Краткое введение в стиховедение

Книжная поэзия на Руси возникла достаточно поздно – не ранее XVII века. Попытки отдельных исследователей показать, что многие памятники древнерусской литературы (особенно часто называют «Слово о полку Игореве») имеют специфическую стиховую природу, пока, на наш взгляд, остаются лишь гипотезами, не подтвержденными фактическим материалом.

Но в то же время в культурном обиходе русского народа с древнейших времен существует одна из форм поэзии – устное народное поэтическое творчество. И именно это творчество дает нам первую систему русского стиха.

О природе этой системы уже достаточно давно ведутся споры среди исследователей. Выдвигались и выдвигаются до сих пор самые разнообразные теории, объясняющие стихотворную природу русской народной поэзии[2]. Не вдаваясь в долгие споры, мы предлагаем вниманию студентов наиболее, на наш взгляд, верную теорию, ведущую свое происхождение еще от известного русского филолога А. Х. Востокова (1781–1864). Эта теория примечательна и тем, что на ее основе был создан особый жанр литературного стиха, к которому прибегали и сам Востоков, и Пушкин, и Лермонтов, и многие другие поэты – вплоть до А. Ахматовой.

В своей работе «Опыт о русском стихосложении» Востоков предлагает принять за основную единицу русского народного стиха речевой такт (по его терминологии – «прозодический период»), то есть группу слогов, объединенных одним сильным ударением. Он писал о русском народном стихе так: «В них (то есть в народных стихах. – Н. Б.) считаются не стопы, не слоги, а прозодические периоды, т. е. ударения, по которым и должно соизмерять стихи старинных русских песен»[3]. При этом необходимо подчеркнуть, что в счет идут ударения тактовые, то есть объединяющие группы из нескольких ударных и безударных слогов в единое целое.

В распеве русских народных песен, былин и прочих поющихся жанров фольклора мы отчетливо ощущаем эту закономерность распадения одного стиха на несколько (обычно три или четыре) тактов. В каждом из них может быть по нескольку слов, ударения в которых подчинены главному, тактовому ударению.

Предупреждение студенту

Вот пример тактового народного стиха из классического и наиболее древнего фольклорного сборника:

Прислушиваясь к этому отрывку, мы отчетливо чувствуем в первую очередь то, что каждый стих оканчивается ударением на третьем с конца слоге (в стиховедении такое окончание называется дактилическим). Первые три строки задают нам эту ритмическую инерцию. И дальше мы как бы не замечаем, что за этим ударением может находиться полноценное слово, которое в обычной речи несло бы на себе ударение: в стихе мы его атонируем, лишаем ударения, оставляя лишь главное, ритмообразующее ударение на третьем с конца слоге.

Точно так же, по тому же принципу мы воспринимаем и внетактовые ударения внутри стиха. В строке «Сотворил Бог небо со землею» слово «Бог» атонируется, полностью укладываясь в первый такт этого стиха, который полностью звучит так: «Сотворил Бог».

Именно поэтому неверно часто бытующее название народного стиха чисто тоническим, то есть основанном на счете ударений. Это название можно принять лишь в том случае, если помнить, что речь идет о счете не всех ударений в стихе, а лишь ударений тактовых. Остальные же ударения являются дополнительными, разнообразящими стих, но не оказывающими влияния на его природу.

Именно стихом такого рода перевел Востоков ряд сербских песен:

Уже в этом небольшом фрагменте чувствуется ритм пушкинских «Песен западных славян», где Пушкин часто использовал тот же принцип построения народного стиха, какой выдвинул в свое время Востоков[5].

Теория Востокова способна объяснить практически все разновидности поющегося русского народного стиха, оставив необъясненными единичные строки из фольклорной поэзии. Относительно этих необъясненных строк надо заметить, что в поэзии (и фольклорная поэзия не является исключением) практически всегда есть отступления от правил. Поэзия никак не желает полностью укладываться в рамки законов, определяемых исследователями, она всегда нарушает их. И теория может считаться верной в том случае, если она охватывает подавляющее большинство случаев, оставляя прочие «на произвол» поэта.

Прочие теории русского народного стиха[6] также не могут дать стопроцентного истолкования всех встречающихся случаев.

