Ф.П. Комиссаржевский

Не помню, в каком году Московская консерватория нашла нужным призвать к себе на помощь из Петербурга вокального варяга в лице блистательного Ф. П. Коммиссаржевского. Знаменитую впоследствии дочь его, Веру Федоровну, я слышал впервые, еще как певицу, 21 января 1881 года в Пушкинском театре. Любители, в том числе юный Станиславский, ставили «Каменного гостя». Вера Федоровна играла Лауру и пела обе серенады из оперы Даргомыжского. В годе и числе не ошибаюсь, потому что в тот день умер А. Ф. Писемский и в фойе театра наскоро поставлен был бюст писателя, обвитый черною лентою. Как подумаешь, что этому уже идет 45-й год, и доживи Вера Федоровна, с которою даже не у нашего поколения, восьмидесятников, а у следующего, уже девятидесятников, связано впечатление и воспоминание свежей, неувядаемой юности, – ей было бы сейчас, по самому дамскому счету, за 60 лет. Вчера прочел, по случаю 15-летия ее кончины, что она родилась в 1864 году, – значит, всего на два года моложе меня! Но дата ее дебюта не указывает еще даты появления в Москве Ф. П. Коммиссаржевского, так как он в то время уже разошелся с матерью Веры Федоровны и имел другую семью. Сестры Коммиссаржевские (покойная Вера, художница Ольга и Надежда, известная драматическая артистка Скарская) – дочери Ф. П. от первого брака; нынешние театральные деятели Коммиссаржевские, режиссер Ф[едор] Ф[едорович] и, кажется, есть еще актеры – от второго.

Федор Петрович явился в Москве с большим эффектом, предшествуемый громкою славою «русского Кальцоляри», «друга Даргомыжского», вокального мудреца и новатора, с которым-де у нас пойдет уж музыка не та, – запляшут лес и горы. Ожидания были основательны. Коммиссаржевский действительно был русским Кальцоляри, т. е. при довольно посредственном голосе обладал несравненным совершенством пения: изящество кантилены, яркий темперамент, вдохновенная декламация, красота дикции – все! Он был действительно друг Даргомыжского и лучший исполнитель как теноровых партий в его операх, так и его романсов. Тоже друг Даргомыжского, известный в старину композитор романсов Владимир Тимофеевич Соколов, говаривал в шутку, что имеются на свете два предмета божественно прекрасные и ни с чем не сравнимые: Федор Коммиссаржевский и хороший швейцарский сыр. И когда находил хороший сыр, то одобрял его:

– Коммиссаржевский!

А слушая Коммиссаржевского, замирал от восторга и шептал:

– Сыр!

Коммиссаржевский был действительно очень умен, что доказал уже своевременным уходом со сцены, как скоро почувствовал он свой упадок и «начало конца». И, будучи человеком образованным, эстетически тонким, он действительно искал в опере новых идей, форм – музыкальной драмы. Боролся с ерундовою условностью того, что теперь называют «вампукой», старался осмыслить бессмыслицу, вдохнуть подобие реальности в ирреально ходульные небылицы в лицах.

Прибыв в Москву, Коммиссаржевский, вместо всяких реклам, показал свой товар лицом: трижды выступил в опере, спел три коронные свои партии – Фауста, Князя в «Русалке» и Фра Диаволо, сценически все это было безусловно превосходно. Фауста мы впервые увидали не маскарадным гишпанцем из табачной лавочки, но великим мужем, который

То же обдуманное реалистическое совершенство показал и в двух остальных ролях. Кто слышал что-нибудь, говорили, что и пение вполне соответствовало сценическому впечатлению. Я, должен сознаться, ничего не слыхал; изредка перелетали через оркестр отрывочные, а следовательно, и не подлежащие обсуждению звуки. Все три спектакля я просмотрел, как балет или, теперь можно вернее сравнить, прекрасное кинематографическое представление. Но, как и все сколько-нибудь смыслящие в искусстве, каждый раз выносил из театра убежденное впечатление, что этот новый петербуржец не какой-нибудь там «Леонихе» чета: под сим неуважительным именем слыла в Москве предшественница Коммиссаржевского по переселению из Петербурга в нашу Белокаменную с вокально-педагогическими целями знаменитая некогда Дарья Михайловна Леонова. Нет, этот в самом деле, если захочет да попадет на способного ученика, может обтесать его в артисты, – только примечай, запоминай да слушайся!

