Послание Чехова

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

Эта книга – исследование прозы Чехова – последняя работа Нины Александровны Дмитриевой (1917–2003), необычайно одаренной личности, крупного искусствоведа, лауреата Государственной премии Российской Федерации в области литературы и искусства, автора более двадцати книг, в числе которых уникальная, много раз издававшаяся «Краткая история искусств».

На протяжении двух десятилетий, параллельно с другими сочинениями, Нина Александровна писала и складывала в отдельную папку свои статьи-размышления о чеховском наследии, составившие наконец книгу «Послание Чехова».

Фундамент книги был заложен в начале 1980-х годов, когда H.A. Дмитриева работала над монографией «Об интерпретации искусства». В силу своих личных и творческих пристрастий она сделала тогда главными фигурами исследования Данте и Чехова. Сопоставляя столь несхожих, далеких по времени и творческому складу художников, она стремилась уловить те общие свойства созданных ими произведений, что делают их шедеврами, обращают к ним все новые поколения. Так, жизнь «Божественной комедии» в образах мировой и отечественной культуры прослеживалась ею в масштабе пяти веков – от Боттичелли и Микеланджело до О. Мандельштама и Ю. Олеши.

Эта поисковая работа, как и все, что выходило из-под пера Дмитриевой, была с интересом встречена научным сообществом. Вероятно, тогда же, с благословения Бориса Исааковича Зингермана, авторитетнейшего исследователя Чехова, высоко ценившего труды H.A. Дмитриевой, возникла мысль о «чеховской» книге.

Большая часть работ Дмитриевой о Чехове была опубликована в разные годы, иногда – в разных версиях.

Не удалось выяснить, появлялась ли в печати статья «Роль театра в судьбе произведений Чехова». Ее можно отнести к самым ранним: за вычетом некоторой незначительной правки, она полностью совпадает с одноименной главой в монографии «Об интерпретации искусства», то есть сложилась к 1983 году.

Статьи «Дуэль», «Воры», «Каштанка и другие» ранее не публиковались. Одной из первых, по-видимому, была написана Дмитриевой «Дуэль». Ее краткий анализ находим уже в упоминавшейся монографии, где повести отведено важное место среди иллюстраций приема «двойного освещения» в поэтике Чехова.

«Воры», скорее всего, относятся к концу 1990-х; «Женский вопрос», «Каштанка и другие» писались после 2000 года.

В последний день жизни Нины Александровны в папке рядом с портативной машинкой «Эрика» лежала начальная страница, посвященная повести «Убийство».

Задуманное H.A. Дмитриевой «чеховское собрание» должно было открываться, судя по всему, статьей «Долговечность Чехова». В ней раскрываются те особенности художественной системы Чехова, что обеспечивают его шедеврам бесконечную возможность новых истолкований. Статье отводилась роль предисловия к книге. О том свидетельствует ее заключительный абзац: «Предлагаемые ниже статьи представляют собой опыты прочтения отдельных произведений Чехова – преимущественно тех, о которых писалось сравнительно мало, хотя они, по мнению автора, принадлежат к шедеврам чеховской прозы».

Это единственная авторская «подсказка» по композиции книги. И коль скоро авторский план неизвестен, наверное, следовало бы располагать работы в хронологическом порядке. Однако это не так просто. В архиве Нины Алеквандровны лишь у стихов обозначены годы их появления. Мемуарные, беллетристические, научные сочинения, переводы пьес и стихов, а также этюды маслом, акварели, рисунки не датированы. Относительно научных работ, включая чеховские статьи, с достоверностью можно говорить только о времени публикации.

Складывая статьи в книгу, составитель в соответствии с замыслом автора поместил «Долговечность Чехова» в начало. Завершают книгу две итоговые статьи: «Роль театра в судьбе произведений Чехова» (провозглашающая, вопреки общепринятому мнению, приоритет прозы в чеховском наследии) и «Авторедактура Чехова» (выстраивающая градацию бытийных, этических и эстетических ценностей по Чехову).

