созвучна трагедии Ивана Карамазова.[31] Не будем продолжать и углублять этих сравнений.[32] Они произвольны. Это только уподобление, а не аналогия. Я говорю только о характере трагического пафоса в самом широком смысле слова.

«Братья Карамазовы» – трагедия в точном смысле стихии трагического. Я надеюсь это доказать в следующей части моей лекции, но Достоевскому, я думаю, и в голову не приходила мысль написать «Карамазовых» в форме драматической и сценической. У него не было данных для этого. Он не только не захотел, он и не сумел бы написать театральной пьесы. Для этого нужно не только творчество, но и знание сцены. Знание же было невозможно потому, что не было в его время[33] такого театра, который бы мог вместить его стихийный и хаотический трагизм. Для того чтобы писать трагедию для театра, надо самому стоять высоко над своими героями, быть самому[34] руководящим Демиургом, бес‹ст›растной судьбой, правящей поступками своих героев[35]. Это у Достоевского не было. Он сам был одержимым, бесноватым, и вся русская жизнь, вся ночная славянская душа вопили из него многими голосами. Войдите в его романы: ничего не видно – ни лиц, ни фигур, ни обстановки, ни пейзажа – одни голоса спорящие, торопливые, страшно разные, страшно индивидуальные, ни один на другой не похожий, и если изредка встает зрительное видение, то только на один момент с мучительной четкостью всех деталей – и это всегда не реальность, а призрак, бред, галлюцинация…

В нем все элементы трагедии, но еще нет театра.[36]

[Русский театр после смерти Чехова остался совсем без репертуара. Старые, традиционные источники иссякли. А между тем это истощение драматической литературы совпало вовсе не с упадком сцены, а с ее громадным напряжением, ее перерождением, быть может, с возрождением. Оно совпало с тем моментом, когда все заговорили о всенародном театре, о всенародной трагедии, о трагическом, о Дионисе, об орхестре, о возрождении трагедии. Внутри самого театра шла усиленная и напряженная работа, самоанализ, самопроверка, производились опыты. И все это при полном отсутствии своего репертуара, пользуясь заемным театром Метерлинка, Ибсена, Гамсуна, Пшебышевского…

Это отсутствие собственной драматической литературы при таких громадных замыслах и толках о значении театра невольно подрывало доверие к театральным теоретикам и к философам, жаждавшим движения трагедии.

Художественный театр[37] постановкой «Братьев Карамазовых» делает первый сериозный шаг в сторону осуществления национальной русской трагедии, что требует отнестись[38] к этому шагу со всею сериозностью и строгостью.

Обратимся[39] к самому роману «Братья Карамазовы» и постараемся выделить все элементы трагедии, в нем заключенные, и отделить их от элементов повествования и рассуждения].[40]

Трагедия Карамазовых – это трагедия отцеубийства.

И Дмитрий Карамазов, и Иван[41] – оба убивают своего отца – один чувством, другой[42] мыслью. Ни один из них не поднял руки для убийства, но старик отец Феодор Павлович Карамазов лежит мертвый в своем кабинете с проломленным черепом. Ненависть Дмитрия и брезгливое равнодушие Ивана нашли незваного, но призванного исполнителя своих воль – лакея Смердякова.[43] Собственное исчадие (потому что ведь и Смердяков – сын Феодора Павловича) подымается против отца и казнит его. Ни Дмитрий, ни Иван фактически не виновны, но несут на себе; весь ужас вины отцеубийства, потому что убили в духе.

Когда Эдип-царь,[44] мудрый, справедливый, надменный и милосердный к страданиям фиванского народа, гибнущего от моровой язвы, стоя на крыльце своего царского дворца, клянется сделать все, чтобы очистить город и спасти его от казни богов, и говорит:

он так же ничего не знает о свершенном им самим преступлении, как; Дмитрий в Мокром и Иван при первых[45] разговорах со Смердяковым не знают о своем отцеубийстве.