Любопытно, однако, что именно Коммиссаржевский и именно в «Фаусте» заронил в меня сомнение в надобности реализма в опере. Он был идеальный Фауст Тете, и контраст его с «вампукою» остальных действующих лиц «Фауста» Гуно пренеприятно резал глаза. Казалось бы, в том вина была не его, но рутинеров «вампуки». Да, но, когда Фауст – Коммиссаржевский оставался один на сцене или в дуэте с Маргаритою, не исчезало сомнение, что такой Фауст ни в коем случае не стал бы выражать своих мыслей и чувств сладкою «Привет тебе, приют священный».

Смешна и пошла «вампука», но самые нелепые оперные спектакли, которые я когда-либо видел, были «Онегин» и «Кармен» в петроградской Музыкальной драме 1917-го, поставленные по строгим требованиям реализма. Ленский, в шубе распевающий «Куда, куда вы удалились?», стоя по колено в сугробе, ничуть не правдоподобнее глупого Лодыре и дикого Страфокамила «с перьями, где надо». Реализм сцены в опере уместен и нужен лишь тогда, когда и музыка дышит реализмом, как у Мусоргского. В оперу романтическую он вносит диссонанс, комически разоблачающий основную фальшь оперы как условного искусства. Пародия создается сама собою, без пародиста. Представьте себе, что во время великосветского петербургского бала один из гостей вдруг взбесился от любви до того, что начал орать во все горло любовный монолог. Или что ночью в глухом монастыре черт и монахиня подняли бы крик, при полном невнимании со стороны «сестер обители», которые, «вставши от сна, хвалят Творца?». Чем реальнее будет постановка «Онегина», «Демона» и т. п., тем чепушистее станут их действенные ситуации. В «Пиковой даме», вообще чудовищно искаженной Модестом Чайковским, есть сцена: Графиня ночью приходит проведать Лизу, в то время как у нее Герман. Эту оперу, несомненно лучшую в наследии П. И. Чайковского, всегда и всюду старались ставить реально, причем на реализм роли Графини тоже всегда и всюду обращалось особое внимание. И вот на первом московском представлении «Пиковой дамы» при этой сцене обуяла меня смешливая мысль: что, если бы этакая настоящая старушечка, отворив ночью дверь в комнату своей племянницы вдруг – с нами крестная сила! – увидала бы пред собою громадный зрительный зал, битком полный публикою, гремящий оркестр в 120 человек и капельмейстера, машущего палкою?! Ведь, пожалуй, тут бы ей, бедненькой, и конец, а с нею вместе и всей канители с тремя картами.

Кстати отметить. В своей трехтомной биографии Петра Ильича Чайковского брат его и хронический либреттист, драматург Модест Чайковский весьма энергически и даже не без высокомерия защищается от обвинений в неуважительном своем обращении с пушкинским текстом и доказывает право оперного либреттиста распоряжаться сюжетом автора, хотя бы и гениального, как удобнее и выгоднее для сцены. Надо отдать Модесту Ильичу справедливость: кажется, никогда провозглашаемое им «право» либреттиста не было использовано с большею бесцеремонностью. Я в то время, еще работая в «Будильнике», имел специальность – поставлять пародии на все очередные сценические новинки. С пародией на «Пиковую даму» вышла очень странная история. Построена она была так. Бронзовый Пушкин на Тверском бульваре, узнав, что в Большом театре ставят «Пиковую даму», возгорается любопытством и, отпросившись у городового, охраняющего монумент, сходит с пьедестала. По пути в театр Пушкин встречает нескольких заслуженных артистов московской оперы и любезно беседует с ними, вспоминая общих знакомых 20-х и 30-х годов. Между прочим, Крутикова (чудесная графиня) говорила Пушкину с кокетством:

Опера приводит Пушкина в ужас и отчаяние: в его «Пиковой даме» Модест Чайковский живого места не оставил! Оскорбленный, разогорченный возвращается Александр Сергеевич на Тверской бульвар к своему монументу. Но – о, новый ужас! – в отсутствие поэта кто-то взобрался на пьедестал и важно стоит в пушкинской позе, держа шляпу за спиной! Вглядевшись, Пушкин узнает в узурпаторе Модеста Чайковского и разражается гневным монологом:

И так далее. Модест Ильич, струсив, что бронзовый Пушкин поступит с ним в том же роде, как Каменный Гость с Дон Жуаном, слезает с пьедестала. Но, в свою очередь, бранится и грозит страшным мщением:

Пародия эта была запрещена московскою цензурою, несмотря на то что в ней не было никаких политических намеков. Недоумение мое и редакции было тем сильнее, что из всех моих пародий эта была первою и последнею, которую целиком съел цензурный запрет. Левинский (издатель «Будильника») поехал объясняться, – что надо изменить в пародии, чтобы она прошла. Но возвратился встревоженный и злой… на дурака цензора? Нет, на меня, автора: как же это я его «подвел»? не сообразил, что Модест Чайковский «лично известен их императорским величествам», а Петру Ильичу за «Пиковую даму» была выражена высочайшая благодарность и, следовательно, с ними нельзя так зло шутить?

Модеста Чайковского я почти не знал, так что и не могу судить, способен или нет был он искать защиты от критики у цензурного ведомства. Но уверен, что Петр Ильич, при всей его болезненной чувствительности к отзывам в печати, приведен был бы в величайшее негодование и медвежьим усердием московского цензурного комитета, и мотивировкой. Да в пародии моей он и не был затронут: музыка мне нравилась, я в те годы был еще поклонником Чайковского, а в «Пиковой даме» и теперь многое очень люблю. Пародии мне было очень жаль, потому что она удалась. Так как, по традиции «Будильника», нельзя было пройти мимо столь большого театрального события вовсе без пародии, то пришлось написать другую «полегче», под названием «Трефовый король», безобидную до пресности, а чтобы читателю не скучно было, усиленно сдобренную дикими рифмами, которые мы с Курепиным, редактором «Будильника», звали «кирасирскими». Помню конец «Трефового короля». Герман, конечно, играет нечисто. Князь Елецкий за передержку поражает его, как шулера, подсвечником.

