Театр выходит на площадь
- -
- 100%
- +
Введение
Надо сыграть мятежный дух народа. …Хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа. Мятеж. Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы…
Евг.Вахтангов
(Материалы и статьи. – М.: ВТО. 1959, с. 106).
В прошедшие годы повсеместно распространилась тенденция отмечать знаменательные даты и юбилеи, дни городов и профессий массовыми театрализованными представлениями и праздниками. Огромный толчок в развитии этого вида искусства дали праздники и представления, поставленные в дни XX Олимпиады, II Всемирного фестиваля молодежи и студентов, в рамках II и I Всесоюзных фестивалей народного творчества. По количеству праздников на душу населения, а также по числу участвующих в них трудящихся, мы давно обогнали все развитые капиталистические страны, не говоря уже об отсталых. Таким образом, проблема массовости, то есть количественная проблема, ныне с успехом решена. Сегодня на повестку дня встал вопрос качества, вопрос художественного уровня наших представлений и праздников. И здесь необходимо сказать, что во многих случаях этот уровень весьма низок, особенно на периферии. Иногда он приближается к откровенной халтуре. А это вдвойне опасно: во-первых, дискредитирует сам вид искусства, в результате чего многие мастера театра начинают относиться к нему полуснисходительно-полупрезрительно; во-вторых, воспитывает дурной вкус и привычку к низкопробному зрелищу у миллионов зрителей. Основная беда всех этих многочисленных культмассовых мероприятий – отсутствие творческой фантазии, банальность постановочных решений, неумение организовать репетиционный процесс. Из года в год на самых разных сценических площадках и по любому поводу мы видим один и тот же набор штампованных приемов и отработанных ходов. Мы научились делать стандартные официозные стадионные зрелища с фанерными броневиками и тачанками, прочёсом флагов и фоновой трибуной, а подчас не знаем историю дома, в котором живем, историю своего села или города, судьбы живших рядом людей.
Корень проблемы, на мой взгляд, заключается в недостаточной компетентности многих сценаристов и режиссеров, в их низком творческом потенциале.
В самом деле, а где сегодня готовят (на начальном, вузовском уровне) режиссеров массовых театрализованных представлений и праздников? Есть в институтах культуры отделение режиссеров клубных массовых представлений и праздников, но в этом противоестественном сочетании слов – «клубные массовые» – первый эпитет явно превалирует над вторым. Институты культуры не располагают для подготовки таких режиссеров (не клубных, а именно массовых) ни необходимой материальной базой, ни современными техническими средствами, ни площадками для практической работы, ни, наконец, штатом преподавателей – профессионалов в данном виде искусства (особенно на периферии). Можно ли представить себе выпускника режиссерского факультета ГИТИСа, который бы никогда не работал на сцене? Вряд ли. А выпускники вышеназванных отделений институтов культуры, которые никогда не работали на площади, на стадионе, в парке и во Дворце спорта, – явление типичное.
Все то же самое можно сказать и о выпускниках отделения режиссеров эстрады и массовых представлений ГИТИСа. Педагоги здесь, конечно, гораздо более квалифицированные, но и тут эстрада – существительное, а массовое представление – прилагательное, как сказал бы незабвенный Митрофанушка. И базы, конечно, тоже нет, разве что кто-то из мастеров возьмет студентов на свое представление помрежами.
Но природа, как известно, не терпит пустоты. И «свято место» заполняется «смежниками» – бывшими тренерами, преподавателями гимнастики, эстрадными администраторами и конферансье. Первые умеют четко и красиво «развести» на поле тысячи спортсменов и солдат, вторые знают, на кого из эстрадных актеров зритель «идет», и чье имя, набранное красной строкой, «делает сборы». Так велика ли беда, что ни те, ни другие не имеют ни малейшего представления о сверхзадаче и сквозном действии, образной мизансцене и пластической метафоре, стилизованном жесте и аллегорической пантомиме, ежели есть и аншлаги и аплодисменты?
Когда к постановке массовых представлений и праздников привлекаются профессиональные режиссеры, получившие традиционное театральное образование, то есть приученные к работе в условиях стандартной сцены-коробки, результаты бывают не лучше.
