КОД САЛЬВАТОРА ДАЛИ вещее предсказание художника
- -
- 100%
- +
Особое место в его памяти занимало каталонское побережье. Семья проводила время в Кадакесе, среди белых домов, бухт, скал и постоянно меняющегося морского света. Позднее узнаваемые очертания родной Каталонии появятся на многих полотнах художника. Даже самые фантастические видения он будет помещать в пространство, которое изучил еще в детстве.
Это одна из важных особенностей искусства Дали: его кошмары показаны с пугающей ясностью.
Он редко скрывает их в бесформенном тумане. Невозможные предметы выписаны тщательно, почти фотографически. Мягкие часы отбрасывают правдоподобные тени, чудовища обладают убедительной анатомией, а сон разворачивается среди реальных скал под холодным небом.
Такой художественный язык мог вырасти из детского ощущения, что тревога существует не за пределами привычной жизни, а внутри нее. Дом способен одновременно быть убежищем и местом, где сохраняется память об умершем ребенке. Имя выражает любовь, но оно же напоминает о том, кого больше нет. Знакомый пейзаж остается прекрасным, хотя любая скала может обернуться лицом, телом или чудовищем.
Уроки неповиновения
Дали не соответствовал образу примерного ученика. Он был чувствительным, капризным и склонным к демонстративным поступкам. В своих воспоминаниях художник с удовольствием описывал детские страхи, вспышки ярости и жестокие выходки. Отделить достоверные подробности от позднейшего спектакля непросто. Очевидно лишь, что роль обычного мальчика его не привлекала.
Он рано понял: нарушение правил дает власть над вниманием окружающих. Предсказуемое поведение остается незамеченным, странный поступок заставляет всех обернуться. Для ребенка, ощущавшего присутствие невидимого тезки, такое внимание могло служить подтверждением собственной жизни.
Однако развитие Дали нельзя сводить к капризам и семейным травмам. За фантазиями стояла серьезная художественная школа. Важную роль сыграло знакомство с Рамоном Пичотом, каталонским художником, связанным с парижской культурной средой. Благодаря ему мальчик получил первые представления о новых направлениях европейской живописи, в том числе об импрессионизме.
Родители устроили для Сальвадора мастерскую. Он занимался рисунком, осваивал композицию и работу с цветом, изучал картины старых и современных мастеров. В Фигерасе его наставником стал художник и педагог Хуан Нуньес. Уже в 1919 году, когда Дали было пятнадцать лет, его работы участвовали в местной выставке.
За вызывающим поведением обнаруживалась дисциплина.
Позднее публика привыкнет видеть в Дали воплощение свободного, почти стихийного безумия. Но это безумие опиралось на точный расчет и серьезное мастерство. Чтобы убедительно деформировать реальность, художник должен сначала научиться ее воспроизводить. Чтобы мягкие часы выглядели материальными, необходимо понимать форму твердых. Чтобы обмануть зрение, нужно знать, по каким законам оно действует.
Так возникала будущая стратегия Дали: техническая точность должна была заставить зрителя поверить в невозможное.
Главная утрата
В феврале 1921 года умерла мать Дали. Ей было сорок семь лет; причиной смерти стал рак матки. Сальвадору еще не исполнилось семнадцати.
Он назовет эту потерю величайшим ударом своей жизни. Даже учитывая склонность художника к преувеличениям, нет оснований сомневаться в глубине его горя. Исчез человек, который поддерживал его дар и принимал его странности. Не стало главного эмоционального убежища.
Смерть матери вернула и, вероятно, усилила более раннюю семейную травму. Дали появился на свет в доме, где уже оплакивали ребенка. Теперь он переживал утрату сам. Смерть перестала быть чужой историей, заключенной в имени и высеченной на кладбищенской плите. Она вошла в его собственную жизнь.
Через некоторое время отец женился на сестре покойной супруги. Для семьи такое решение могло выглядеть разумным: знакомый и близкий человек становился хозяйкой дома, сохранялись родственные связи и привычный уклад. Для юноши же этот брак мог приобрести иной смысл. Один человек уходит, другой занимает его место. После умершего брата появляется новый Сальвадор; после смерти матери рядом с отцом оказывается ее сестра.