В эту «раму» заключены этюды Дмитриевой – ее прочтения избранных, всю жизнь сохраняющих для нее притягательность чеховских повестей («Воры», «Дуэль», «Гусев», «В овраге», «Каштанка и другие», «Душечка» и «Ариадна», «Мистическая повесть Чехова ("Черный монах")», «Студент»).

Последовательность работ определяется в согласии с их внутренними связями и логикой восхождения по «нити нравственного самопознания» к «выходу из лабиринта» противоречий человеческой натуры, запечатленных Чеховым.

Утверждаемая H.A. Дмитриевой непреходящая актуальность чеховского поиска жизненной и художественной истины подчеркивается и названием книги – «Послание Чехова». Им стало авторское заглавие «симфонического этюда» Дмитриевой о «Студенте», самом любимом рассказе писателя.

В конце книги даются Приложения: начальная страница этюда Дмитриевой о повести Чехова «Убийство», перечень ее чеховских публикаций и список основных трудов.

С. Ф. Членова

ПРЕДИСЛОВИЕ

Перед вами – ряд статей о Чехове, написанных в разные годы Ниной Александровной Дмитриевой и естественно сложившихся в книгу. Может возникнуть вопрос: откуда у выдающегося искусствоведа, чьими героями были Врубель, Ван Гог, Пикассо, автора знаменитой «Краткой истории искусств», неоднократно переиздававшейся, лауреата Государственной премии, этот чеховский фон, литературная параллель ее основных занятий?

Такой вопрос был бы неточным. Чехов для нее стал не фоном, но, в числе других, основным и постоянным героем. Тому есть несколько причин, разных, но в равной степени важных для Дмитриевой.

Среди них – ее склонность к литературе, ее литературная одаренность. Она писала стихи и прозу, делала переводы и называла себя «литератором, пишущим об искусстве».

С этим связано, как видно, и ее образование – ИФЛИ (Институт философии, литературы и искусства), где литература была так же законна, как эстетика, как другие искусства, где давалась философия культуры и прививалось целостное ее восприятие.

В ранней книге H.A. Дмитриевой «Изображение и слово» эта целостность программна и очевидна. Отныне и далее мысль о стремлении разных искусств XX века к сближению, к преодолению собственных границ будет для нее лейтмотивом. Передать «изобразительность словесного образа», равно как и особую, литературную содержательность образа живописного, она умела с видимой легкостью, естественно и оттого убедительно. И Чехов уже появляется здесь как «тончайший и точнейший мастер изобразительного слова»[1], как равноправный, более того – родственный в среде великих художников.

Чехов был ее любимым писателем. Предпочтение и любовь обычно не требуют объяснений, но в данном случае они есть. В Чехове она искала и находила те ценности, эстетические и духовные, потребность в которых у нее становилась все выше и все сильнее: его художнический дар, его «этическую безукоризненность»; он стал ее спутником и собеседником. В последние годы, теряя зрение, почти оторванная от живописи, она погружалась в мир Чехова, осваивала его, ощущая себя в нем уверенно и свободно.

Было здесь и душевное родство. Коллеги выделяли такие свойства Нины Александровны, которые мы называем чеховскими – присущими самому Чехову, входившими в тот нравственный кодекс, что сложился, «соткался» из его творчества, личности, собственной его жизни, дав в итоге то, что воспринимается нами как образ «чеховского интеллигента».

«Эталоном честности, неподкупности, бескомпромиссности суждений, безупречного вкуса, остроты и красоты мысли, талантливости истолкования» считал ее Дмитрий Сарабьянов, отмечая «неповторимость личности, соединившей яркий дар ученого и человеческую скромность»[2].

О сочетании мягкости и твердости, душевной силы и гармонии, о «редком даре всепонимания» писала Светлана Батракова[3].

И еще одно свойство, присущее ей, – свобода: свобода мысли и действия; «чувство личной свободы», говоря чеховскими словами.

Свободно и сложно строятся ее очерки о чеховской прозе: с подробным пересказом содержания, с комментариями, с ощутимой, но до поры скрытой целью. И постепенное восхождение к онтологическим, бытийным проблемам, но не за счет самой материи искусства, а вместе с ней – художническую суть Чехова Дмитриева чувствовала глубоко, сильно.

