Другие территории. Этническое кино: периферийные традиции, воображаемые ретроспективы

Определенных успехов добилось кино Татарстана. «Малая индустрия» возникла в 1990-е годы. Тогда в различных регионах России актуализировался процесс поисков культурной, этнической и локальной идентичности, поэтому в Татарстане, Якутии и Башкортостане кинопроизводство налаживалось параллельно. До недавнего времени полнометражные фильмы снимались нерегулярно. Но с середины прошлого десятилетия местный кинематограф стал наращивать производство.

Есть несколько факторов, стимулировавших этот всплеск. Важнейший – наличие в регионе технических специалистов. Пять десятилетий в Казани работала Студия кинохроники (расформирована в 2014 году). Ее бывшие сотрудники продолжают трудиться в частных компаниях, преподают в Казанском государственном институте культуры. На факультете кино и телевидения обучаются режиссеры, операторы, звукорежиссеры, продюсеры, что обеспечивает приток новых творческих сил. Государственной киностудии в республике нет, зато существует множество частных студий. Целевое финансирование проектов осуществляется через государственную организацию «Татаркино», совмещающую продюсерские и прокатные функции.

Стоит отметить, что Татарстан – полиэтнический регион, где велика доля русскоязычного населения. Здесь сосуществуют (пересекаются, взаимодействуют) два типа кино: этническое делит пространство с региональным, татарское с татарстанским, «деревенское» с «городским». К этнической тематике обращаются время от времени русские продюсеры и режиссеры, однако их фильмы предназначены для усредненной общероссийской аудитории (как детское фэнтези Алексея Барыкина «Водяная» (2018) – вольная переработка волшебных мотивов татарских сказок).

Существенной проблемой татарского кино была и доныне остается размытость образа-эталона этнической идентичности (его формирует поведенческий код, а не музейный набор экзотических аксессуаров). Самосознание местной интеллигенции качается, будто маятник, между двумя полюсами: «тюркским наследием» и «заповедями ислама». Вместе с тем образованные татары ощущают себя полноправными европейцами – людьми, вовлеченными в глобальный культурный контекст.

Национальная специфика нередко подменяется религиозной, синкретизм народных традиций замещается «корректной» трактовкой коранических норм17. Так, персонаж фильма «Мулла» (реж. Рамиль Фазалиев, Амир Галиаскаров, 2018) – новый имам мечети – самоотверженно утверждает правила благочестия в современном татарском селе. Он не боится вступить в конфликт с криминальной группировкой и борется за идеалы ислама, не щадя живота своего.

Я имел возможность ознакомиться со сценариями, подаваемыми на конкурс проектов в «Татаркино». Большинство авторов ассоциируют локальную идентичность с принадлежностью к миру ислама, и лишь единицы – с родным языком или национальной кухней. Практика мирного сосуществования в Татарстане двух мировых религий сформировала сюжет короткометражки Ильшата Рахимбая «Представь» (2017): разлученные в ребячестве братья стали православным священником и муллой, но о кровном родстве не забывают. Тема конфликта секулярных и религиозных ценностей затронута, но решена слишком эскизно в русскоязычной «драме взросления», названной именем девушки, – «Халима» (реж. Юлия Захарова, 2017). По сюжету ученица казанской гимназии отстаивает личное право одеваться в соответствии с предписаниями ислама.

«Мулла» (2018). Режиссеры Рамиль Фазалиев, Амир Галиаскаров, сценаристы Ильмиз Зайниев, Марат Ахметшин, оператор Юрий Данилов, в главной роли Рамиль Фазалиев

Не перерезана до сих пор пуповина, связующая татарский кинематограф с национальным театром (который сохраняет стабильную популярность у представителей всех социальных групп). В местных фильмах солируют в основном звезды казанских подмостков, играющие «размашисто», чтобы их посыл смогли распознать зрители, сидящие в самых дальних рядах зала.

Эта манера приемлема для телеспектаклей, но из-за избыточности напора (и недостаточности нюансировки) выглядит неуместной в большом кино. Условные социальные маски, готовые характеры-типажи переходят в нынешние сценарии из репертуара национальной классики, из пьес, что были написаны много десятилетий назад, еще в советское время (в современном контексте «колоритные типы» из прошлого века – анахронизм). Театральные корни питают основные жанры массового кино – «народные» комедии и деревенские мелодрамы.