Итак, первой системой русского стиха была система, основанная на счете тактовых ударений. Но наряду со стихами поющимися в русском фольклоре существовали и другие жанры, где также чувствовалось ритмическое начало, но оно основывалось уже на других принципах.

В XVII веке в значительном количестве появляются записи сказок, большие куски которых написаны рифмованной прозой. В записях они становились уже не сказками, а повестями. Вот небольшой отрывок из «Повести о Ерше Ершовиче»:

В этих строках чувствуется отголосок русской пословицы и поговорки, занятных прибауток скоморохов. Но каково бы ни было происхождение этих сказок-повестей, они примечательны тем, что в них появляется рифма, звуковое созвучие соотнесенных между собой отрезков речи. И почти одновременно рифма возникает в других письменных жанрах, ориентированных уже не на смех читателя и слушателя, а на вполне серьезное восприятие.

Появление рифмы прокладывало путь к возникновению в русской литературе следующей системы стиха – стиха силлабического, то есть основанного на счете слогов[7], на уравнивании их количества в стихе.

Необходимо отметить, что силлабический стих издавна существует во многих литературах. Особенно часто он живет в литературах романских народов – французской, итальянской, испанской. Из близких к России стран хорошо развитой культурой силлабического стиха обладала Польша[8]. Поэтому не случайно, что один из самых прославленных русских поэтов-силлабиков, Симеон Полоцкий, происходил из западных областей России, где влияние польской культуры было особенно значительным. Вот характерный пример его стихов:

Достаточно пересчитать количество слогов в каждой из приведенных строк, чтобы увидеть, что это количество неукоснительно равно тринадцати. Перед нами – классический тринадцатисложник Симеона Полоцкого. В стихах русских силлабиков требование равносложности строк соблюдалось безоговорочно, без малейших исключений. И все-таки даже такое построение стиха, где использовались уже два регулирующих фактора – рифма (а она в силлабике была обязательной) и число слогов – для русского слуха было слишком малоорганизованным. То, что годилось для языка с постоянным местом ударения в слове (последний слог во французском языке, предпоследний – в польском), то для значительно варьирующегося по месту ударения в словах русского стиха казалось слишком слабой опорой. Даже самые крупные русские силлабики – Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев, Карион Истомин и, уже в XVIII веке, Антиох Кантемир – не сумели придать силлабическому стиху подвижности, яркости, свободы. На деятельности А. Кантемира русский силлабический стих прекратил свое развитие, уступив место новой системе стиха, названной впоследствии силлабо-тонической[9]. Лишь изредка, как курьезы, попадались силлабические стихи или их имитации[10] в последующее время. Создание силлабо-тонической системы русского стиха привело, в конечном счете, к возникновению той картины, которую мы наблюдаем в наши дни. Картина эта достаточно сложна и оригинальна. Современный русский стих вобрал в себя наиболее значительные достижения стихосложения предыдущих веков и предстает перед нами как широко разветвленная система с определенными внутренними закономерностями, к анализу которых мы сейчас и перейдем.

Основу современного русского стиха, наиболее часто встречающуюся его разновидность составляет та самая силлабо-тоническая система, о которой мы только что говорили. В чем же состоят особенности ее построения?

Силлабо-тоническое стихосложение. Из самого названия этой системы видно, что в ней словно бы уживаются два принципа: принцип равенства количества слогов (силлабика) и принцип равенства количества ударений (тоника[11]). На самом деле, как мы увидим далее, силлабо-тоника строится вовсе не на этих элементах. Название ее оправдывается лишь традицией. Мы оставляем термин «силлаботоника», но содержание этого термина понимаем совершенно по-другому.

Силлабо-тоническое стихосложение основано на закономерном чередовании ударных и безударных слогов в единичном стихе. Пять размеров силлабо-тонической системы охватывают все возможные закономерности этого чередования. Вот эти пять размеров: ямб, хорей, дактиль, амфибрахий и анапест.

Попробуем сначала описать их, и научиться «отличать ямб от хорея», чего так и не смог сделать Евгений Онегин, а потом перейдем к более сложным вещам.

Первую группу силлабо-тонических размеров составляют ямб и хорей. Закон их построения таков: в ямбе ударения падают на четные слоги (но не обязательно на все), в хорее же – на нечетные (и тоже не обязательно на все).

