Возникновение искусства барокко в Риме

Лекции Алоиза Ригля читались в Венском университете, в Институте истории искусства, для тех, кого принято считать искусствоведами или историками искусства. Впрочем, ясности относительно того, что представляет собой предмет исследования – искусство и его история, каковы цели исследования и как нужно подготавливать выпускников классических гимназий, поступивших в университет по специальности «история искусства», тогда еще не было. Методологические трактаты будут написаны позднее, например такой полный и совершенный, как книга Ганса Титце (1880–1954) «Метод истории искусства» (1913). Однако уже в то время существовала традиция, та же привычка, предлагать студентам множество дисциплин, составляющих в целом обзор истории искусства и отдельных его видов, а также обзор технических разновидностей творчества, «ремесел», от архитектуры до театральной декорации и костюма и вообще оформительского искусства. В наше время к этому обычно добавляется обзор теорий искусства и методов изучения истории искусства, включая историю критики, охраны и реставрации памятников и пр.

Сегодня даже начинающий на вопрос о том, что такое искусство и каковы задачи истории искусства, уверенно ответит: искусство – подсистема культуры, особый художественный язык, менявшийся со временем, знаковая система, а также функциональность. И продолжит глубокомысленно: искусство живет в системе коммуникаций, передает тот или иной смысл, связанный с такими источниками содержания коммуникаций, как экономика, политика, идеология, религия, философия. Задача историка искусства, подведет итог подошедший на помощь бакалавр, – уточнять содержание художественных явлений, изучать соотношение формы и содержания, реконструировать функционирование произведений и делать эти знания доступными для публики, вводя их в дискуссию о современном состоянии и назначении искусства.

Около 1900 года студент университета, искусствовед, скорее всего, еще не был так изначально «подкован», а потому не был уверен, что искусство – подсистема культуры, что культура – это социальное явление, что лучше и проще всего понимать искусство как подвид языка и функционирующую форму и пр. Изучать искусство для отпрыска благополучной буржуазной семьи эпохи импрессионизма и символизма означало интересоваться художниками, их биографиями, произведениями, творческим обликом. Стремиться к путешествиям по музеям, городам и странам искусства, развивать зрительную память; учиться распознавать оригинальные произведения и подражания, подделки, не увязая в проходно́м культурно-историческом материале. Студент мечтал вообще учиться видеть то, что способны видеть знатоки, немногие выдающие люди, обладающие интуицией, вкусом и умом, направленным не на тексты, а на визуальные формы и образы. Цели истории искусства в то время понимались зачастую прямолинейно, если не наивно: развеивать мифы о прошлом, давать ему правильное изображение и справедливую оценку, собирать и группировать материал, еще не собранный и не упорядоченный, новый. Наконец, вспомним, что многие стремились пройти искусствоведческое обучение потому, что это было престижное образование, и если семейная традиция не требовала поступления на юридический, теологический или естественно-научный факультет, то искусствоведческий семинар представлялся великолепным благородным местом для становления молодого патриция, школой памяти, наблюдательности, ума и эрудиции, что открывало путь к такому поприщу, как музейное дело, архивные занятия и университетская карьера, – высшее, о чем мог мечтать амбициозный юноша. (Всё это, естественно, при наличии материальной и социальной базы для такого образа жизни.)

Открывая лекции Ригля, современный читатель может быть поражен наивностью или безответственностью профессора. Даже в начале, для порядка, он ничего не говорит об истории общества или производства, лишь изредка касается истории идеологии, не намечает никаких целей собственных усилий, не произносит ни разу слово «метод», почти ни с кем не спорит или делает это очень беззаботно, не пересказывает дискуссий, не делает ссылок. Он считает, что по истории, топографии, биографиям, мелким фактическим вопросам его слушатели хорошо, если не избыточно хорошо подготовлены в качестве эрудитов. Он уверен, что они именно таковы. Он никогда не занимается популяризацией и не восхваляет свой предмет, ему также чужда задача индоктринации – политической, методологической и эстетической. Очень просто, прерывисто и фрагментарно, без всякой позы он рассказывает о своих наблюдениях, ощущениях по поводу строя форм или стиля, свойственного произведениям искусства и отдельным художникам. При этом он строго продуманно располагает материал в определенной последовательности, не всегда объясняя, однако, почему он сначала показывает одно, потом другое.