В каждой из статей ставятся проблемы острые и масштабные, и первая среди них – секрет долговечности Чехова; загадка, на которую нет пока единого, общепринятого ответа. У Дмитриевой он был, и ее спокойная убежденность позволяет принять его как истину – хотя бы как большую и несомненную ее часть.

Ставя Чехова в ряд других классиков, «вечных спутников», опираясь на его собственные слова о наличии общности в бессмертных творениях[4], Дмитриева называет это общее: открытая, «разомкнутая» для новых трактовок система, «потенциальная многосмысленность» ее («затаенное мерцание смыслов»), «полифония или полисемия образной структуры» и т. д. Иначе говоря: нечто, допускающее обновление, многообразие подходов, долгую жизнь во времени.

Среди чеховедов это вряд ли вызовет возражения; структура чеховских произведений с ее необычайной емкостью исследована и продолжает исследоваться средствами самых разных школ и методик. Но еще один тезис Дмитриевой, весьма важный для нее, особенный, нетипичный, относится к редко применяемому сейчас понятию – к катарсису, в чем современное мышление часто отказывает искусству XX века, Чехову в том числе, или просто уклоняется от самой постановки вопроса.

Дмитриева же, нимало не снижая беспощадность чеховского реализма, видит катарсис даже в самых суровых и трагичных произведениях и показывает, какими средствами он достигается – средствами гармонии, эстетического совершенства. Сфера идеального и высокого расширяется ею ненавязчиво и неуклонно, что связано с развитием в ней самой особого (и нетипичного опять-таки) религиозного сознания.

«Я ничего не смыслю ни в науке, ни в богословии, и, конечно, мой выбор определяется не только тем, что их пути явно сходятся, а чем-то другим. Есть такие вещи, как религиозное чувство, религиозный опыт, наконец, "нравственный закон внутри нас". <…>

И самое главное (для меня по крайней мере) – все самое прекрасное, что сделано людьми, так или иначе связано с религиозным сознанием. <…> Все <…> шедевры, от древних до новейших, проникнуты религиозным чувством»[5].

И не случайно именно «Студент», любимый рассказ самого Чехова, стал главным для Дмитриевой, а название статьи о нем стало заглавием всей книги. В этом «Послании Чехова» она находит не только мысль о связи времен и высокий космический смысл, но и мощную жизнеутверждающую мелодию: «Такого гимна жизни, пропетого в полный голос, нет ни в одном другом сочинении Чехова»[6].

Удивительны, при сложности и высоте проблем, легкость и ясность Дмитриевского стиля (знак душевной ясности) и то живое чувство прекрасного, то переживание искусства, которое не скрыто и не навязчиво, но словно транслируется нам и заражает.

Это позволяет ей нестандартно мыслить и находить столь нестандартные определения, как «волшебство»: «…скорее волшебство, чем мастерство», – сказано по поводу рассказа «В овраге», и с этим нельзя не согласиться. Как нельзя не почувствовать «некоего царственного холодка, приподнимающего писателя над событиями жизни, при всем пристальном к ним внимании, при всем чувствовании в них»[7], – холодка дистанции, при той «магии перевоплощения», что свойственна Чехову и заставляет его ощущать своих героев изнутри.

Быть может, сильнее всего это «чувствование» у Дмитриевой проявляется тогда, когда она говорит о музыке как о всепроникающем начале у Чехова: музыкальном строе прозы, музыкальной партитуре пьес, музыке чеховских финалов.

Дмитриева никогда не страдала сухостью иных академических штудий, не придерживалась канонов и догм. Ход мысли ее, при всей внутренней логике, часто бывал парадоксальным, подходы – неожиданными, но это были ее подходы. Это видно хотя бы в выборе предмета исследования: не весь Чехов, не проза плюс пьесы, но более всего проза. Первопричина тому ясна: проза более драмы материальна, не нуждается в воплощении и в таком посреднике между автором и адресатом, как театр. Есть и другая причина, личная, не скрытая автором: Дмитриева, судя по всему, не слишком доверяла театру, который, по ее мнению, сузил возможности Чехова и мировой своей популярностью затмил его прозу.