С точки зрения семейного порядка жизнь продолжалась. Но отсутствие не исчезало. Оно проступало сквозь новое присутствие, подобно скрытой фигуре на двойном изображении.
В творчестве Дали смерть редко предстает как завершившееся событие. Она проявляется через пустоту, разложение и утрату формы. Предмет еще существует, но уже теряет плотность. Тело нуждается в костылях. Мягкая масса свисает с твердой поверхности. Насекомые покрывают то, что мгновение назад казалось живым. Время не идет — оно плавится.
Дали изображает не сам момент катастрофы, а реальность, внутри которой исчезновение уже началось, хотя внешне все еще сохраняет привычный облик.
Первый шифр
Осенью 1922 года Дали отправился в Мадрид и поступил в Королевскую академию изящных искусств Сан-Фернандо. Начиналась новая часть его жизни: студенческие скандалы, встречи с Федерико Гарсиа Лоркой и Луисом Бунюэлем, знакомство с авангардом, эксперименты с живописными стилями и напряженные поиски собственного языка.
Из Фигераса он увозил не только рисунки, краски и честолюбивые надежды. Вместе с ним в Мадрид отправлялся невидимый архив детства.
В нем соседствовали два мальчика с одним именем. Там находились строгий отец, удостоверявший подлинность реальности, и мать, чья любовь была утрачена слишком рано. Сестра, становившаяся моделью и зеркалом. Могила, увиденная в детстве или позднее созданная памятью. Каталонские скалы, способные принимать очертания человеческого лица. Страх исчезновения и подозрение, что одна личность может быть заменена другой.
Возможно, этот архив и стал первым шифром Дали.
Всю дальнейшую жизнь он будет кодировать пережитое в предметах: костылях, муравьях, яйцах, хлебе, ящиках, телефонах и расплавленных часах. Личные страхи на его полотнах приобретут универсальный смысл, а исторические катастрофы станут похожими на эпизоды мучительного частного сна.
Пройдет время, прежде чем художник обратится к тревогам целой Европы. Он увидит континент, замерший перед войной, телефон с оборванным проводом, одинокий зонт и фотографию диктатора на тарелке. Но способность находить скрытое значение в обыкновенных предметах возникла гораздо раньше.
Прежде чем расшифровывать свою эпоху, Дали пришлось разгадывать самого себя.
Его первый вопрос был задан еще до того, как он научился говорить:
если твое имя уже принадлежало мертвому, как доказать, что ты жив?
Ответом стала вся его жизнь.
Глава 2. Художник учится видеть сны
В 1922 году восемнадцатилетний Сальвадор Дали приехал в Мадрид и поступил в Королевскую академию изящных искусств Сан-Фернандо. Он еще не носил знаменитых закрученных усов, не появлялся перед фотографами с тростью и не произносил афоризмов, рассчитанных на газетные заголовки. Однако стремление превратить собственную жизнь в представление уже давало о себе знать. Юноша из каталонского Фигераса носил длинные волосы, широкополую шляпу и одежду, напоминавшую костюм живописца XIX века. Еще до того, как публика познакомилась с его полотнами, он начал создавать персонажа по имени Сальвадор Дали.
В столицу он приехал не только с папкой рисунков. За ним тянулся груз ранних потрясений. До его рождения в семье умер другой мальчик, также названный Сальвадором. Родители видели в младшем сыне продолжение утраченного ребенка, и это сходство имен стало для Дали источником мучительных размышлений о собственной личности. Кто он: самостоятельный человек или замена умершему брату? В шестнадцать лет он потерял мать. Смерть вошла в его сознание не как отвлеченное понятие, а как сила, способная стереть знакомый мир и нарушить связь между прошлым и настоящим.