Нигде он не произносит слово «наука», может быть, потому что это потребовало бы от него ответа на такие неудобные вопросы, какая именно наука: точная (насколько?), эмпирическая (в каком смысле?), гуманитарная (то есть?), социальная, психологическая? В ходе лекций становится понятно само собой, что это не столько наука, сколько философия, эстетика (не в нормативном смысле) и история. Последнее слово ведь может существовать и без определения вроде «историческая наука» или «культурная история». То, что дает Ригль, в конечном счете есть, скорее всего, история, но без сужения, специализации предмета, то есть отчасти в донаучном понимании. История человека. Не в первую очередь искусства. Давайте посмотрим, как понимает Ригль искусство и его виды, и мы увидим, что его цель совсем не в том, чтобы дать точное описание процедур художественного творчества, производства, а в том, чтобы, пользуясь произведениями искусства, бросить свет на историю сознания, зрительного медиума, быть может, и более того – на историю-эволюцию мира как явления (отличаемого от сущности или отождествляемого с ней).

Алоиз Ригль (1858–1905) родился в городе Линце на Дунае, рос в Галиции, в Заблотуве, ходил в школу в Коломые и в Станиславе (Ивано-Франковске), гимназию окончил в Кремсмюнстере. Иначе говоря, его корни уходили в многонациональный мир Австро-Венгерской империи, обобщающим стилем которого было австрийское (но и богемское, венгерское, галицийское) барокко с его церквями, дворцами, алтарями, статуями, кальвариями, монастырями, барочными библиотеками и фресками. Это был мягкий живописный мир причудливых форм, вписанных в неброский ландшафт. Возможно, будущий историк искусства видел такой шедевр барокко первой половины XVIII века, как монастырь Санкт-Флориан близ Линца (архитекторы Карло Антонио Карлоне, Яков Прандтауер, фрескист Бартоломео Альтомонте), и наблюдал за строительством неоготического собора Непорочного зачатия Девы Марии в Линце (1859–1935, архитекторы Винценц Штатц, его сын Франц Штатц, Отто Ширмер и Маттиас Шлагер). Этот собор был воплощением романтического историзма в наиболее педантичной форме духа и практики, с которыми Риглю предстояло вести борьбу как теоретику и практику реставрации.

Ригль происходил из католической, но совершенно современной семьи; его отец был служащим по финансовой части, мать – домохозяйкой. В Заблотуве, куда отец вынужден был переселиться по работе, он служил на табачной фабрике (здание конторы чудом сохранилось и представляет собой довольно помпезный дом в стиле неоренессанса). О проявлении Риглем интереса к искусству в раннем возрасте мне ничего не известно; обстоятельства вынуждали его поступить на юридический факультет Венского университета, где он пробыл всего год, затем перешел на философский факультет. Здесь Ригль слушает лекции по философии (главы философско-эстетического формализма, антигегельянца К. Циммермана), по всеобщей истории (Макса Бюдингера, мастера источниковедения и специалиста по всеобщей истории) и в 1881 году переходит в Институт исследования австрийской истории, основанный в 1854 году. Здесь он начинает углубленно заниматься источниковедением исторических наук и прикладными историческими дисциплинами. К числу последних можно отнести и историю искусств (ремесел). Ригль встречается с учеными, проявляющими интерес к истории культуры, быта, искусства, в частности с Рудольфом Эйтельбегером и Моритцем Таузингом. Но наибольшее впечатление, по-видимому, произвел на него выдающийся историк Теодор фон Зикель (его дочь была замужем за Готфридом Земпером, с которым Ригль будет полемизировать на страницах своих самых знаменитых книг «Вопросы стиля. История орнамента» и «Позднеримская художественная индустрия»).