Примечательный парадокс: долгое время наиболее убедительным национальным характером оставался женский образ из фильма заезжего постановщика. Я имею в виду кинолубок «Бибинур» (2009), снятый по сценарию местного автора режиссером из Петербурга Юрием Фетингом. Деревенская бабушка Бибинур воплощает отличительные черты татарского психотипа: покладиста, добродушна, немного наивна, мудра, порою лукава. Хранительнице традиционной культуры открыты смыслы тайных знаков судьбы – снов и предзнаменований. Мифопоэтическая реальность для нее неотделима от повседневного обихода.

В последние годы татарские режиссеры озаботились поиском национального стиля. Две мелодрамы из деревенской жизни – «Айсылу» (2015) и «Неотправленные письма» (2017) – снял молодой режиссер Рустам Рашитов. Их киноязык адаптирован для восприятия специфической аудитории – потребителей телевизионных сериалов (что идут регулярно на республиканском канале «Татарстан – Новый век»). Любопытную эволюцию претерпело творчество Салавата Юзеева. После громоздкой и вычурной артхаусной драмы «Курбан-роман: история с жертвой» (2014), где действуют персонажи без очевидных этнических характеристик (музыканты симфонического оркестра и балерина), он обратился к жанру коротких комедий, создав серию эксцентрических «татарометражек» (чей задорный и парадоксальный юмор берет исток в татарском фольклоре (шутках, анекдотах, объединяемых термином «мәзәк»).

В татарском кино появляется новый герой: человек простодушный, чистый душой, преданный своим идеалам. Пожилой аутсайдер из метафорической драмы «Байгал»18 (реж. Ильдар Ягафаров, 2018) совершает духовный подвиг (встает на путь самоотречения и нестяжательства), чтобы искупить вину перед сыном, выросшим без отца.

Тема жертвенного служения интересам семьи получила развитие в следующем фильме Ильдара Ягафарова «Живы ли вы?» (2021). Оригинальное название основано на игре созвучий: традиционное татарское приветствие «Исәнмесез?» с определенной натяжкой можно перевести именно так: «Вы смогли выжить?» Пожилой, заслуженный врач отдает все свои силы и сбережения, идет на профессиональный риск, чтобы спасти от смертельной болезни мужа сестры. Старейший мужчина в роду относит себя к мусульманам, зять – урожденный кряшен (субэтническая группа татар, исповедующих православие). Автор подводит зрителя к выводу: преданность родственнику предпочтительнее религиозной розни. Этот посыл расходится с установками, характерными для татарских картин, где маркером идентичности выступает именно вера.

Стоит иметь в виду, что сам Ильдар Ягафаров, хоть и живет в Казани, возглавляя местное отделение Союза кинематографистов, родился и рос в Пермском крае. То есть является выходцем из татарской общины, живущей за пределами Татарстана. Как пример для подражания в репликах благородного персонажа поминаются нравы кавказских горцев, готовых все как один встать на защиту члена родного клана. «Большая семья» подается в картине как бесспорная ценность, цепь единства, скрепляющая народ. «Ретроградная» позиция режиссера вступает в противоречие с логикой модернизации (и практикой глобализации). В актуальном кино стран Востока (его показывают в Казани на ежегодном Фестивале мусульманского кино) торжествует другая тенденция: борьба ведется не за укрепление кланов, не за возрождение патриархальных порядков, а за эмансипацию личности, за обретение индивидом свободы от удушающих пут и запретов, навязанных уставом «большой семьи» и произволом ее патриархов.

В соседней республике функционируют государственная студия «Башкортостан» и несколько независимых компаний, гранты на поддержку кинопроектов выделяет правительство. Преобладает короткий метр, полнометражные фильмы выходят нерегулярно.

Башкиры близки татарам по культуре, религии, языку (что не исключает межэтнических противоречий). Но в башкирском духовном опыте ощутимее проявляется архаичный, языческий пласт – наследие кочевых предков. Маркером идентичности выступает не только Коран, но и курай (древний духовой инструмент, «голос» традиционной музыки). На самосознание местной интеллигенции оказывает влияние богатырский эпос «Урал-батыр», чей сюжет сочетает героические и этиологические (мироустроительные) мотивы, а мифологические истоки теряются в глубине веков. Зачарованность прошлым отражается в местном кинематографе, с его пристальным вниманием к фольклору, к старинным обычаям, к «реликтовым» деревенским нравам.