Эти переживания не объясняют всего последующего творчества, но помогают понять его постоянный интерес к двойникам, распаду, исчезновению и неустойчивости памяти. Дали рано почувствовал, что видимая поверхность не всегда совпадает с внутренним содержанием. За лицом может скрываться другое лицо, за воспоминанием — вымысел, за любовью — страх утраты.
В Мадриде это личное ощущение встретилось с новыми художественными теориями.
Дали поселился в Студенческой резиденции — одном из главных центров интеллектуальной жизни Испании. Там читали авангардные журналы, спорили о психоанализе и современной физике, обсуждали европейскую поэзию, музыку и кино. Молодым обитателям резиденции казалось, что старый культурный порядок исчерпал себя и теперь им предстоит изобрести новый язык.
Среди тех, с кем Дали сблизился, были поэт Федерико Гарсиа Лорка и будущий режиссер Луис Бунюэль. Встреча трех столь разных темпераментов стала важной частью испанского авангарда.
Лорка обладал редким сценическим обаянием. Он играл на фортепиано, читал стихи, собирал народные песни и умел превращать обычный разговор в импровизированный спектакль. В его поэзии луна становилась предвестием смерти, вода хранила тревогу, конь воплощал страсть, а нож переставал быть бытовым предметом и приобретал значение судьбы. Между поэтом и живописцем возникла глубокая эмоциональная близость, которую исследователи толкуют по-разному.
Не следует утверждать, что именно Лорка научил Дали языку символов. Но общение с ним, вероятно, укрепило молодого каталонца в мысли, что внутренняя правда не обязана подчиняться бытовой логике. Несовместимые детали, поставленные рядом, могли передавать переживание точнее последовательного рассказа. Значение рождалось не из объяснения, а из напряжения между знакомыми вещами.
Бунюэль воздействовал на друга иначе. Его привлекали абсурд, жестокая насмешка, антиклерикальный бунт и способность кинематографа сталкивать кадры, между которыми как будто не существовало рациональной связи. Если Лорка извлекал из повседневности трагическую музыку, Бунюэль стремился расшатать привычный порядок восприятия. Зритель, по его убеждению, не должен был оставаться спокойным наблюдателем. Его следовало встревожить, лишить уверенности, заставить увидеть то, что обычно вытесняется из сознания.
Дружба Дали, Лорки и Бунюэля не была безоблачной. Они восхищались друг другом, спорили, ревновали, сближались и расходились. Но именно в этой среде Дали начал воспринимать человеческое сознание как пространство непрерывных превращений. Обычная комната могла стать театром страха. Тень оказывалась важнее предмета, который ее отбрасывал. Очертания лица внезапно складывались в пейзаж.
В Академии тем временем от него требовали точности: знания анатомии, перспективы, композиции и техники рисунка. Дали действительно владел ремеслом, и с годами его мастерство становилось только увереннее. За поздней репутацией эксцентрика легко не заметить дисциплинированного живописца, внимательно изучавшего Веласкеса, Вермеера и Рафаэля. Его интересовало, как свет ложится на ткань, каким образом глаз убеждают в глубине пространства и почему тщательно выписанная деталь заставляет поверить даже в невозможное.
Это умение впоследствии станет одним из главных секретов его воздействия на публику. Дали не изображал сон туманным. Напротив, он придавал фантазии почти документальную отчетливость.
Одновременно молодой каталонец увлекся кубизмом. В Испании начала 1920-х годов произведения французских авангардистов было трудно увидеть в оригинале. С новым направлением он знакомился преимущественно по репродукциям, журналам и рассказам. Неполнота сведений могла даже способствовать самостоятельности: Дали не столько копировал кубизм, сколько пытался восстановить его принципы по отдельным следам.
Кубисты лишали предмет единственной устойчивой формы. Лицо показывали одновременно спереди и в профиль, музыкальный инструмент раскладывали на геометрические плоскости, пространство собирали из несовпадающих точек зрения. Для Дали это было больше, чем прием композиции. Оказывалось, что вещь не равна собственному облику. Ее можно разделить на элементы, скрыть привычный смысл и собрать заново, превратив изображение в загадку с несколькими вариантами ответа.