Ригль начинал с изучения палеонтологии, затем заинтересовался палеографией и дипломатикой, изучал средневековые иллюминированные рукописи (этому была посвящена его диссертация). После окончания университета он оказался в Музее прикладного искусства, где вскоре возглавил отдел текстиля. В этот ранний период Ригль особенно интересовался древнейшими тканями Египта, относящимися к культуре коптов. Ковры, история ремесел, техники производства предметов искусства, домашняя промышленность, «народное искусство», сущность и эволюция орнамента и вообще прежде всего Древний Восток и Античность привели его к успеху, и в 1889 году Ригль получил право читать лекции в университете (хабилитация).

Хотя Ригль постоянно посещал Италию и Рим (особенно в период с 1883 по 1885 год), в его сочинениях полностью отсутствует даже намек на культ Италии. Не был он и поклонником какой бы то ни было другой страны, как и австрийским почвенником. Ригль – ученый, в его деятельности и стиле почти невозможно заметить следов его биографии, места проживания, религиозной принадлежности. Но Ригль всегда хорошо понимал и даже проблематизировал тот факт, что как историк прошлого он сам принадлежит современности.

Уже в последние десятилетия ушедшего XX века стал наблюдаться подъем интереса к Венской школе искусствознания, особенно в англосаксонских странах. В Германии и Австрии отношение к своим классикам крайне осторожное, недоверчивое, так как в целом их относят к «старой Европе», ушедшей в прошлое. История стиля, герменевтика, феноменология искусства, тем более монументальная, всеобщая история искусства, как и исследование индивидуальных творческих миров или национальных культур, – всё это подозрительно, поскольку было взято на вооружение национал-социалистической идеологией. Иное наблюдается в Британии, Канаде, США. Экзотические по языку и стилю цветы немецкой науки первой половины XX века притягивают постмодерных интеллектуалов. И в 2011 году Исследовательский центр Гетти в США издает английский перевод лекций Ригля по барокко.

В том же году Ганс Ауренхаммер, долгое время бывший архивариусом и исследователем истории Института истории искусств в Вене, организовал в университете Франкфурта-на-Майне однодневный воркшоп «Перспективы барокко», посвященный историографическим проблемам: «Цель воркшопа в том, чтобы совместно поразмышлять об амбивалентностях, а также культурных и политических импликациях в исследованиях барокко с 1880-х годов до 1945 года, проходивших под знаком модернизма. Отдельные доклады осветят проблематику под различными углами зрения. Будет анализироваться творчество центральных представителей историографии барокко, в том числе в связи с их актуализирующей ориентацией на современное искусство (А. Ригль), их работой в области систематики понятий (А. Шмарзов), в связи с их политической биографией (А.Э. Бринкманн[1], Г. Зедльмайр)». На заседании будет тематизирована «барочная идеология» в Австро-Венгрии, популяризирован научно-искусствоведческий образ барокко до Второй мировой войны и трансляция немецкого барокковедения в англо-американскую культуру после изгнания коллег еврейского происхождения. О Ригле и Альберте Ильге будет говорить ассистент Георг Вазольд («Несовременно и старомодно? От барокко к модерну») и доцент Вернер Телеско («О политической инструментализации барокко в Габсбургской монархии позднего XIX века»).

В 2012 году в Пизанском университете была написана магистерская работа Элеоноры Гаудиери на тему «Алоиз Ригль. От каталогизации до исторической грамматики орнамента». В 2016 году итальянка стала ассистентом профессора Себастиана Шютце, бывшего в то время ректором Венского университета, и привлекла к себе внимание проектом о лекциях Ригля по проблеме происхождения барокко, основанным на тщательной поисковой, биографической и источниковедческой работе. С 2015 по 2024 год шла работа над диссертацией и монографией, которая вышла в свет недавно. В архиве венского института хранится несколько версий заметок и планов к курсу о барокко с 1894 по 1903 год. Они не идентичны и заключают гораздо больше материала, чем известные конспекты Германа Юлиуса Германа (1869–1953, известный специалист по иллюминованным рукописям и один из директоров Музея истории искусства в Вене).