Я стал знакомиться с Петербургом только в 80-х годах, а потому ничего не могу сказать о его газетных нравах в годах 70-х. Но, должно быть, нравы эти ушли весьма далеко от московской добродетели, узко заключенной в два враждебные круга «Русских ведомостей» и «Московских ведомостей». Заключаю потому, что артисты, переселявшиеся в Москву из Петербурга, как бы терялись, не находя в Белокаменной того интимного и «амикошонского» общения с печатью, к которому они были привычны в северной столице. В Петербурге на почве этого общения уже давно развилась и расцвела актерская реклама, иногда, как слышно было, и продажная. В Москве ей негде было развиться, за отсутствием средней и ограниченностью малой прессы, а большая, состоя всего из двух газет, обладала для музыкальной части серьезными силами, по преимуществу из профессоров консерватории. Писали П. И. Чайковский, Н. Д. Кашкин, Г. А. Ларош, А. С. Размадзе и др. В «Русских ведомостях» музыкальная критика, собственно говоря, вовсе отсутствовала. Отчеты ограничивались сухими репортерскими отметками, а глава отдела А. Левинсон больше любил делать предпослания к музыкальным событиям: вроде тех исторических и теоретических обзоров, что теперь обычно печатаются в программах серьезных симфонических концертов. У Левинсона не было своего мнения, он слепо шел за авторитетами германской музыкальной критики, от суховатых фельетонов его сильно пахло энциклопедическим словарем, но они были полезны и в моде. Правда, пописывал кое-что В. Д. Соколов, родной брат А. Д. Александровой-Кочетовой, но рецензии этого добродушнейшего из смертных никем не принимались всерьез. Он решительно всеми всегда и везде был доволен. Не помню такого случая, чтобы он кого-нибудь не похвалил. Высшею мерою его неодобрения было: «…нам послышалось в исполнении г. или г-жи Имярек некоторая неуверенность, которую, конечно, надо приписать волнению при первом выступлении пред взыскательною московскою публикою и которая, мы не сомневаемся, исчезнет при желательных повторениях». Это уж обозначало, что исполнитель или исполнительница своей партии ни в зуб толкнуть не знали и драли такого козла, аж и у сострадательного «дяди Васи» не поднялась рука поставить им отметку выше тройки с минусом, тогда как остальные критики поставили по единице. Да и то после подобных своих отзывов «дядя Вася» ходил мрачный, сокрушаясь и терзаясь совестью, что – вот, ничего не поделаешь, должен был «обругать»… обидел несчастного человека! Перебирая в памяти добрых и в особенности доброжелательных людей, которых мне знавать случалось, кажется, этого Василия Дориме-донтовича Соколова я должен поставить во главу угла. Пожалуй, даже выше Александра Ивановича Чупрова (он при всем своем голубином беззлобии все-таки иногда был способен к предубеждению против человека) и Петра Ильича Чайковского. Безмерная доброта последнего была уж слишком смешана с сентиментальностью, слезливостью, вообще отзывалась несколько «институткою во фраке», как звал Петра Ильича интимнейший друг его, Г. А. Ларош, или «старою девою мужского пола», как дразнил его столько же интимный, но и неугомонно насмешливый приятель Н. Г. Рубинштейн. Читая переписку Петра Ильича в «Биографии», изданной его братом, я, не без изумления, увидал, что он был далеко не так безответно кроток, как казался и слыл, но скрывал в себе сердце, весьма израненное и хотя прощающее, но отнюдь не забывчивое к уколам, нанесенным его самолюбию. Я мало знал Чайковского лично и познакомился с ним, когда он был уже на вершине славы, – боготворил! Но в течение нескольких лет и до знакомства, и по знакомстве я был тесно связан дружбою с его ближайшими друзьями, М. М. Ипполитовым-Ивановым (нынешним директором Московской консерватории) и В. М. Зарудною-Ивановою: в их доме, кажется, о Чайковском только и говорили! И из их бесчисленных рассказов, и из собственного впечатления я составил когда-то твердое убеждение, что Петр Ильич был живым воплощением любвеобилия: не только неприемлемости, но даже и просто-таки непонимания обид. Между тем в переписке своей он неожиданно оказывается, напротив, очень обидчивым человеком – и чем ближе с кем был, тем больше от того обижался, ставя другу всякое лыко в строку (Рубинштейн Н. Г., Ларош, Юргенсон, Н. Ф. фон Мекк и др.). Большую силу воли надо было иметь, чтобы владеть собою до такой совершенной скрытности в больно волнующем душу чувстве! Чайковский никогда не проповедовал непротивления злу, но теоретик этого учения Л. Н. Толстой мог бы брать у него практические уроки. А еще считали Петра Ильича столь многие бесхарактерным, «тряпкой»!

Разочарованные в московской музыкальной прессе и привычные иметь в печати рекламирующих друзей, петербургские артисты, которых в конце 70-х и в начале 80-х годов хлынуло в Москву много, благодаря возрождению русской оперы и двум широчайше поставленным музыкальным обществам с двумя консерваториями, завели своих собственных рецензентов и критиков, повыписав из Петербурга нескольких неудачников тамошней журналистики. Очень содействовало тому начавшееся нарождение в Москве малой прессы: люди с опытом по этой части, «сих дел мастера» были нужны, а в Москве их выбор был ограничен, и имевшиеся немногие, по новости дела, оказывались неуклюжи.

Корсов, стоявший в Петербурге как за каменною стеною под дружескою защитою М. М. Иванова в «Новом времени» и Н. Ф. Соловьева (композитора, автора «Корделии») в «Новостях», вывез в Москву щит несравненно мельчайшего калибра, в лице некоего Баскина. Леонова наградила Первопрестольную Гридниным. Для характеристики этого господина достаточно будет покуда следующего эпизода. Однажды, в каком-то неожиданном просветлении совести, он, ни с того ни с сего, напечатал хвалебнейшую статью о нашем «московском соловье», «студентской Патти» и пр., и пр., З. Р. Кочетовой. Чем бы прийти в восторг, Зоя Разумниковна… горько расплакалась!