Один из зачинателей массовых представлений под открытым небом в нашей стране известный театральный режиссер, народный артист СССР Николай Павлович Охлопков говорил: «…каждый режиссер, работающий в драме, не может пройти стороной мимо проблемы массового представления»1[1].
И вот «режиссер, работающий в драме» (в опере, оперетте, эстраде, цирке, словом, в любом традиционном, апробированном виде зрелищного искусства), впервые ставит массовое театрализованное представление в нетипичных предлагаемых обстоятельствах, скажем, на площади. Какие неожиданности подстерегают его, в чем состоит специфика новой работы, каких просчетов и ошибок должен он опасаться, на что следует обратить внимание в первую очередь?
Прежде всего режиссер видит, что здесь все не то, чему его учили. Нет традиционной сцены-коробки, оснащенной стандартным арсеналом средств театральной машинерии: занавесом и кулисами, софитами и рампой, штанкетами и поворотным кругом. Вообще нет постановочных цехов с их складами готовых костюмов, декораций, реквизита, аппаратуры и со штатом профессиональных рабочих. Впрочем, и света в театральном значении этого слова, а зачастую и мало-мальски приличной акустики тоже нет. Нет также постоянной труппы актеров и подготовленного административно-управленческого аппарата. Да и самой атмосферы театрального здания с его портиком и порталом, люстрами и ложами, капельдинерами и контрамарками, с его ассоциациями, с той самой магической «пылью кулис», которая еще до начала спектакля помогает зрителю «настроиться», пробуждая в его сердце священный трепет предвкушения грядущего таинства, – всего этого тоже нет.
В массовом представлении совершенно иные пропорциональные соотношения объемов декораций и человеческой фигуры, иной ракурс, вообще иная схема взаимоотношений объекта и субъекта. Вовсе не обязательным условием здесь является фактор фронтального обзора, когда актеры работают на небольшом возвышении прямо перед зрителями. В данном случае зрители могут находиться вокруг исполнителей и среди них, актеры могут быть высоко подняты над аудиторией («космический полет» с использованием подъемного крана или вертолета) или находиться внизу, у ее ног (места для публики расположены крутым амфитеатром). Здесь зрители могут сидеть, стоять и даже лежать (допустим, представление идет на пляже), могут и двигаться от одной сценической площадки к другой (шествие, манифестация). Наконец, в ряде представлений (массовое гулянье, карнавал) зрители сами становятся исполнителями, активно участвуя в действии.
И, наконец, здесь нет главных компонентов традиционного театра. Нет драматургии с привычными диалогами и монологами, репликами и ремарками, с подробной психологической мотивировкой каждого поступка героя и тщательной, скрупулезной разработкой характеров, нет этой литературной первоосновы, которую остается лишь расцветить узором трактовки и вязью мизансцен. И нет привычного режиссеру и зрителю процесса психологического перевоплощения актера в образ.
А что же есть?
Есть огромные масштабы представления и огромные постановочные трудности, целый ряд принципиально новых проблем. Необходимо так разместить массу зрителей, чтобы всем всё было видно и слышно, чтобы была возможность одновременного появления и ухода с площадки многочисленных групп исполнителей и больших колонн техники (и при этом не терялся темпоритм действия), необходимо создать неповторимую атмосферу, свойственную именно данному представлению. Режиссер обязан уметь использовать архитектурные и ландшафтные особенности сценической площадки, учесть связанные с данным местом исторические ассоциации, не пряча недостатки этого места действия, а превращая их в достоинства. Он должен возглавить и направить работу временно созданной режиссерско-постановочной бригады, должен организовать репетиции с тысячами неподготовленных людей. И все это в условиях, когда ему дают одну-две (максимум три!) сводные репетиции и, как правило, одну техническую репетицию, в которую надо вместить и монтировку оформления, и установку света, и наладку звука, и проверку проекций… А если еще учесть, что все это огромное количество сил и средств тратится чаще всего на представление, которое будет показано всего один раз! Какая огромная ответственность ложится на режиссера, не имеющего права не то, что на ошибку, но даже на привычную театральную «накладку». Вспомним, что в традиционном театре, где спектакль репетируется несколько месяцев, ни одна премьера не обходится без «накладок»: то актер текст забыл, то вышел не вовремя, то реквизит ему не подали или прожектор не включили… И ничего страшного не происходит, зритель, как правило, этих «накладок» даже не замечает. Но представим себе на минуту, что случится, если на площадку «выйдет не вовремя» несколько тысяч человек или колонна автомашин?.. Кроме того, одноразовость показа определяет невозможность что-то доработать, исправить, внести коррективы с учетом реакции публики, и это еще больше повышает меру ответственности режиссера.