С ней можно не соглашаться и запоздало ей возражать, но можно принять и ее установку (тактику, принцип) по отношению к Чехову, и не только к нему: «Вот мысль Чехова, высказанная им самим. <…> Верна ли она – другой вопрос, но он так думал»[8].

Она так думала, и в том ее право, и самая мысль ее интересна. Как и та, раньше высказанная, мысль о свободе интерпретации, которая может показаться крамольной иным хранителям классики:

«…Даже при вполне пристрастном и не вполне корректном подходе, подходе с априорной концепцией <…> великое произведение искусства, в котором, казалось бы, уже не оставалось ничего неисследованного, непрокомментированного, необъясненного, вновь разверзает уста для произнесения нового слова.

Может быть, известная доля некорректности здесь даже играет роль стимулятора – ведь для того, чтобы новое слово расслышать, надо "замкнуть слух" для чего-то из слышанного прежде. Так поступают разведчики новых смыслов»[9].

Таким разведчиком была и она сама. Новый смысл классики открывался ей свежим, не замутненным долгой чередой трактовок, канонов и комментариев, и она расчищала доступ к нему для себя и других, стремилась к живому контакту с читателем, что было ей, видимо, дороже всего.

Она называла себя «литератором», не заботилась о степенях и званиях, оставшись в скромном ранге кандидата искусствоведения. Не слишком заботилась о своем наследии, списке трудов, их датировке и атрибутике, что создало определенные трудности при составлении данной книги.

Удивительно то, что книга эта, сложенная из разновременного, разного, выглядит цельной и созданной на едином дыхании. Дыхание это – при всей весомости поставленных в ней проблем – легкое. И в этом секрет обаяния ее, как и ее автора.

Т. К. Шах-Азизова

ДОЛГОВЕЧНОСТЬ ЧЕХОВА

Чехов обладал провидческим даром, но ему случалось и ошибаться. Он ошибся, предположив, что его будут читать в течение семи лет после его смерти, потом забудут. Правда, если верить воспоминаниям Щепкиной-Куперник, написанным в 1940-х годах, Чехов добавлял: «Но потом пройдет еще некоторое время – и меня начнут читать, и тогда уже будут читать долго»[10]. Если так, то прогноз на удивление точен. Чехова действительно читали и чтили как автора актуального несколько лет после его смерти, а затем, приблизительно полтора-два десятилетия, интерес к нему шел по затухающей кривой. Молодая художественная интеллигенция Серебряного века Чехова любила мало (за исключением Блока) – так же как герой «Чайки» Треплев недолюбливал Тригорина. Пьесы Чехова постепенно уходили из репертуара театров, а после 1917 года почти исчезли, только МХАТ изредка ставил «Дядю Ваню» и «Вишневый сад» «на особых правах академизма» (по выражению известного чеховеда А.И. Роскина). В 1920-е годы наследие Чехова проходило стадию довольно энергичного «сбрасывания с корабля современности». Сбросить все же не удалось, и вскоре начались споры: кто Чехов – пессимист или оптимист, певец сумерек или предвозвестник рассвета, нытик или сатирик, – вопросы, идущие мимо сути, но требовавшие перечитывания полузабытых страниц. Мало-помалу отпадала шелуха готовых клише, и раскрывался чеховский мир, в своей видимой простоте необыкновенно сложный. Наступил момент, когда его произведения стали жить заново и приобрели такую славу, какой никогда раньше не имели, – славу всемирную и далеко на Западе, и далеко на Востоке.

В нашей стране Чехов не только общепризнанный классик, но и очень живо интерпретируемый автор. Литература о нем огромна. Чеховские пьесы включая и юношеские, идут повсюду. Что касается кино– и телеэкранизаций, то, кажется, мало осталось рассказов, не перенесенных на экран, некоторые даже в жанре мюзикла; иные повести экранизированы по нескольку раз. Не удивительно ли: произведения «бытописателя», посвященные будничной жизни русских людей конца XIX века, которая не настолько близка нам, чтобы оставаться насущной темой, и не настолько далека, чтобы дать пищу исторической фантазии, – произведения эти создали могучее силовое поле, где сила притяжения со временем не слабеет, а возрастает.