– Теперь, – рыдала она, – все будут думать, что я ему сто рублей заплатила! Это его, наверное, Корсов научил сделать мне мерзость! Воображаю, что теперь «Эмилька» плетет!

(Между знаменитою тех времен примадонною Эмилией Карловной Павловскою и не менее знаменитым баритоном Б. В. Корсовым, с одной стороны, и З. Р. Кочетовой – с другой, кипела весьма лютая вражда.)

В утешение огорченной примадонне я мог сказать только, что ни один москвич не в состоянии поверить такой невозможности, чтобы кто-либо дал Гриднину взятку в сто рублей. Еще красненькую – куда ни шло, да и то много: хорош был бы и с синичкой!.. Зоя Разумниковна рассмеялась сквозь слезы, и гроза прошла.

Коммиссаржевский из Питера никакого подобного Баскину или Гриднину сокровища не вывез, но сделал еще более грубую ошибку, чем Корсов и Леонова: он сам принялся за музыкальное рецензирование и критику… да еще и в каком органе!

Вообще, никак нельзя сказать, чтобы идея критического экспорта из Петербурга и импорта в Москву послужила хоть сколько-нибудь к пользе ее изобретателей. Корсова, при первом его появлении, Москва встретила восторженно, а затем в какие-нибудь два-три года совершенно к нему охладела – отнюдь не по упадку его высокого артистического достоинства, но именно вот из-за всяких там Баскиных и разной приживалыцицкой мелочи, с которою этот высокоталантливый, но несчастнейше мнительный человек вязался, создавая тем себе репутацию артиста в упадке, нуждающегося в искусственной поддержке. И кончилось дело тем, что Корсова «забил» в Москве Хохлов, молодой артист с великолепно красивым голосом, но как актер и вокальный художник недостойный развязывать ремни обуви Корсова. Но зато это был самый симпатичный, светлый, прямо успешный, порядочный человек, какого когда-либо имела лирическая сцена. Никогда он шага не сделал для того, чтобы обеспечить себе успех или чье-нибудь доброе слово в печати. А так как старая Москва была город глубоко провинциальный, в коем, как у Тургенева в «Затишье», «бирюлевским барышням все известно», то почти гениальный иногда Корсов, со своими Баскиными и К°, шел на умаление, а только голосистый и человечески милый, «по душам любимый», «вечный студент» Хохлов возрастал.

Леонова нашла было в Москве очень сильную поддержку. Павел Иванович Бларамберг, С. Н. Кругликов и другие серьезные музыканты, представлявшие в Москве новое «левое» направление – в сторону от царившего в московских вкусах Чайковского, к петербургской «кучке», встретили Леонову с распростертыми объятиями, как свою. Но вскоре совершенно к ней охладели.

Повинен в том был, во-первых, торгашески скороспелый метод, которым она повела свою весьма громко рекламированную, но пре-безобразно поставленную школу пения. Но, во-вторых, и главным образом, погубил Леонову журнал «Театр и жизнь», который начал издавать в Москве вышесказанный Гриднин – последний друг нестаревшего сердца престарелой Дарьи Михайловны, весьма эффектный, хотя и очень рыжий, петербургский бакенбардист. Окончательный же удар нанес Леоновой Гриднин, связавшись с «Московским листком» Н. И. Пастухова. Рецензент, которого похвала заставляла плакать уважавших себя артистов: не заподозрили бы люди, что она оплачена, – открыто появился в органе, где – вся Москва превосходно знала – каждая строка продажна. Сам поступив в «молодцы» пресловутого «Миколай Ваныча», Гриднин автоматически пристегнул и «Леониху» к его свите.

А это было равносильно разрыву с московской интеллигенцией. Ведь первый московский протектор Леоновой, П. И. Бларамберг, не только оперы писал, но и был редактором иностранного отдела «Русских ведомостей»!