Заметки самого Ригля оставались нерасшифрованными после его смерти, так как были написаны чрезвычайно неразборчиво. Кроме того, в архиве имеется экземпляр лекций, опубликованных в 1908 году М. Дворжаком и Бурдой, из библиотеки ученика Дворжака Дагоберта Фрая (1883–1962). Ныне эти материалы опубликованы и откомментированы, но, к сожалению, еще не были доступны автору послесловия.

Осознание тесной связи искусствознания с художественной культурой своего времени было яркой особенностью Ригля. Думаю, что эта черта происходит от интереса Ригля к проблеме оценки искусства вообще и от вопроса об упадке – расцвете искусства в частности. Одна из главных тем в «Позднеримской художественной индустрии» – перемена точки зрения на римский упадок с III века н. э., отмена категории упадка. В ныне опубликованных русских переводах статей по вопросам реставрации и охраны памятников[2] проблема оценки памятника по тем или иным критериям центральная. Как известно, Ригль разработал целую систему ценностей наследия. Барокко было предметом дискуссионным не только в практике реставрации XIX века (вплоть до конца XIX века барочные пристройки, декорации могли уничтожаться ради выявления романо-готической основы), но и вообще. По сути дела, до К. Гурлита, Г. Вёльфлина и самого А. Ригля не существовало полноправного понятия «стиль барокко». Термин означал сомнительное качество, причудливость, излишества вообще, имел социально-политические коннотации, так как ассоциировался с аристократией, припозднившимся феодализмом или новой финансовой аристократией. В нем не ощущали ни духа прогресса, ни духа подлинного сопротивления современности. Византия, романика и готика – вот пароли и символы антипрогрессизма.

В 1880-х годах многое начинает меняться, появляется современный, модный в столицах необарочный стиль в архитектуре, скульптуре и живописи (от Оперы Гарнье до поздних построек Г. Земпера и его последователей; Р. Бегас, скульптор зрелого вильгельминизма; живописцы Г. Маккарт и Г. Канон [плафон «Круг жизни» в здании Музея естественной истории в Вене]). Но не только необарокко и неорококо 1890–1900-х годов в декоративном стиле говорили о смягчении оценки барокко, но и импрессионистические явления в живописи и скульптуре (Роден, винтообразная композиция, открытая фактура, фрагментарность), лозунг живописности, звучавший повсюду, тема открытия пространства и движения. Этот процесс продолжался и на стадии стиля модерн, не исчез абсолютно в период ар-деко и в академическом искусстве до середины XX века. В лекциях Ригль очень кратко отметил отдаленное сходство барочной архитектуры и стиля модерн. Важнее всего, что для него в целом проблема барокко – вопрос о корнях современности, о корнях субъективизма в искусстве, о происхождении помешательства на живописи (XIX век – век живописи, и только что начавшийся XX тоже казался ему таковым), на искусствах плоскости, иллюзии, колорита, динамики и пространственности. Важно связать содержание лекций о барокко с несколькими статьями 1900-х годов, которые К. М. Свобода и Ганс Зедльмайр в 1929 году разместили в сборнике Ригля «Избранные статьи». Это следующие работы: «Настроение как содержание современного искусства» (1899), «Якоб ван Рейсдаль» (1902), «Произведение природы и произведение искусства» (в двух выпусках, 1901). В этих кратких, цельных и ясных текстах Ригль рассматривает модную на 1900 год категорию настроения как культурный симптом. Речь идет о настроении не только в пейзажной живописи, но и в фотографии (пикториальное направление), музыке, театре, литературе, прикладном искусстве. Настроение – свидетельство придания большего значения переживанию времени (в виде мгновения и в виде длительности, вплоть до остановки времени и безвременья) по сравнению с переживанием действия, даже пространства. Очевидно, что в итальянском искусстве другая основная традиция и меланхолия, ему не свойственная в первую очередь, но для Ригля живописность-глубина-пространство-тематика телесной бренности, заявившая о себе в барокко, и дух настроения, постепенно сгущавшийся со времен бёклиновских «Вилл на море» (например, 1871–1874 годы в Штеделе), тесно связаны, хотя и не тождественны. Как известно, настроение в этот период и несколько позже привлекло и внимание психологии и философии (Гуссерль, Хайдеггер). Для Ригля это не только проблема периодизации культуры и искусства (периоды настроения и периоды действия, без рефлексии времени), но и проблема национально-культурных типов. Настроение – это германский Север, его отсутствие – романский Юг. Все лекции подчинены проблеме восприятия барокко с севера. Истоком барокко полагается Юг. Существование северного барокко не отрицается, но и не становится предметом анализа. А вот о сомнительности адекватного восприятия романского барокко глазами, воспитанными в мире настроения и настроений, Ригль постоянно напоминает.