Именно здесь возникает первая параллель между формированием его метода и работой разведки.
Разведчик редко получает событие в готовом виде. В его распоряжении оказываются фрагменты: обрывок разговора, фотография, перемещение людей, повторяющийся сигнал. Каждый элемент сам по себе может казаться незначительным. Смысл появляется лишь после сопоставления. Дали, конечно, не учился разведывательному анализу и не пытался подражать дешифровщикам. Речь идет о сходстве мыслительных процедур. Он тоже привыкал подозревать, что за поверхностью скрыта иная конструкция, а одна и та же деталь способна участвовать сразу в нескольких смысловых системах.
В 1923 году учеба была прервана конфликтом с руководством Академии. Дали поддержал студенческие протесты, был временно отстранен от занятий, а затем ненадолго оказался в заключении в Жироне. Трудно определить, где в его поведении заканчивалась убежденность и начиналась склонность к демонстративному неповиновению. Однако позднее этот эпизод легко встроился в легенду о человеке, не признающем над собой судей.
После возвращения в Академию примирения не произошло. В 1926 году перед итоговым экзаменом Дали заявил, что члены комиссии недостаточно компетентны для его оценки, и был окончательно исключен. Диплома он не получил. Для другого студента это могло стать поражением. Для него изгнание превратилось в освобождение от чужой шкалы ценностей. Теперь мерой успеха должна была стать не оценка профессоров, а способность создать собственный зрительный язык.
В том же году Дали впервые посетил Париж и встретился с Пабло Пикассо. Свой визит он позднее описывал почти как паломничество. Детали его воспоминаний требуют осторожности: Дали любил редактировать прошлое и превращать биографию в миф. Но значение Пикассо для молодого живописца несомненно. Тот показал, что можно отказаться от классической формы, сохранив знание традиции; менять стили, присваивать открытия разных эпох и не терять индивидуальности. Его пример словно разрешал Дали не выбирать один способ письма раз и навсегда.
Однако одного кубизма было недостаточно. Геометрическое расчленение предметов оставалось слишком рассудочным. Дали требовался метод, способный передать вещь вместе со страхом перед ней, лицо — вместе со скрытым желанием, событие — вместе с его смутным предчувствием.
Такой путь открывал сюрреализм.
Движение, сложившееся вокруг Андре Бретона, возникло после Первой мировой войны, когда доверие к европейской цивилизации оказалось подорвано. Рационально организованный мир породил окопы, газовые атаки и массовое уничтожение. Поэтому писатели и живописцы обратились к тому, что прежде считалось темным, второстепенным или болезненным: снам, свободным ассоциациям, навязчивым желаниям и случайным совпадениям.
Важным предшественником этого поворота стал Джорджо де Кирико. Его безлюдные площади, длинные тени, аркады и неподвижные статуи создавали ощущение события, которое либо только что произошло, либо должно произойти. В этих композициях почти ничего не случалось, но каждая деталь выглядела предупреждением. Дали близка была сама возможность написать предчувствие как видимый предмет.
В начале 1920-х годов он познакомился и с идеями Зигмунда Фрейда. «Толкование сновидений» предлагало рассматривать сон не как бессмысленный поток картин, а как сообщение, которое подверглось внутренней цензуре. Подлинное желание не исчезает — оно маскируется, заменяется другим предметом, дробится или соединяется с посторонними воспоминаниями. Чтобы приблизиться к его содержанию, необходимо расшифровать преобразования.
Такая модель должна была особенно заинтересовать Дали. Она соединяла его ранние страхи, увлечение двойниками и желание писать с почти фотографической точностью. Сон представал не противоположностью знания, а особым источником сведений — перехваченным посланием собственного сознания.
И здесь сходство с разведкой становится еще отчетливее. Обычная разведывательная работа ищет скрытые намерения по внешним следам. Радиоразведка имеет дело с сообщениями, которые можно перехватить, но нельзя сразу понять. Сигнал уже получен, однако его содержание закрыто шифром. Между отправителем и получателем появляется третий участник — наблюдатель, пытающийся восстановить невидимый смысл.
