Цель поэзии. Статьи, рецензии, заметки, выступления

Эти беглые заметки, призванные очертить чрезмерно обширное поэтическое пространство – чуть ли не три десятилетия (!) – и к тому же обращенные к иноязычному читателю[1] (а потому с минимумом поэтических цитат), поневоле – лишь конспект. Волей-неволей за бортом остается масса интересных имен и явлений.

Задача моя лишь наметить общие контуры, основные тенденции и образ существования современной русской поэзии. Причем главным образом – ее сегодняшний, весьма многоголосый и, заметим априори, многообещающий день. Но начать надо с предыстории.

Конец эпохи

Условно говоря, весь описываемый период, понимаемый в широком смысле как «поэтическая современность» – то есть не успевший еще окончательно перекочевать в школьные учебники, – можно поделить на три неравных отрезка. И первый из них совпадает с началом 70-х годов теперь уже минувшего века.

Этот водораздел определился не только тем, что еще прежде, в 60-х, ушли последние живые классики, принадлежавшие Серебряному веку, – Пастернак и Ахматова, а лучшие поэты советского периода – такие как Леонид Мартынов, Арсений Тарковский, Борис Слуцкий – вступили в пору старости (все трое завершили свой путь в 80-х). Сменилась сама атмосфера жизни, а поэзия существует не в безвоздушном пространстве.

Советская империя погрузилась в свой последний период, позже весьма точно охарактеризованный словом «застой». Остались позади энтузиазм и надежды, связанные с десталинизацией и относительной либерализацией жизни конца 50-х – начала 60-х. Это они породили бум молодой «эстрадной» поэзии – переполненные слушателями десятитысячные стадионы отнюдь не легенда. Но свежий ветерок фронды и веры в будущее, что витал на этих грандиозных поэтических вечерах и окрашивал собою звучащие с эстрады стихи, канул в прошлое, а сами стихи оказались частью не столь уж глубоки (Е. Евтушенко), частью стали сходить на нет в погоне за ставшим уже привычным успехом (А. Вознесенский), да и у тех знаменитых шестидесятников, что еще более-менее удерживали планку, уже не являли новых открытий – в лучшем случае демонстрировали вариации прежних (Б. Окуджава, Б. Ахмадулина).

Публичным поэтическим открытиям не способствовали и чисто внешние обстоятельства: подобно всякому выдохшемуся режиму, позднесоветский склонялся все более и к консерватизму эстетическому, что в условиях тотальной цензуры прямо отражалось на печатной продукции. Это не значит, что серьезных творческих удач не было вовсе. Но они возникали не на «магистральных» направлениях – как, скажем, городская «интимная» лирика Владимира Соколова, или не смогли вполне реализоваться – как творчество яркого, рано погибшего вологодского поэта Николая Рубцова. А несколько очень крупных мастеров, о которых речь пойдет позже, как бы «присутствовали не присутствуя», чтобы во весь масштаб оказаться востребованными уже в самом конце столетия.

Но закат империи имеет не только минусы. Дряхлеющий режим давил, но все ж большей частью уже не смертельно. За стихи можно было пострадать, но не лишиться жизни. И это открыло поэзии возможность внецензурного существования – самиздата (сам термин принадлежит оригинальнейшему поэту Николаю Глазкову, издававшему официально сборники вполне «деревянных», хотя не без издевки, «цензурных» стихов – и массу самодельных, вручную переплетенных книжечек с поэзией ни эстетически, ни содержательно ни на какую цензуру не рассчитанных).