В качестве примера ямбического стиха возьмем четверостишие О. Мандельштама:

В первом стихе ударения падают на четвертый, шестой и восьмой слоги; во втором – на второй, шестой и восьмой; в третьем – на четвертый и восьмой; в четвертом – на четвертый, шестой и восьмой. Как нетрудно убедиться, ударения в стихе падают только на четные слоги, но не всегда на каждый из этих четных слогов. При этом последнее ударение обязательно падает на восьмой слог – значит, максимальное количество ударений, которое может быть в этом стихе – четыре. Перед нами четырехстопный ямб, наиболее употребительный размер в русской поэзии.

В зависимости от максимально возможного количества ударений в стихе размер может колебаться по стопности. Вот двустопный ямб:

Примеры ямбического стиха другой длины мы предоставляем студентам найти самостоятельно.

Аналогично строится и хорей:

В первой строке ударения падают на третий, пятый и седьмой слоги, во второй – на третий и седьмой, в третьей – на третий, пятый и седьмой и, наконец, в четвертой – на третий и седьмой. Как видим, опять та же закономерность – ударения падают на нечетные слоги, но не обязательно на все.

Именно эта закономерность и создает основной принцип выделения так называемых «двусложных размеров» силлабо-тонической системы русского стихосложения.

Отступление о терминах

Здесь необходимо сделать объяснить, почему в современной стиховедческой терминологии появляются термины, которые используются нами в другом значении, чем то, которое они имели при возникновении.

Дело в том, что русские ямб и хорей возникли под сильным влиянием немецкого стиха[12], в котором, как и в английском, ударения чередовались гораздо более регулярно. В ямбе немецких и английских поэтов ударения падали на все четные слоги: второй, четвертый, шестой и так далее. Для этих языков такое явление вполне естественно: в них одно ударение в среднем приходится именно на два слога и «заполнение» ритмической схемы словами не представляет труда.

И русские поэты, опираясь на немецкую традицию, заимствованную Ломоносовым и Тредиаковским, понимали ямб и хорей иначе, чем это делаем мы. Мельчайшей единицей стиха им представлялась стопа, то есть – для ямбического и хореического стиха – группа из двух слогов с ударением на первом (хорей) или втором (ямб) из них. И стихотворную строку они делили на эти стопы, одинаковые по своему строению. Истинный четырехстопный ямб должен был выглядеть так:

Запомните обозначения

И русские поэты довольно долго стремились именно к такому построению ямбического стиха. Достаточно вспомнить знаменитое стихотворение Ломоносова, едва ли не самое известное из его стихотворных произведений – «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния»:

Но даже при такой внутренней установке на правильность стиха для поэта было очевидно, что рамки чистого ямба тесны для поэзии. Дело в том, что в русском языке одно ударение падает в среднем на три слога (впервые подсчитал это Н. Г. Чернышевский, но поэты интуитивно ощущали это и ранее), и поэтому стихи, где ударение приходится на каждые два слога, звучат, как правило, слишком отрывисто и нарочито. Даже сам Ломоносов в этом же торжественном стихотворении не всегда выдерживает строгую четырехударность стиха:

Еще более свободно обращаются с ямбом поэты, ориентирующиеся не на его теоретическую правильность (как это нередко было у Ломоносова), а на собственный слух, собственное ощущение прекрасного. Таковы великолепные стихи Державина:

В этих восьми стихах нет ни единого полноударного!

Для объяснения реально существующего русского ямба теоретикам стиха, писавшим в XIX веке, необходимо было как-то объяснить такие неполноударные формы его. И они прибегали к различного рода ухищрениям: то говорили об отступлениях от правила – и тогда получалось, что исключения встречаются гораздо чаще, чем правила; то истолковывали подобные случаи якобы возможным в ямбе сочетанием двух типов стоп: собственно ямбов (то есть стоп из ударного и безударного слога) и пиррихиев (стоп из двух безударных слогов); то говорили о соединении в ямбическом стихе форм ямбических и пэонических (в древнегреческом стихосложении пэоном называлась стопа из четырех стихов; в применении к русскому стихосложению пэоны выглядели так: пэон первый – ´∪∪∪, пэон второй – ∪´∪∪, пэон третий – ∪∪´∪ и пэон четвертый – ∪∪∪´; естественно, первый и третий пэоны использовались в хорее, а второй и четвертый – в ямбе). Однако все эти теории были научно несостоятельны, поскольку исходили не из реальной природы стиха, а из предвзятой схемы, и к тому же привлекали для объяснения элементы другой системы: получался уже не ямб, а ямб с пиррихиями или ямб с пэонами.