Приходит Креон и передает оракул Аполлона: для того чтобы Фивам очиститься от проклятья, они должны изгнать или смертью наказать убийцу царя Лайоса. Зрители трагедии знают то, чего не знает сам Эдип, – то, что он сын Лайоса и убийца своего отца. Трагическая ирония, свойственная эллинам, диктует Софоклу тот монолог Эдипа, в котором он говорит, что он, наследник убитого Лайоса, принявший от него державный скиптр и разделивший с его супругой ложе, чувствует его – невинно погибшего – себе дорогим, как собственного отца, и заклинает всех указать ему убийцу, обещая, не причинив вреда, удалить из Фив, но посылая ему проклятия:

Не напоминает ли этот сарказм[46] рока того, что и Иван Карамазов до последнего свидания своего со Смердяковым уверен, что отца действительно убил Дмитрий?

Когда вещий Тирезий бросает Эдипу: «Ты убийца. Ты сам над собою произнес приговор» – это звучит почти параллельно тому, когда Алеша внезапно под каким-то наитием говорит Ивану: «Не ты убил!»

Параллелизмы эти, оговоримся заранее, лежат в самой трагической теме. Достоевский, разумеется, ни разу и не подумал об Эдипе, когда писал «Карамазовых», но пути трагического касаются самых первичных глубин человеческой души, и извилины их не могут не совпадать. Наша конечная цель вовсе не в том, чтобы найти сходство Эдипа с Карамазовыми, которых, конечно, немного[47] во внешнем движении, а в том, чтобы выяснить на этих примерах разницу понимания трагического в мире античном и в мире христианском. Сопоставить то символическое значение, которое имело отцеубийство Эдипа для древних эллинов, и тот христианский символ, который разоблачается отцеубийством в «Братьях Карамазовых».

Оставим же пока Карамазовых и вспомним те ступени, по которым идет развитие трагического действа «Эдипа-царя».

Эдип не верит[48] обличению Тирезия, обвиняет его в том, что он подговорен Креоном, в гневе осуждает Креона на казнь. Хор и Иокаста молят его о пощаде. И вот постепенно из рассказа Иокасты начинает развертываться и выясняться дьявольская западня, расставленная ему судьбой. Оказывается, что он действительно, защищая свою жизнь, убил в Фокиде на перекрестке трех дорог царя Лайоса и его слуг, не ведая, кто это, перед тем как прийти в Фивы и разгадать загадку Сфинкса и этим спасти город, который в благодарность избрал его царем и вдову царя выдал за него замуж. Но этого мало. Из уст Иокасты он узнает о том, что у нее был сын, о котором было предсказано, что он убьет отца и женится на своей матери. Но этот сын был заброшен в горы и погиб. Он сам – Эдип считает себя сыном коринфского царя Полиба, но ему пифийский Аполлон предсказал тоже, что он убьет своего отца и женится на своей матери. Тогда он бежал из Коринфа,[49] мысля убежать от своей судьбы, и после роковой встречи на перекрестке трех дорог и разгадки загадки Сфинкса стал царем в Фивах.

Но вот обе истории начинают сплетаться и отождествляться. Вестник из Коринфа приносит весть, что царь Полиб, которого Эдип считает своим отцом, умер своей смертью. Эдип страшится[50] осуществления предсказания относительно матери своей Мэропы. Вестник, чтобы утешить его, сообщает, что он не сын Полиба и Мэропы, а найденыш: он сам его нашел в горах с пронзенными и связанными ногами. Пастух, которому Иокаста и Лайос поручили убить ребенка, замыкает последнее звено цепи: Эдип, вопреки всем своим усилиям обмануть прорицания Дельфийского Аполлона,[51] оказывается и отцеубийцей, и мужем своей матери.