Разумеется, лишенный цензуры, но и мало-мальски квалифицированного редакторского глаза, и – по моральным причинам – строгой читательской оценки, самиздат (не только печатный, но и изустный) в первую очередь привел к расцвету графомании. Однако и дал возможность сформироваться очень ярким поэтам и даже целым направлениям. Самым крупным из них стал, разумеется, будущий нобелевский лауреат Иосиф Бродский, чья судьба и творчество ныне всемирно известны. Еще одним – его старший друг, тогда ленинградский, а затем московский поэт Евгений Рейн. В Москве возникла весьма интересная и формально и содержательно «лианозовская школа» – по названию пригородного поселка, где собирались ее участники: Генрих Сапгир, Игорь Холин и другие, давшие начало так называемой барачной поэзии. Они без прикрас рисовали жизнь предместий и заполонивших их бараков – отвратительных, перенаселенных строенией, обитателями которых были городские низы, включая и отторгаемых системой художников, литераторов; активно вовлекали в поэтический текст «непоэтический» по природе материал – язык улицы, заборных надписей, официозных газетных передовиц и лозунгов, детских считалок. Формально они отчасти продолжали поиски разгромленной еще в сталинские времена ленинградской группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), заложившей в русской литературе традиции поэзии абсурда:

Все названные авторы, так же как и, например, не названная еще московская молодежная поэтическая группа СМОГ («Самое Молодое Общество Гениев», по другой расшифровке: «Смелость, Мысль, Образ, Глубина»), заявили о себе в поэзии еще в 60-х, а иные и раньше, но именно в 70-е, на фоне очевидно деградирующей «официальной» поэзии, сделались востребованными и значимыми. А к концу описываемого периода к ним присоединилась целая плеяда новых молодых поэтов – «поколение дворницких» (не желая ни «пробиваться» в закоснелые журналы, ни делать карьеру на ином поприще, они зачастую довольствовались ничтожными должностями в городском коммунальном хозяйстве). Избранный образ жизни имел и плюсы, и минусы – полную творческую свободу, но и чисто литературную, а не только социальную, маргинализацию. Однако в их числе явилось несколько очень талантливых поэтов, которые на следующем этапе (впрочем, часто в компании с не очень талантливыми) во многом и задали тон поэтической жизни.

Штурм и натиск

Когда идеологический ледник принялся давать трещины и бурно таять, то есть примерно с середины 80-х, накопившееся в поэзии напряжение поиска, эксперимента, роста, так долго сдерживавшееся, прорвалось наружу. Но не одномоментно, а как бы порциями, причем по большей части оформленными, с той или иной степенью условности, в группы.

Первыми по времени заявили о себе «метаметафористы» – Алексей Парщиков, Александр Ерёменко, Иван Жданов и близкие к ним Юрий Арабов и Нина Искренко. Говорить о цельности предложенной ими эстетической платформы («метаметафора», «метареальность» как основа нового поэтического языка) довольно сложно, ибо и сами участники группы заметно расходятся в ее трактовке. Объединяло же заметное (и на тот момент прозвучавшее освежающе) усложнение образной системы (хотя у разных авторов оно имело, по-видимому, разные истоки – от поэтики позднего Мандельштама до позднего сюрреализма) в неожиданном сочетании с откровенно злободневным иронизмом (что на раннем этапе перестройки звучало не менее свежо и захватывающе). Иногда и то и другое соединялось в одном стихотворении, как, например, в таком четверостишии Александра Ерёменко:

Ерёменко (в последние годы, к сожалению, переставший писать стихи), рано ушедшая из жизни Нина Искренко и Иван Жданов были наиболее яркими представителями этой группы поэтов, чьи пути затем разошлись. Жданов пишет немного, продолжая разрабатывать свою весьма пластичную и интравертную версию постмандельштамовской поэтики. Алексей Парщиков ушел в крайний герметизм и практически утратил читателей.

Второй по времени выхода, на этот раз уже на печатные страницы, оказалась упомянутая выше «лианозовская школа» – теперь это были мэтры андеграунда, разом оказавшиеся в центре внимания и читателей, и критики.