На достаточно долгое время получила распространение теория своеобразного поэта и выдающегося стиховеда Андрея Белого, который впервые ввел разграничения метра и ритма, которое стало основой для его собственных и многих последующих теорий[13]. В его системе метр – это идеальная схема ямба (он писал прежде всего о ямбических стихах), полноударный стих, а ритм – «единство в сумме отступлений от данной метрической формы»[14]. При этом метр понимался им как голая схема, а ритм как выражение естественной напевности души поэта. Чем больше ритм отходит от метра, тем богаче внутреннее содержание души поэта и ее поэтическое выражение.

Однако теория А. Белого не учитывала, что поэты для выражения своего внутреннего мира пользуются всеми без исключения формами ямбического стиха, в том числе и метрическими. Поэтому нам представляется более верной точка зрения С. М. Бонди, согласно которой не ритм есть реальное выявление метра в стихе, а наоборот – метр есть лишь одна из частных форм ритма. И это фактически отменяет понятие метра, давая возможность обходиться без него и без соответствующего понятия «метрика». Мы говорим не об искусственных схемах – метрах, а о реально живущем стихе и его ритмической структуре[15].

Но от этих теорий осталась терминология, которую менять вряд ли целесообразно. Поэтому мы говорим о двусложных и трехсложных размерах (они разделяются по числу слогов в стопе), о двух-, трехи т. д. стопном ямбе или хорее, хотя само понятие стопы и не применяем. Относительно подобных случаев существует русская поговорка: «Хоть горшком назови, только в печку не ставь», что применительно к нашему случаю можно расшифровать так: назвать то или иное явление можно любым термином, важно только понимать, что именно мы под этим термином подразумеваем. Именно поэтому мы говорим о четырехстопном ямбе, а понимаем под ним стих с четырьмя максимально возможными ударениями, а вовсе не стих из четырех стоп.

Окончив таким образом небольшое историческое, теоретическое и терминологическое отступление, вернемся к силлабо-тонике.

Другой раздел ее составляют три трехсложных размера, то есть размеры, где одно ударение приходится на три слога. Поскольку такое распределение ударений соответствует нормам русского языка, трехсложные размеры, как правило, выдерживают такое чередование: ударный слог, а следом за ним два безударных.

Дактиль начинается с ударного слога:

В амфибрахии чередование ударных и безударных слогов такое: безударный, ударный, безударный, и снова – безударный, ударный, безударный:

И, наконец, анапест, где ударный слог замыкает группу из двух безударных:

В отношении трехсложных размеров может быть признана верной «стопная» теория стиха, поскольку здесь чередование ударных и безударных слогов равномерно и регулярно. Но поскольку хороша только та теория, которая все явления объясняет с одинаковых позиций, мы не будем применять понятие стопы и здесь.

В нашем изложении силлабо-тоническая система стиха не должна представлять особых трудностей для студента, даже если включить в описание несколько «неправильностей» и допустимых правилами русского классического стиха «вольностей».

В отношении ямба и хорея эти «неправильности» сводятся прежде всего к появлению в стихе ударений на тех слогах, которые обычно не могут быть ударными (т. е. на нечетных в ямбе и на четных в хорее). Например, известные стихи Пушкина из «Полтавы» демонстрируют нам подряд три таких случая:

Во всех этих стихах ударение падает, помимо «законных» четных слогов, на первый слог: «швед», «бой» и «гром» безусловно являются самостоятельными словами и в этом качестве непременно должны нести на себе ударение. Однако количество таких случаев в ямбе и хорее является минимальным и вполне укладывается в рамки исключений, служащих большему разнообразию стиха. К тому же, как отметил еще В. М. Жирмунский, подобные ударения появляются в классическом стихе в строго определенных случаях: во-первых, только в односложных словах (возможна форма «Бой барабанный, клики, скрежет», но невозможна «Клики победы, смертный скрежет»), и, во-вторых, преимущественно на первом слоге ямбического стиха (так, по подсчетам Б. В. Томашевского, в середине ямбических строк «Евгения Онегина» встречается всего 19 бесспорных случаев появления ударений на нечетном слоге)[16].