«Бабич» (2017). Режиссер Булат Юсупов, сценарист Тинсулпан Бабичева, Гульсясяк Саламатова, оператор Дамир Гайткулов, в главной роли Ильгиз Тагиров

Нестандартный способ репрезентации традиционной культуры избрал Айсыуак Юмагулов в музыкальной феерии «Етеган» (2014). Режиссер пошел по пути «реновации». Фабулы старинных сказаний стали основой для серии клипов, создающих обобщенный образ былинной архаики (снято в эстетике гламурного фэнтези), фольклорные песни аранжированы в стиле world music.

Историческая фреска Булата Юсупова «Бабич» (2018) – дань уважения одному из «почитаемых предков», Шайхзаде Бабичу, классику национальной литературы, идеологу идентичности, борцу за автономию башкир. Молодой поэт-идеалист (1895–1919) сгинул в кровавых междоусобицах Гражданской войны. В его честь названа республиканская премия, которая присуждается ежегодно молодым литераторам, художникам, кинематографистам. Награды был удостоен и сам Булат Юсупов за дебютную короткометражку «Стеклянный пассажир» (1996), ставшую первым игровым проектом киностудии «Башкортостан».

Режиссер проделал извилистый путь от традиционных по форме «деревенских драм» до эклектичных по стилю коллажных фильмов. «Бабич» смешивает условности разных жанров и разных эпох: театрально-декламационная манера актерской игры соединяется с «бутафорскими» спецэффектами, романтический пафос – с драматургическими приемами советского биографического кино (все представители «прогрессивной интеллигенции» – невзирая на реальные взаимоотношения между ними – группируются в единый дружеский круг).

«Мемориальную» дилогию продолжил фильм «Первая республика» (2019). Булат Юсупов снял его к столетию образования Башкортостана19. Внимание фокусируется не на политических деятелях, а на зачинателях и первопроходцах профессиональной башкирской культуры – литераторах, музыкантах, деятелях театра. Тех, кто преображал «мусульманский порядок», утверждая новые секулярные ценности, вводил в творческий обиход европейские формы, жанры и стили. Многие из молодых классиков новой культуры подверглись репрессиям в 1930-е годы. К сожалению, режиссеру не удалось найти точный баланс между приемами реконструктивного (познавательного) и собственно игрового кино. Стремление охватить как можно больше значимых для национальной культуры фигур и событий не позволило ему заняться детальной проработкой характеров.

Если пробовать вычленить сквозную тему башкирских картин, смысловым рефреном окажется мысль о преемственности поколений. Духовное единение подростков и стариков представлено в местном кино как социальная норма: ср. фильмы «Листок» (реж. Леонид Пожидаев, 2014), «Внеклассный урок» (реж. Руслан Юлтаев, 2018). В психологической драме «Дикарь» Фарзаны Утарбаевой (2016) мотив «возврата к корням» трансформируется в рассказ о «возвращении блудного сына», примирении с матерью, искуплении вины перед ней.

Самый перспективный из молодых режиссеров Башкортостана Айнур Аскаров до поры следовал общепринятой логике. В «деревенской комедии» об озорном мальчугане «Енмеш» (2011) конфликт поколений не проявляется вовсе, в мистическом триллере «Пусть ветер унесет мои слова…» (2015), заявлена тема разлада «отцов и детей», но все межличностные барьеры и семейные неурядицы преодолевались в финале. Корректировку позиции продемонстрировал полнометражный дебют режиссера – «Из Уфы с любовью» (2017).

Фильм, ставший региональным хитом (мелькнул даже в общероссийском прокате), спровоцировал ожесточенные споры в прессе и социальных сетях. Автор намеренно разрушает границы между «региональным» и «этническим» кино. Романтическая комедия снималась на русском языке, натура Уфы представлена как самобытное и комфортное городское пространство, привлекательное для туристов. Но основой драматургического конфликта становится этническая коллизия – обычай брака по сговору. Тема «возврата к истокам» вступает в явную конфронтацию с темой эмансипации личности. Фильм убеждает: молодые башкиры имеют право на выбор – самостоятельно строить судьбу, находить партнера и место для проживания (будь то село или большой город). Решать, что в наследии предков доныне актуально для них, а что, устарев, заслуживает забвения.