Истоком барокко Юг является еще и потому, что он был сценой расцвета Ренессанса. Ригль редко и неохотно добавляет – Ренессанса Античности. Потому что он и не считает его таковым. Христианский индивидуализм и личность, христианское сомнение во всевластии физической силы – вот для него источники Ренессанса, и, конечно, «далевое ви́дение». Ренессанс и барокко как его преемник культивируют дистанцию, перспективу, глубину и наполняющую ее светотень. Барокко по этой логике должно было зародиться в личности, в самой яркой, напряженной ренессансной личности, но в своем развитии потерять в силе эгоцентризма, ослабить стремление к уникальному и породить стиль, причудливый и клишированный одновременно, выспренний и в то же время приспосабливающийся к обстоятельствам.

Современный читатель, ничего не знающий о Ригле, но наслышанный о барокко, взглянув на оглавление лекций, скорее всего, окажется в недоумении: где же барокко? Под ним он понимает пышную, изобретательную, яркую архитектуру и скульптуру, живопись в духе Рубенса, Йорданса, Пьетро да Кортоны, Луки Джордано, Тьеполо или Маньяско, парадные портреты, как портрет Людовика XIV Гиацинта Риго. Возможно, читатель любит барокко, Петергоф и Ораниенбаум, Кусково и церковь в Дубровицах, бывал в Вюрцбурге, видел плафон Тьеполо, посещал барочные сады в Италии, Франции, Германии, Португалии. Он точно знает, что барокко расцвело в XVII и первой половине XVIII века и его последней фазой было рококо. И вот он видит, что в лекциях ничего этого нет, разве что подразумевается, а всё внимание устремлено на искусство XVI века, которое читатель давно привык считать Ренессансом, Высоким и Поздним, а также маньеризмом, о котором он читал у Б.Р. Виппера, у М. Дворжака, в учебниках и справочниках. Другой читатель, идущий не от архитектуры и изобразительного искусства, но от литературы, поэзии Гонгоры и Кеведо, романов Сервантеса и Гриммельсгаузена, от театра, светских и церковных церемоний, аллегорий, фейерверков, триумфов, от барочной оперы-сериа, усвоил, что этот стиль глубоко «филологичен», непонятен без знания текстов, символов и эмблем, представляет собой загадку для ума и острую пищу для воображения. И этого ничего в лекциях Ригля нет. Нет проблемы риторики, нет проблемы неоднозначности форм и изображений, нет акцента на интеллектуальности барокко. Современная реклама говорит: самая известная музыка в стиле барокко – это музыка для развития мозга, то есть, по-видимому, ума.

Дело здесь не только в том, что у Ригля не хватило времени на XVII–XVIII века, не в том, что среди литературоведов и прочих историков культуры в его время еще никто не говорил о барочной музыке, барочной поэзии и романе, тем более о барочной философии и науке, о культуре и человеке барокко, а в том, что у Ригля была своя точка зрения на задачу исследования. Его интересовали истоки стиля и культуры барокко до того, как он, собственно, сложился, протоформа стиля и не то, что лежит на поверхности, – риторика, аллегория, поэтика, жанры и клишированные приемы, но то, что, по его мнению, образует основной стержень этого стиля как явления пластического искусства. Не следует забывать, что сначала, еще в XIX веке, было осознано существование барокко в архитектуре и декоративном искусстве, значительно позднее и не столь однозначно – в живописи и скульптуре и только в 1920–1930-х годах по аналогии было сделано заключение о существовании барокко в литературе, театре, музыке и философии. Здесь филология и история культуры шли за искусствоведением, а не наоборот, как в других случаях. Сегодня общепризнанной считается периодизация Рудольфа Виттковера (1901–1971), немецко-британского исследователя, изложенная в его книге «Art and Architecture in Italy. 1600–1750»[3]. Виттковер начал свои исследования еще в конце 1920-х годов (как ученик Ад. Гольдшмидта в Берлине). Он изучал (совместно с Хейнцем Брауером) рисунки Дж. Л. Бернини. Итогом стали следующие представления: «The early baroque. 1600–1625; The high baroque. 1625–1675; The late baroque. 1675–1750». Весь XVI век отдан Ренессансу и маньеризму.