Дали обращался с собственными фантазиями подобным образом. Он словно перехватывал сигналы, идущие из глубины психики, а затем переводил их на язык вещей. Ящик, костыль, муравей, телефон, кусок хлеба или мягкий циферблат становились знаками, чье значение зависело от соседних деталей. Эта аналогия не доказывает, что он предвидел будущие операции радиоразведки. Но она помогает понять, почему его картины позднее будут восприниматься как зашифрованные донесения.
В 1929 году Дали и Бунюэль создали фильм «Андалузский пес». Его эпизоды соединялись не последовательным сюжетом, а логикой сна: муравьи выползали из ладони, мертвые ослы лежали на роялях, время совершало необъяснимые скачки. Начальная сцена с рассечением глаза стала одним из самых известных кадров авангардного кинематографа.
Этот эпизод можно понимать как насильственный разрыв с привычным зрением. Чтобы увидеть скрытое, зритель должен перестать безоговорочно доверять поверхности. Но сводить сцену к единственной расшифровке было бы неверно. Ее воздействие рождается именно из сопротивления окончательному объяснению. Чем настойчивее авторы нарушали причинность, тем сильнее публика пыталась восстановить утраченный порядок.
В том же году Дали встретил Галу, которая стала его спутницей, музой и организатором. Она помогала ему вести переговоры, выстраивать отношения с коллекционерами и направлять творческую энергию в работу. Благодаря ей сложный внутренний мир получил не только живописное, но и практическое воплощение.
К началу 1930-х годов зрелый метод Дали обрел узнаваемые черты. Его полотна соединяли академическую точность с невозможным содержанием. Каждая деталь была тщательно смоделирована, и потому фантастическая сцена выглядела почти достоверной. В этом заключалось принципиальное отличие от беспредметной живописи: сюрреализм тревожил именно узнаваемостью. Зритель видел часы, дерево, телефон или человеческую фигуру, но связи между ними оставались непонятными. Перед ним находился не хаос, а будто бы осмысленное сообщение без ключа.
Позднее тот же принцип проявится в «Загадке Гитлера». Телефон с оборванным проводом, падающая капля, зонт и фотография диктатора будут написаны предельно ясно. Неясным останется их сочетание. Картина начнет напоминать перехваченный сигнал: все знаки видимы, однако неизвестно, кем они отправлены и как их читать. Связь этого полотна с Enigma и британской радиоразведкой станет гипотезой нашего расследования, а не установленным намерением автора. Но появление такой гипотезы подготовлено самим способом мышления Дали.
Пока он расшифровывал собственные страхи. Вскоре в его картинах начнут сгущаться страхи целой Европы — и тогда частная символика сна неожиданно приблизится к языку исторического предчувствия.
Дали предстояло стать не просто создателем фантастических сцен, а дешифровщиком скрытых состояний. Обычный разведчик собирает следы чужих намерений. Специалист радиоразведки перехватывает сигнал и ищет ключ к сообщению. Дали всматривался в сновидения, навязчивые мысли и случайные сочетания предметов, словно в донесения из области, не подчиненной сознанию.
Так формировалась его особая разведка — разведка подсознания.
Глава 3. Разведка подсознания
Сон похож на перехваченное сообщение. Оно получено, но его отправитель скрыт; знаки узнаваемы, однако их сочетание кажется бессмысленным. Чтобы прочесть такое послание, недостаточно смотреть — необходимо найти ключ.
Именно так Сальвадор Дали учился обращаться с собственным сознанием.
В начале 1920-х годов, еще во время учебы в Мадриде, он познакомился с трудами Зигмунда Фрейда. Особенно сильное впечатление на него произвело «Толкование сновидений». Фрейд утверждал, что сон не является случайным набором картин. В нем продолжают действовать желания, страхи и воспоминания, вытесненные из бодрствующего сознания. Но они возвращаются не прямо, а в измененном виде: сгущаются, замещают друг друга, соединяются с посторонними деталями.
Сновидение, таким образом, требовало расшифровки.