Видимо, в искусстве Чехова таились потенции, им самим не вполне осознанные. Человек исключительной скромности, о себе он говорил одно: он – объективный свидетель времени, а не судья и не проповедник. Последнее отличает его от Достоевского и Толстого. Те были художниками великой страсти и великой пристрастности, идущими до конца, до крайних выводов в «разрешении своей мысли». Чехов был сдержан, скорее холоден, чем горяч, не оперировал глобальными категориями, не создавал универсальных концепций. Он даже не звал к идеалу жизни, какая должна быть, так как не ведал его; полумечты, полупредчувствия «невообразимо прекрасной жизни» принадлежат героям Чехова, а не ему, к тому же они очень неопределенны. Сам он не присоединялся ни к одному из современных ему политических направлений и течений общественной мысли. Многие хотели залучить его в свой лагерь – напрасно. Свое независимое кредо он изложил в письме к А.Н. Плещееву: «Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником – и только, и жалею, что бог не дал мне силы, чтобы быть им. Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах. <…> Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках; я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи… Потому я одинако не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Фирму и ярлык я считаю предрассудком»[11].

При всем том, Чехов не только не уклонялся от участия в мирских, общественных делах, но не щадил для них ни сил, ни времени, ни здоровья. Он действовал в условиях, принимаемых как данность, и всегда избирал нравственно оптимальный вариант – будь то сверхтяжелая поездка на «каторжный остров» Сахалин, безвозмездное лечение больных, «работа на холере, на голоде», строительство школ и церквей в деревне, устройство библиотеки в Таганроге, помощь начинающим литераторам. При политической нейтральности Чехов оставался этически безукоризнен. Еще в ранней молодости у него сформировался некий моральный кодекс, который он отрывочно излагал в письмах к своим братьям Александру и Николаю (кажется, только к ним Чехов позволял себе обращаться с чем-то вроде наставлений, вообще же наставлять и поучать кого-либо избегал). Речь там идет даже не о морали, а о воспитанности – о качествах, подобающих воспитанному человеку. Воспитанные люди «уважают человеческую личность, а потому всегда снисходительны, мягки, вежливы, уступчивы», «они сострадательны», «они уважают чужую собственность, а потому и платят долги», «не лгут даже в пустяках», «не суетны», «не болтливы», «они стараются возможно укротить и облагородить половой инстинкт» (П., 1, 223–224) и так далее.

Чехов сам воспитывал (и воспитал) себя в духе этих правил.

Прекрасные правила, но с расхожими представлениями о натуре гения, гениального художника все это как будто не очень вяжется. Мы склонны представлять гения исторгнутым из обычности: либо царь, либо отверженный. «Гений и безумство», даже «гений и беспутство» – да, пожалуй, но – «гений и воспитанность»? «гений и сдержанность»?..

Однако история подтвердила гениальность Чехова единственно достоверным способом: его рассказам и пьесам дано существовать во времени в качестве не исторических реликвий, а живых спутников человечества, отражаясь в меняющемся сознании новых поколений и отражая их перемены в себе. Зададимся вопросом: в чем же тайна долговечности Чехова? Но сначала попытаемся понять, почему вообще произведениям искусства (не всем) суждено жить в веках.

Жизнь художественного произведения протекает не на полках библиотек и не в стенах музеев. Оно живет в сознании воспринимающих, которое есть величина переменная. Украинский филолог А Потебня с чеканностью афоризма высказал мысль: произведение искусства есть не что-то раз навсегда созданное, а «нечто постоянно создающееся». Его досоздают и пересоздают читатели, зрители, слушатели – все, на кого оно действует. Они его интерпретируют, неизбежно внося что-то свое и новое в его содержание. Произведение, действующее длительно, воспринимаемое многими поколениями, обладает, по выражению Потебни, «неисчерпаемым возможным содержанием». «Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника»[12].