Далеко не самое современное, но всё еще устойчивое академическое представление о том, как искусство изучается научно, можно представить следующей цепочкой задач. Сначала, по вкусу, выбирается предметная область (период, страна, материал), затем начинается сбор материала (произведений художника, художников одного жанра или направления и пр.), ставится вопрос о письменных источниках, проводится критика источников (как произведений с точки зрения их подлинности, оригинальности, качества, так и источников косвенных), к материалу применяется классификация, избирается степень подробности изучения отдельных вещей и художников, и наконец автор подходит к проблеме формы изложения, адреса и к выводам из своей работы. Сегодня многим хотелось бы выбирать вначале не материал, а сразу так называемую проблему, а уж задним числом подыскивать для ее решения материал. Но, как правило, первый подход одерживает верх. Это движение от данностей, памятников, вещей к вопросам, проблемам, понятиям. Иногда этот метод называют эмпирическим, иногда позитивистским, иногда предметно-историческим. Позитивизм как философское учение, определенная гносеология, опирается на факты, идет только от них, сопоставляя их и делая выводы, строя частные гипотезы, никогда не претендуя на выявление сущности вещей и процессов.

Важной чертой научного знания в позитивистском истолковании является эмпиризм, иначе говоря строгое подчинение воображения наблюдению. Наука должна в первую очередь создавать условия для наблюдения и учить наблюдать в рамках проверенного опыта. «Ученые должны искать не сущность явлений, а их отношение, выражаемое с помощью законов – постоянных отношений, существующих между фактами», – учил О. Конт. Другой чертой научного знания должен стать прагматизм: ученые перестают быть эрудитами и энциклопедистами, их исследования не бесконечны и не представляют самодовлеющей ценности. Знание становится частным, специальным, ограниченным и прежде всего позитивным: полезным, точным, достоверным и утвердительным. При всей бодрости настроя очевидно, что позитивизм преодолевает характерный для науки XVII–XVIII веков оптимизм нацеленности на истину и построение универсального знания (это ярко выражалось в барочной архитектуре кунсткамер и в оформлении титульных листов научных сочинений, по сравнению с которыми издания середины XIX века выглядят буднично, скучно, не внушают никаких надежд). Лишь одну идею позитивисты заимствуют в барокко, идею Кондорсе о прогрессе как поступательном движении к одной определенной цели. Речь о развитии: в первую очередь человека и человечества, главную роль в котором играет наука, это прогрессивное развитие. Этот идеал в середине XIX века был положен в основу эволюции как закономерности существования всякого предмета – геологического, географического, биологического и исторического. Автором этой идеи был английский философ-позитивист Герберт Спенсер (1820–1903). И именно он раскрывает в дальнейшем концепцию космической эволюции. Эволюция – это предельно общий закон развития природы и общества; иначе говоря, ее можно отождествить с предметом науки и философии (насколько последняя еще вообще необходима). Суть этого закона в том, что развитие идет путем ветвления, дифференциации, от однообразия к многообразию. Кроме того, эволюция характеризуется переходом от хаоса к порядку и постепенным замедлением в результате рассеяния энергии. Эволюция не просто изменение. Отличие эволюции от изменения заключается в том, что первая предполагает единство субъекта, в коем происходит изменение, второе же мыслимо и без этого единства.