Наконец третьей из сформировавшихся вне официальной печати и громко заявившей о себе «новой волной» стали те, кого с большой степенью условности обобщенно поименовали «постмодернистами» (ассоциируя этот термин не столько с явлением как таковым, сколько с более-менее определенной литературной группой). Одна из ее особенностей заключалась в том, что помимо поэтов она включала единомышленников-критиков, в значительной мере обеспечивших первым идеологическую поддержку и соответствующую известность. Другая – в том, что нарочно трудно придумать поэтов более несхожих и менее поддающихся объединению под одной вывеской. Достаточно сравнить стихи Сергея Гандлевского – неоклассициста и явного продолжателя В. Ходасевича, или формально (но не по существу) вполне «традиционного» Тимура Кибирова – с авангардистскими текстами Льва Рубинштейна.

Наиболее известными, особенно за рубежом, представителями этого течения сделались «московские концептуалисты» – прежде всего, Л. Рубинштейн и Дмитрий Пригов. Причем, как ни парадоксально, именно зарубежное признание явилось первичным. Отчасти это объясняется тем, что авторы эти, еще будучи на положении андеграунда, попали в поле зрения зарубежных славистов. Отчасти, возможно, тем, что тексты их весьма просты для перевода, центр же тяжести эстетической платформы перенесен в игровую плоскость, перевода не требующую, и в чисто логическую область комментариев. Собственно тексты Д. Пригова малоинтересны: на раннем этапе это среднего уровня ироническая поэзия с включением формальных элементов поэзии абсурда, позже – скорее письменный повод для концептуалистских автокомментариев («предуведомлений»), чем самостоятельно значимое явление. Что же касается текстов Льва Рубинштейна (которые при публичных выступлениях он считывает с перекладываемых из стопки в стопку библиографических карточек), то они и сами по себе образуют довольно яркие и своеобразные по форме произведения, иногда – на грани эссе и поэтической прозы, иногда – стихотворения в роде версэ. Правда, последние годы он практически отошел от поэтического творчества.

Особняком стоит в этом ряду Тимур Кибиров, чьи ранние стихи построены на потоке аллюзий и прямых цитат из расхожих советских песен, стихов, из обыгрывания множества примет быта той эпохи, окрашенных легкой иронией, но главное – неподдельным и очень мощным лирическим чувством с примесью ностальгии по ушедшим детству и юности. Проблема этой по-своему замечательной поэзии, однако, в том, что главная ее прелесть – в узнавании реалий, малознакомых уже следующему поколению читателей, а для тех, кто лет на двадцать моложе, требующих развернутого комментария. Автор сам, уже в середине 90-х, почувствовал уязвимое место своей поэтики и сделал попытку нащупать иной путь, написав ряд превосходных чисто лирических стихотворений. Но затем продолжил поиск в сторону иронично-брутальных стихов, по согласному мнению критики не представляющих серьезного интереса.

Ярко вспыхнув на в целом однообразном и скучноватом фоне позднесоветской поэзии, участники всех трех упомянутых «волн» андеграунда привнесли в поэтический пейзаж свежие или хорошо забытые старые краски сложной метафорики, раскованности языкового эксперимента или просто непосредственного чувства и «неотредактированной» жизни.

Все перечисленные поэты – москвичи. Но схожие процессы, хотя и в заметно меньшем масштабе (поэзия этого периода ощутимо «москвоцентрична») происходили и в других городах, особенно в Санкт-Петербурге. Следует упомянуть по крайней мере двух ярко заблиставших в те годы петербургских поэтов: недавно скончавшегося Виктора Кривулина и Сергея Стратановского. Оба они по возрасту принадлежат к поколению, непосредственно следовавшему за шестидесятниками и сделавшему следующий, неизбежный шаг к более глубокой, более психологичной и в то же время более пластически выраженной поэзии – и отчасти именно потому уже не допущенной на печатные страницы. Творчески же продолжают то, что можно назвать «главным течением» русской поэзии середины века, берущим начало в поэтике Серебряного века, а точнее – в поздних стихах последних его представителей. Интересно, что Виктора Кривулина при этом нередко причисляли к «петербургскому авангарду», что отражало скорее круг его знакомств, чем поэтическую практику. Однако время, в которое им довелось пройти основную часть сознательного творческого пути, отразилось в этих поэтах не отрицанием всякой вообще сложившейся поэтической формы и даже не спасительным иронизмом, но пронизывающим трагизмом, как в таких, например, строках С. Стратановского:

Этот поэт и сейчас работает весьма продуктивно, парадоксально сочетая социально актуальную проблематику с метафизической открытостью и глубиной собственно поэтического мышления.

Читательские симпатии и творческие пристрастия нередко объясняются принципом контраста. После весьма выхолощенной поэтической печатной продукции позднесоветских времен, на грани 80–90-х то и другое закономерным образом сдвинулось в сторону эксперимента, авангарда, эпатажа. Самый шумный успех выпадал на концептуалистские действа Пригова, опыты Рубинштейна с библиотечными карточками. Заметно активизировались (правда, главным образом на любительском уровне) последователи раннеавангардистской «зауми». Сделались очень известными пребывавшие прежде в андеграундной тени поэты старшего поколения: москвич Геннадий Айги, перешедший к этому времени от поэзии элюаровского толка к более радикальным, хотя, быть может, и менее осмысленным экспериментам, и филологичный ленинградец-петербуржец Виктор Соснора.

Другим заметным явлением стало «возвращение» эмигрантской поэзии – не столь новой по формальным, как по семантическим признакам. От поэтов-эмигрантов первой волны (1920-х годов), как Ходасевич, Г. Иванов, до Бродского, на чью долю выпал самый громкий и широкий успех, тут же породивший целую армию эпигонов.

И в это же время стали доступными писанные в стол тексты поэтов старшего поколения, таких, как очень известный и в былые годы Борис Слуцкий или известный лишь узкому кругу Вениамин Блаженный (поэт из Минска, «открытый» еще В. Шкловским и Б. Пастернаком и практически не печатавшийся). Их поэтика чаще не столь радикальна внешне, как по существу:

Но по-настоящему востребованной эта поэзия делается уже только в нынешнее время.

После бури

Конец 90-х, который и подводит нас непосредственно к сегодняшнему поэтическому дню, оказался не совсем таким, как это ожидалось большинству присутствовавших при грандиозном выходе андеграунда на переломе 80–90-х. Прежде всего потому, что самые приметные фигуры периода «штурма и натиска» кто вовсе перестал писать стихи (Ерёменко, Рубинштейн), кто окончательно «герметизировался» (Парщиков, Айги), кто вступил в пору творческого кризиса (Кибиров), а кто откровенно коммерциализировался и перешел «в телевизор» (иронист Игорь Иртеньев, Пригов).

О причинах случившегося можно гадать. Тут и переход в иную возрастную категорию, и банальное «испытание славой», и причины личного свойства. И, в немалой мере, эффект андеграунда, при выходе из которого – то есть из малого круга близких по духу и всепонимающих друзей – поэт испытывает нечто вроде кессонной болезни. Но и некоторая «закономерность маятника», который с экспериментального левого края медленно, но верно стал перемещаться к поэтике более глубокой по существу и делающей ставку не столько на внешние эффекты и подчеркнуто формальную новизну, сколь на более долгоживущие поэтические ценности.