«Из Уфы с любовью» (2017). Режиссер Айнур Аскаров, сценарист Айдар Акманов, оператор Тимур Ганеев, в ролях Эмиль Амиров, Фардуна Касимова

Первой полнометражной работой Айнура Аскарова, целиком снятой на родном языке, стала картина для детской аудитории. «Отряд „Таганок“» (2020)– экранизация ранней повести Мустая Карима, литератора советской закалки. Фильм создавался к «знаменательной дате»: годом раньше в республике торжественно отмечалось столетие национального классика. Повествование о группе деревенских мальчишек, решивших создать тайное братство – «волонтерскую группу» для умножения добрых дел, несет на себе отпечаток советской государственной мифологии, утверждавшей значимость бескорыстного коллективизма. Действие отнесено к началу 1950-х годов. Дается прямая отсылка к прообразу: мотивирующим примером для поступков башкирских ребят стал фильм «Тимур и его команда», привезенный в дальнее село неутомимой кинопередвижкой20. Режиссер пытается отойти от прямолинейного дидактизма советской идеологии и заметно модернизирует фабулу, пропуская ее через фильтры ностальгии по прошлому и простодушного «народного» юмора, совершая в финале трансфер от бытописания к «магическому реализму».

В современном чувашском кино нет фигуры, по масштабу дарования сопоставимой с Иоакимом Максимовым-Кошкинским (1893–1975). Этот человек стоял у истоков национального театра, по его инициативе была создана студия «Чувашкино» (существовала с 1927 по 1931 год). В эпоху немого кино игровые фильмы снимались в разных уголках Поволжья, но делали их заезжие режиссеры, ленинградцы и москвичи21. Чувашия была единственным национальным регионом России, где было налажено собственное кинопроизводство. Из игровых фильмов «Чувашкино» сохранился только один – «Священная роща», поставленный Иоакимом Максимовым-Кошкинским в 1931 году. Картина рассказывает о борьбе «старого» и «нового» в чувашской деревне: ради увеличения посевных площадей комсомольцы решают выкорчевать священную рощу, где местный люд проводил языческие ритуалы22. Работа Максимова-Кошкинского – достойный образец немого кино зрелого периода, по виртуозности монтажа не уступающий фильмам столичных студий. Наибольшую ценность этому документу переломного времени придают, как ни странно, образы «старого» – картинки деревенского быта, народные типажи. К сожалению, «Священная роща» практически неизвестна вне пределов Чувашии, фильм выпал из поля зрения историков советского кино.

Качество современных чувашских картин оставляет желать лучшего. Производятся региональные фильмы кустарного уровня: криминальные комедии или назидательные драмы о проблемах подростков. Картины на родном языке – деревенские комедии и мелодрамы – архаичны по форме, похожи на телеспектакли советской поры. Промежуточное положение между этническим и региональным кино занимают работы Марата Никитина. Наиболее известен его фильм «Хорло» (2015), который демонстрировался по федеральному каналу «Культура».

«Хорло» (2015). Режиссер Марат Никитин, сценарист Алексей Тенчой, оператор Михаил Блинцов, в ролях Рузалия Зайнуллина, Дмитрий Кузьмин

Мистическая драма, полная многозначительных аллегорий и символов, написана и спродюсирована этническим бурятом, живущим в Москве23. Место действия условно – некое заповедное захолустье (неясно – Чувашия или Сибирь). Обычаи и обряды его обитателей сконструированы режиссером: это не аутентичная этнография, а собирательное «этно».

Точно так же и короткометражка «Юман» (реж. Елена Рябцева, 2018) снята на русском языке. Автор на свой лад интерпретирует тему возврата к истокам: молодой горожанин переживает духовный катарсис, повстречавшись с пожилой чувашской женщиной (та «узнает» в случайном госте своего покойного сына).

В финно-угорских республиках игровые картины – большая редкость. О причинах такой ситуации я расспрашивал местных режиссеров. Версий выдвигалось две. Первая отсылает к особенностям национального психотипа: финно-угры по природе своей интроверты, им не свойственна демонстративность, они стараются оберегать внутреннюю жизнь от глаз посторонних (как не пускают чужаков в священные рощи). Вторая версия будничная: региональные власти не считают нужным выделять средства на производство фильмов, кинематограф не воспринимается ими как средство этнической саморепрезентации.

Похоже, за выявление этнической идентичности отвечают здесь живописцы и графики. В Республике Марий Эл (да и в соседней Чувашии) доминирует локальное арт-направление с броским названием «этно-футуризм». Полотна местных художников основаны на фольклорных сюжетах, изобразительные мотивы вбирают в себя сочетания традиционных орнаментов. Возникает неожиданный синтез фигуративной и нефигуративной живописи. Теоретики движения предполагают, что в древних узорах закодирован некий сакральный текст, что они наподобие пиктограмм или иероглифов поддаются прочтению и вербализации (но декодировать их способен лишь «посвященный», интерпретатор, владеющий эзотерической мудростью предков).