Теперь, когда мы читаем «Эдипа-царя» [или видим потрясающую игру Мунэ-Сюлли],[52] мы потрясены бываем, конечно, и этим нарастанием ужаса человека, который узнает, что он, убегая от самого ужасного, на самом деле шел ему навстречу, и мастерской психологией, но для нас остается загадкой,[53] чья же воля, такая проницательная, ясновидящая[54] и насмешливая, подготовила с такой злостной утонченностью те пути, которые привели Эдипа к исполнению всех прорицаний Аполлона? За что именно он – Эдип, [такой][55] благородный и прямой даже в своем гневе и в своей несправедливости, осужден на такую судьбу? Для нас зрителей XX века – психология и моральное значение «рока» остается тайной.

Но для зрителя античного такой тайны не могло быть, иначе трагедия потеряла бы весь свой смысл. Та атмосфера, в которой творились мифы, была насыщена символами и знаками, понятными каждому и зрителей древности, но не понятными современным людям. Но у нас есть пути, по которым мы можем разгадать тайный смысл судьбы, по крайней мере, смысл и символическое значение судьбы Эдипа.

Вспомним, что у дунайских славян, главным образом в тех местах где существовала ересь богумилов, сохранилось несколько преданий о Иуде, тождественных с мифом об Эдипе. Иуда так же, как Эдип, оказывается сыном царя, которому предсказано, что он будет убит своим сыном, который потом женится на своей матери. Слуге поручают убить ребенка, но тот отдает его чужим людям. Иуда растет при дворе Пилата, считает его своим отцом, убивает своего настоящего отца и жените на своей матери. После, когда он узнает об этом, он идет искать спасения к Иисусу.

Здесь легенда об Иуде прерывается. Богумилы были, как известно одно из разветвлений манихейства, а именно в манихействе роли Иуды, придавался иногда характер совершенно отличный от традиционного евангельского и церковного. По учению некоторых из таких сект Иуд являлся вовсе не предателем, а, напротив, самым чистым, высоким и посвященным из всех учеников Христа, который именно поэтому принимал: на себя роль первосвященника, приносящего Агнца в жертву. Рука, предающая жертву на смерть, должна быть чиста[56] и высока.[57]

Какое же отношение это[58] имеет к мифу об Эдипе?

Мы имеем право предположить, что античный зритель «Эдипа-царя» за внешними реальными и психологическими обстоятельствами трагедии читал не ясный для нас язык символов. В отцеубийстве и кровосмесительстве Эдипа, предназначенном судьбою, не было бы ничего трагического, это был бы «несчастный случай», если бы предназначенность Эдипа не была обоснована символически. Древний Рок – это не простая случайность, в его путях есть разоблачение таинственной воли, руководящей людьми. И вот какой смысл должны были представлять для античного зрителя бессознательные деяния Эдипа.

Эдип – отгадчик загадки Сфинкса.

Загадка Сфинкса такова:

«Кто утром на четырех, днем на двух, вечером на трех ногах?» Эдип угадывает: «Человек».

Очевидно, в этой криптограмме Сфинкса были записаны непонятным ныне для нас способом священные откровения и пророчества о прошлой, настоящей и будущей судьбе человека.

Эдип угадывает конечную тайну человечества. Достичь этого познания он может, только став выше человечества, т. е. освободившись от уз телесной, плотской преемственности, которая[59] замыкает нас в тесные ряды сменяющихся поколений, другими словами – символически – убив своего отца.

И вот, когда загадка разгадана, он приобщается неизбежно древнему первичному тайному познанию человечества, сосудом которого является женщина. По представлениям древних, в крови человека скрыто было тайное древнее Знание. Женщина-мать является охранительницей тайн крови, потому что она – то звено, которое фактически, кровью связывает сменяющиеся поколения. В кровосмесительстве древние видели нарушение тайн крови. Поэтому Эдип, поднявшийся отцеубийством до разгадки вопроса о конечных судьбах человека, вступает в брак со своею матерью. Тот же самый миф повторен и об Иуде, в тех манихейских учениях, которые считали его самым высоким и самым посвященным из учеников Христа.