Другими словами: «внутренняя форма», то есть художественная форма, оставаясь неизменной, все такой же, какой вышла из рук художника, является возбудителем новых мыслей и чувств, соответственно новому опыту воспринимающих. Она излучает подвижные смысловые волны. Содержание не заперто в форме, как в глухой клетке, оно – динамическое начало, «постоянно создающееся», хотя на основе все той же формы. Могут возразить: при активной интерпретации художественного произведения (в театральной постановке, в кинематографе, в книжной иллюстрации) создается уже другая форма. Это так; но импульсы к перевоплощению в другую форму исходят от формы первоначальной: ведь только ею произведение говорит и посылает сигналы в будущее.

Эта изначальная форма дает хотя и достаточно широкое, но не беспредельное пространство для интерпретаций. Она задает направление, по которому можно двигаться далеко, но – именно в этом направлении. Тогда дальнейшие эволюции содержания будут плодотворны, подобно прорастанию зерна. Если же толкования идут мимо формы, созданной художником, не считаясь с тем, что в ней потенциально заложено, трансформация содержания окажется регрессивной. Последнее бывает часто и может вызываться не только эстетической глухотой интерпретатора, но и состоянием умов в данный исторический момент. Поэтому жизнь художественного произведения не равномерное восхождение, а путешествие по пересеченной местности с риском провалиться в болото «окитчивания», а то и вовсе попасть в полосу забвения, откуда его извлекут не скоро. (Подобные приключения выпадали на долю наследия Чехова – об этом несколько позже.)

Далеко не всем художественным произведениям дано жить и развиваться во времени подобно живому организму. Такая возможность заключена в природе искусства, но полностью реализуется лишь в некоторых его созданиях. В каких же именно? Проще всего сказать: в великих произведениях, в шедеврах. Так оно и есть; однако тут мы попадаем в теоретически замкнутый круг: произведение долговечно, потому что оно – шедевр, а шедевром оно признается, потому что долговечно. Нельзя ли попробовать уяснить, хотя бы приблизительно, какие черты свойственны произведениям-долгожителям? Потебня в этой связи говорил об особенной гибкости художественного образа таких вещей, его последователь А. Горнфельд – о емкости образа. Но что делает образ наиболее гибким и емким, способным вбирать и продуцировать новое содержание?

К этой проблеме проявлял интерес и Чехов (никак не соотнося ее со своим творчеством). В одном из писем Суворину от 1888 года он писал: «У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non всякого произведения, претендующего на бессмертие» (П., 3, 54).

Чехов не пояснял, каково это «общее». Он не любил теоретизировать, предоставлял это тем, кто занимается философией творчества. Однако с уверенностью говорил, что у бессмертных произведений «общего очень много».

Но что же может быть общего между бессмертными творениями разных эпох и разных народов? Например, между драмами Шекспира и романами Льва Толстого, между «Божественной комедией» Данте и «Братьями Карамазовыми» Достоевского? Жизненный материал, тематику, стилистику, мировоззрение, политические и прочие убеждения авторов приходится сразу же исключить. По этим параметрам обнаруживается немало общего у великих художников с их менее великими и вовсе не великими современниками и соотечественниками. Но сходство с другими великими – через бездны времени и пространства – не зависит от материала, стиля и миросозерцания: оно где-то вне и поверх этих категорий.

Произведения, в которых каждая эпоха открывает нечто близкое себе и высвечивает в нем то одни, то другие грани, уже по определению являются «разомкнутой системой». Они, так сказать, оставляют дверь приоткрытой для новых истолкований. Они ставят важные вопросы бытия, но не полагают их раз навсегда решенными, не подводят окончательную черту; в самой художественной ткани такого произведения предчувствуется возможность дальнейшего вариантного развития. Гибкость и емкость художественного образа в том и состоит, что он обладает потенциальной многосмысленностью (если даже автор и не задавался такой целью). Образ однозначный, одномерный к развитию не способен и потому не может сохранять интерес и значение навечно или хотя бы надолго. Для этого потребно качество, которое можно назвать полифонией, или полисемией образной структуры, или художественной диалектикой, предполагающей «completio oppositorum» – комплекс противоположностей, противоречий, который раскрывается на разных уровнях: в характерах, в ситуациях, в эмоциональных оценках изображаемого. Вот это качество мы действительно находим в великих произведениях словесного искусства – от древних до новейших. Они создают далеко идущую смысловую перспективу.