Неслучайно едва ли не единственным из «восьмидесятнических» звезд первой величины – и едва ли не лучшим в поколении теперь уже пятидесятилетних – действующим поэтом остался Сергей Гандлевский, отчетливо ведущий свою генеалогию от мастеров старшего поколения (от Ходасевича до Чухонцева) и принадлежавший в прошлом к формально умеренной, делавшей акцент на «факт бытия» группе «Московское время», к которой принадлежали и такие яркие поэты, как активно и сейчас работающий Бахыт Кенжеев, умерший в 1990-м Александр Сопровский, перешедший ныне на прозу Алексей Цветков. Кстати, прозу пишут и оба других, и последнее, может, не так уж случайно: завет Ходасевича «гнать каждый стих сквозь прозу» многое объясняет в поэтике этих авторов, общее и привлекательное в которой – умение извлекать «поэтическое вещество» из самого обыденного, повседневного, раскинутого вокруг и лежащего под ногами:

Нашумевшись на поэтических эстрадах и на оформленных в авангардистском духе страницах полусамодельных журнальчиков и альманахов, во множестве возникших в ту пору, поэзия словно стала возвращаться в берега – не традиционалистского, но, по выражению одного из самых значительных поэтов этого времени Евгения Рейна, «неомодернистского» русла. В термине этом заложена перекличка с эстетикой модернистского Серебряного века. А главными действующими лицами на фоне спада «новой волны» 80-х оказались вступившие в 90-е в пору необычайного творческого взлета «старые» поэты – из тех, кто в 60–70-х печатался крайне мало, как Олег Чухонцев, или почти не печатался, как Рейн, или печатался много, но словно находился в тени и не до конца был понят, как Александр Кушнер.

На какой-то момент показалось, что при всем многообразии явленных в эту пору поэтических манер, за ними просматривается некое общее, мощное и магистральное течение, нечто вроде нового «большого стиля», в формировании которого, не сговариваясь и даже почти не соотносясь друг с другом, участвуют разом представители чуть ли не всех поколений, от стариков до двадцатилетних. Этому «стилю» присуща пришедшая из акмеизма подчеркнутая «вещественность», даже можно сказать предметность, образов – в ущерб образам умозрительного, абстрактного характера. Вообще внимание к вещественным приметам жизни – к тому, что можно «потрогать», непосредственно ощутить. В наиболее выраженных случаях этот «сенсуализм» трансформировал облик мира в образ какого-то невиданного аукциона, лавки second hand, а то и просто большого гастронома, как в известном стихотворении Евгения Рейна «Елисеевский»:

Как закономерный следующий шаг – повышенное внимание к бытовой, повседневной стороне бытия – детализация (в значении «Бог – в деталях») мира и вынесение на поверхность частностей, за которыми и угадывается обобщение более серьезное, чем за умозрительными категориями. Быть может, это естественная реакция на длившееся десятилетия засилие «общих идей», а может, и просто приближение к тому пониманию поэзии, которое Бродский выразил в свое время определением: «апофеоз частного дела». Задачей стало

как декларировал в одном из лучших своих стихотворений середины 90-х Тимур Кибиров.

Поэзия эта вступила и в совершенно особые отношения со временем, которое не то сжалось, не то раздвинулось, но сделалось вдруг единым, нерасчлененным. То есть в отличие от прежних поэтов, порой ощущавших себя на сломе времен, порою – у их начала, поэты, похоже, все чаще стали ощущать себя, вторя позднему Мандельштаму и позднему же Бродскому, живущими сразу во всех временах – едва ли не современниками, чуть ли не очевидцами сразу и Античности, и Пушкина, и сталинской империи, и сегодняшнего дня. При некоторой внешней схожести, за этим стоял, однако, не постмодернистский тезис о невозможности историко-культурной иерархии, но некий новый «хронологический космополитизм», вызванный скептическим осознанием краткости и хрупкости человеческой цивилизации вообще и ее нынешние версии в частности – ощущением жизни «в окрестностях Атлантиды», когда, вообще-то говоря, лучше всего