Удмуртскую комедию «Узы-боры» («Ягода-клубника», 2011) снял с местной творческой группой польский режиссер Петр Палган. Ромком о любви деревенского парня к звезде удмуртской эстрады не лишен обаяния, но сделан довольно топорно. Режиссер Денис Корнилов – профессиональный этнограф. Он мечтает делать игровое кино на национальном материале, но его проекты не находят финансирования в Удмуртии. Его короткометражный фильм «Анай» («Мать», 2015) создавался на стыке игрового и документального кино. Деревенская старушка остается собой, но в «предложенных обстоятельствах»: хлопочет по дому, ожидая приезда сына, живущего в городе.

В Республике Марий Эл было снято несколько деревенских комедий кустарного уровня. Создавались они в пику «Небесным женам луговых мари». Фильм Алексея Федорченко был негативно встречен частью марийской аудитории, обвинившей чужака в искажении местных традиций и нравов. Из-за низкого качества «правильные» марийские фильмы так и остались картинами для внутреннего пользования.

В Мордовии была предпринята трогательная в своем авантюризме попытка создать первый фильм на языке эрзя (эрзя и мокша – две этнокультурных группы мордвы). «Азор» (2018), историческое сказание о доблестных древнеэрзянских богатырях, сняли на собственные средства два музыканта – Виктор Чичайкин и Александр Учеваткин. Творческий результат не кажется убедительным. Дебютантам, к сожалению, не хватило профессиональных навыков и мастерства. Первый эрзянский фильм представляет интерес для местной аудитории прежде всего как «памятник родного языка».

Среди народов Поволжья особое место занимают калмыки. Они отличаются от соседей расовым типом (монголоиды), культурой (потомки кочевников), религией (буддизм ламаистского толка), языком (алтайская семья, северомонгольская группа). Их родственники и единоверцы буряты расселены в Восточной Сибири. До последнего времени собственной кинопродукции в Калмыкии не производили, лишь предоставляли натуру для заезжих творческих групп. Здесь делался русскоязычный приключенческий фильм «Небесный верблюд» (реж. Юрий Фетинг, 2015), предназначенный для общероссийской подростковой аудитории24. Из уроженцев республики наибольшую известность получила Элла Манжеева (живет в Москве). Ее дебютный фильм «Чайки» (2015) снимался в Калмыкии, но даже не пытается мимикрировать под этническое кино. Довольно качественный артхаус с феминистским подтекстом (в меру абстрактный, в меру изящный, в меру заумный) рассчитан на вкусы завсегдатаев западных фестивалей.

Первой действительно национальной картиной стоит признать комедийный проект «Заметки Манджика. Я калмык» (2019). Режиссером выступил новичок Илья Сумьянов, бывший игрок местной команды КВН25. Заглавную роль сыграл известный в республике вайнер (автор юмористических видеороликов) Байр Ходжиев. Фильм был задуман как коллекция комических скетчей, объединенных фигурой персонажа-повествователя, деревенского видеоблогера по имени Манджа (парня порой нелепого и наивного, а порой весьма разумного и не по годам проницательного)26.

Картине идет во вред дробность структуры и неровность драматургии. Тем не менее авторам удалось затронуть важные для Калмыкии темы: угасание калмыцкого языка и его повсеместное вытеснение «федеральным» русским, катастрофическая урбанизация – массовая миграция деятельной молодежи из сельской местности в города, отказ представителей нового поколения от наследия традиционной культуры.

В этническом кино разных регионов России нетрудно вычленить общие темы. Регулярно возникает мотив «смычки города и деревни». Село – заповедник традиционных ценностей, город – проводник глобальных трендов. Авторы и персонажи стремятся преодолеть культурный разрыв. Вот почему одним из самых распространенных бродячих сюжетов оказывается история о любви деревенского парня и городской девушки (можно и наоборот). Еще одна рефренная тема – возврат к истокам. Герой приезжает в родные края в поисках собственной идентичности. Инвариант – встреча в видении или во сне с достойным и доблестным предком, который становится для потомка моделью для подражания. Авторы этнического кино (ре)конструируют легендарное прошлое, видя в придуманном ими былом эталон бытия, культурный маяк для своих современников27.