Как ни странно, но ту же самую ошибку, и еще грубее, сделал Коммиссаржевский. Находя нужным по петербургской привычке большого артиста обзавестись «своим органом», но не желая прибегать к услугам Гридниных и Баскиных, он сам вошел в «Московский листок», сперва как музыкальный критик, потом как сотрудник по общим вопросам, – даже писал передовые статьи! Как этот петербургский либерал и изящнейший с головы до ног барин умудрился поладить с черносотенной и весьма безобразной компанией газеты Охотного ряда – тайна сия велика есть! Дивны дела твои, Господи! Правда, что зато и держал же он этот полупочтенный круг в решпекте, бог богом… и даже не олимпийский, а подымай выше! Пастуховские «молодцы» боялись Коммиссаржевского едва ли не больше, чем самого «хозяина», хотя к делам газеты Федор Петрович не имел никакого касательства. И, боясь, конечно, все поголовно его ненавидели.

Коммиссаржевский был не Гриднину и не Баскину чета. С громадным талантом певца и актера он соединил и несомненное литературное дарование. Его ядовитые музыкальные памфлеты были превосходно написаны, бойко кусательны, умно содержательны – не в «Московском листке» было им место. Как критик он напоминал Цезаря Антоновича Кюи, но – злее. Единственным недостатком его статей выступало на вид беззастенчивое самовосхваление при соответственно яром поливании грязью всех, в ком престарелый артист-профессор усматривал соперника или скептического критика. Этим бесцеремонным свойством своего бойкого пера Коммиссаржевский даже в скромнейшем «Будильнике» осторожнейшего В. Д. Левинского вызвал резкую карикатуру. Она изображала профессора, выползающего из печного горшка наподобие «гречневой каши», которая-де «сама себя хвалит», и с подписью этой пословицы. Вскоре памфлеты Коммиссаржевского вызвали смуту в консерватории. Ему предложено было или прекратить свою связь с «Московским листком», или оставить консерваторию. Не помню, чем кончилась история. Кажется, гордый Коммиссаржевский сделал и то и другое. То есть и «Московский листок» бросил, и с профессорской коллегией консерватории разругался до невозможности оставаться в ее составе. Во всяком случае, в 1888 году, когда, по возвращении нашем в Москву после казанского сезона, А. Н. Мацулевич возила меня к Коммиссаржевскому на поклон, не захочет ли он пройти со мною роли моего репертуара, «великий старец» не был уже профессором консерватории, равно как не слышно было и о том, чтобы он сотрудничал в газетах.

Заниматься с ним мне не удалось. Он был завален уроками и откровенно заявил, что даже и прослушать меня не согласен. Потому что:

– Если вы мне понравитесь, мне будет досадно от вас отказаться. А принять вас на серьезные занятия я все равно не в состоянии. Что я могу? Выкроить для вас разве какие-нибудь полчаса в неделю. Для артиста это не работа.

«И за какую цену!» – имел право я договорить мысленно. Коммиссаржевский был самым модным и дорогим маэстро в Москве. С поющих барышень он взимал по десяти рублей за четвертьчасовой урок.

Я был очень благодарен Коммиссаржевскому за добросовестный отказ. И тогда был благодарен, потому что уже задумывал про себя расстаться с оперой, и поехал к Коммиссаржевскому только по настоянию А. Н. Мацулевич. Ей хотелось удержать меня в оперной профессии, а она знала мое недовольство своею подготовкою к сцене, Коммиссаржевского она считала магом и волшебником артистического усовершенствования. А впоследствии стал благодарен вдвое. Потому что, возьмись он за меня да сообщи он мне тот артистический лоск, недостатком которого я страдал, то я, может быть, успокоил бы тем свою совесть во искусстве и навсегда остался бы вопиять Демонов, Онегиных и Амонасро. Оно, конечно, много спокойнее и выгоднее, чем скитаться ссыльным по Минусинскам и Вологдам либо эмигрантом по заграницам, уходя сегодня от произвола монархической власти, завтра от безобразия власти коммунистической. Но, как известно, – кому Господь Бог насылает на пути его ангела-хранителя, а кому шило в зад. И сколь ни удивительно, имеются в человечестве непоседливые натуры, для коих беспокойное шило гораздо более приемлемо, чем миротворный ангел.