Именно эти два поколения – «остатки» поколения «новой волны» (ныне – пятидесятилетние) и главным образом не только «живучие», но и активно эволюционирующие «старики» (все они сейчас давно уж перешагнули шестой десяток) определили лицо и уровень поэзии конца 90-х. Следующая поэтическая генерация удивительным образом пропала: при обилии подававшихся надежд, я могу назвать только одно имя действительно значительного и яркого, хотя и неоднозначно воспринимаемого, поэта, впервые заявившего о себе в середине того десятилетия и оставшегося на авансцене. Это Вера Павлова, сразу привлекшая внимание своими чувственными, необычайно искренними, порой нарочито эпатирующими стихами:

временами она и правда заигрывается, излишне педалирует известные ноты, но во множестве лучших, безукоризненных по языковому чутью стихов являет небывалый в русской поэзии пронзительный образ женского восприятия мира.

Кстати, еще одним открытием 90-х стала также поэт-женщина, но гораздо более старшего возраста: Инна Лиснянская. Начавшая печататься еще в 50-х, она была довольно обычной, хотя и явно талантливой советской поэтессой. Широкую известность приобрела в самом конце 70-х, но не столько стихами, сколько участием в бесцензурном альманахе «Метрополь» и благородным поведением во время травли его создателей. Но именно после этого, в 80-х и 90-х, она делает творческий рывок, пик которого, быть может, и сейчас еще не достигнут: особенно поразительна удивительная по искренности и силе чувства любовная лирика, обращенная семидесятилетним автором к девяностолетнему мужу.

На перепутье

Все перечисленные мною в предыдущей главке действующие лица конца 90-х (и многие, по недостатку места не упомянутые, хотя того заслуживающие) остаются таковыми и сейчас. И все же прогноз на ближайшее будущее не оправдался: реальная поэзия оказалась и многообразнее, и непредсказуемей и явно не хочет укладываться ни в какой, даже самым широким образом понимаемый, «большой стиль».

Последнее можно обнаружить не только в общей панораме поэтической продукции, но и в резкой и подчас неожиданной эволюции очень крупных мастеров, таких как Олег Чухонцев. Вошедший в поэзию еще в 60-х, мало печатавшийся, но всегда заметно присутствовавший в литературном пространстве, на протяжении нескольких десятилетий он оставался одним из самых тонких по письму стихотворцев. Его поэзия, одновременно философская и «физиологичная», с одной стороны, явно восходила к русской поэтической традиции XIX, XVIII и даже более ранних веков, с другой – парадоксально вбирала в себя широкую палитру непосредственных реалий окружающей повседневной жизни. Но буквально за несколько лет наступившего тысячелетия он продуцировал едва ли не новую, хотя и генетически связанную с прежней поэтику, причем сразу на двух направлениях – то обращаясь к прозаизированному белому стиху для создания лишенных сюжета, но скрепленных внутренней фабулой лирических «повестей», то разрабатывая краткие, головокружительные по синтаксису формы в «постмандельштамовском» духе:

В целом русская поэзия, какой она вступила в новое тысячелетие, оказалась и разборчивей, и бережней к доставшемуся ей наследству, чем столетие назад. Эпоха авангарда, зародившегося в 1910-е годы, но окрасившего собой чуть ли не целый век, кончилась. Возможно, переломным моментом стала смерть последнего крупного мастера этого направления – Генриха Сапгира, но скорее даже не его уход, а само его творчество. Ибо он, причисляя себя, да и внешне апеллируя в своей поэтике к авангарду, в сущности, наметил пути выхода из него, продекларировав (при сохранении авангардистского «инструментария») главенство «выражаемого», натуры – над приемом. Неслучайно последняя его книга называлась: «Проверка реальности». На «левом» рубеже остались главным образом эпигоны, тиражирующие новации столетней давности в области звукописи, беспредметной поэзии и т. п. – либо имитирующие уже также не новые схемы авангарда западноевропейского: сюрреализма, дада. Но это не значит, что десятилетия экспериментов, поисков, расшатывания и прослушивания словаря пропали без следа. Сделанная прививка послужила и освежению русского стиха, и обновлению поэтического зрения.