Для Дали эта идея оказалась важнее очередной художественной теории. Она предлагала способ исследовать внутренний мир, где его давно преследовали умерший брат, страх исчезновения, тревога перед сексуальностью и сложные отношения с отцом. То, что раньше могло казаться болезненным беспорядком, теперь представало системой скрытых знаков. Личный страх получал форму предмета, желание надевало маску, воспоминание превращалось в пейзаж.
Однако живописец не собирался становиться послушным иллюстратором психоанализа. Фрейд стремился вернуть сновидение к его скрытой причине; Дали интересовало и обратное превращение — возможность взять внутренний импульс и придать ему такую зрительную форму, чтобы он сохранил многозначность. Аналитик хотел снять маску. Дали создавал маски, под которыми угадывались другие маски.
Его особенно привлекала мысль о том, что сознание не является полновластным хозяином человека. Под привычными решениями могут скрываться желания, которые мы не признаем своими. Случайная оговорка оказывается уликой. Незначительная деталь сна приводит к забытому переживанию. Чем сильнее разум старается поддерживать порядок, тем изобретательнее вытесненное содержание обходит внутреннюю цензуру.
В этом смысле психоанализ напоминал расследование. Аналитик не получает признания прямо. Он собирает обрывки воспоминаний, повторяющиеся слова, неловкие паузы и странные фантазии, а затем пытается восстановить невидимую причину. Сходным образом действует разведчик, когда сопоставляет разрозненные сведения и по косвенным признакам определяет чужое намерение. Дали перенес подобную логику в живопись: каждый предмет становился возможной уликой, но ни одна улика не давала окончательного ответа.
Сюрреалисты предлагали собственные способы проникновения в глубины психики. Андре Бретон высоко ценил автоматическое письмо — попытку записывать возникающие слова без контроля рассудка и эстетической цензуры. Предполагалось, что ослабление сознательного надзора позволит заговорить скрытым силам личности. В живописи сходную роль могли играть случайные линии, пятна и свободные ассоциации.
Дали пошел другим путем. Он не хотел растворять авторскую волю в потоке случайностей. Его полотна требовали расчета, терпения и мастерства старых мастеров. Безумие следовало не просто выпустить наружу, а организовать. Невозможное должно было выглядеть убедительно, почти осязаемо. Если на картине появлялось существо, собранное из человеческого тела, мебели и архитектурных фрагментов, каждая его часть получала точный контур и вес.
Так постепенно оформился метод, который Дали назвал параноико-критическим.
Слово «параноический» у него не было строгим медицинским диагнозом. Оно обозначало состояние напряженного истолкования, при котором человек начинает замечать связи между явлениями, обычно воспринимаемыми как независимые. Пятно напоминает лицо. Складки ткани складываются в карту. Скалы принимают очертания человеческого профиля. Случайное совпадение кажется намеренным знаком, а окружающий мир — сообщением, адресованным лично наблюдателю.
Но рядом стояло второе слово — «критический». Дали стремился не утратить контроль, а использовать способность к навязчивым ассоциациям сознательно. Сначала он позволял воображению обнаруживать скрытые сходства, затем с холодной точностью переносил их на холст. Метод соединял две противоположности: почти бредовую свободу толкования и техническую дисциплину.
Дали не просто ждал сновидений. Он пытался сделать само бодрствование похожим на сон, сохраняя при этом руку профессионального живописца.
Одним из главных результатов стали двойные изображения. В такой композиции один и тот же набор линий одновременно образует несколько предметов. Зритель видит фигуру, затем замечает другое изображение — и первое начинает исчезать. Полотно остается неподвижным, но восприятие колеблется между несовместимыми версиями.
В картине «Лебеди, отражающиеся в слонах» тела птиц и стволы деревьев в зеркальной воде превращаются в слонов. Лебеди не исчезают физически: они продолжают находиться перед глазами. Меняется способ соединения деталей. Увидев вторую композицию, зритель уже не может вернуться к первоначальной невинности взгляда. Теперь он знает, что видимое допускает другой порядок.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.