Наиболее часто встречающаяся у неопытного режиссера ошибка – это попытка механического перенесения на постановку массового представления апробированных приемов и навыков, полученных при работе в традиционном театре. Ошибка эта может привести в лучшем случае к провалу представления, в худшем же – к катастрофе.
Так что же получается? – может возникнуть вполне резонный вопрос. Выходит, вечные законы системы К. С. Станиславского вообще неприменимы к этой массовой форме?..
Нет, это, конечно, не так. Общие, основные законы творчества, открытые и сформулированные Константином Сергеевичем Станиславским, такие, как учение о сверхзадаче и сквозном действии, о «жизни человеческого духа на сцене» как основе основ любого зрелищного искусства, естественно, полностью относятся и к массовому представлению. Может быть, здесь они проявляются даже более ярко. Только вот пользоваться этими понятиями надо не по-школярски, а творчески, ибо средства и методы воздействия на аудиторию здесь совершенно иные, нежели в драматическом театре.
При постановке массового представления необходима особая форма выражения. По жанру такое представление ближе к искусству плаката или карикатуры, чем к бытовой зарисовке, здесь более уместен широкий и грубый мазок настенной росписи, нежели филигранность и изысканность восточной миниатюры. Кроме того, следует учесть, что поскольку на массовом представлении присутствуют самые широкие слои публики, оно должно быть демократичным, понятным и общедоступным. То есть в нем должны сочетаться лаконизм и образность, величественность и зрелищность, символика и ясность.
Специфика работы в области массовых форм требует от режиссера знания всех видов искусств, умения использовать их в представлении. Ведь здесь могут участвовать драма и опера, оперетта и цирк, духовые и симфонические оркестры, сводные хоры и небольшие вокально-инструментальные ансамбли, классический балет и народный танец, кино и эстрада, пантомима и куклы. И кроме этого, в представлении участвуют спортсмены и воинские подразделения, коллективы художественной самодеятельности и большие группы детей.
Режиссер также должен знать законы монтажа и законы коллективного восприятия, уметь пользоваться старинными полузабытыми приемами площадного театра (средневековой мистерии и комедии дель арте, скоморошьего действа и народного балагана) и самыми современными техническими средствами художественной выразительности (все виды осветительной и звукоусиливающей аппаратуры, кино- и диапроекции, радиомикрофоны и телевидение, лазеры и пиротехника), и многое другое.
Короче говоря, это должен быть совершенно особый режиссер – режиссер синтетического массового театрализованного представления. Но помимо всего, уже перечисленного, он должен также быть сценаристом и организатором собственного представления, уметь ставить громадные массовые сцены и вовлекать в действие тысячи зрителей. Именно такому режиссеру, как никому другому, подходит придуманный В. Э. Мейерхольдом термин «автор спектакля».
В предлагаемой читателю книге сделана попытка проанализировать, основные специфические трудности, с которыми приходится сталкиваться режиссеру при постановке массового представления; обобщить принципиально важные творческие находки и приемы, использованные в практике крупнейших мастеров этого вида искусства, у нас в стране и за рубежом, и на этой основе сформулировать общие закономерности режиссуры массовых театрализованных представлений; рассмотреть причины некоторых, наиболее часто встречающихся ошибок, и дать рекомендации, как их избежать в практической работе.
Книга адресована в первую очередь выпускникам институтов культуры, культпросветучилищ, театральных вузов и другим молодым специалистам, не имеющим опыта практической работы, а также режиссерам-практикам, постановщикам массовых представлений, не имеющим необходимого теоретического образования, наконец, всем интересующимся этим видом искусства.
Содержание книги сознательно ограничено проблемами постановки массовых театрализованных представлений только под открытым небом и на больших нетрадиционных сценических площадках.
Мы не будем здесь касаться проблем постановки праздника. Во-первых, они слишком глобальны и затрагивают сферу не столько искусствоведения, сколько социологии. Во-вторых, праздник состоит из множества разножанровых массовых театрализованных представлений и концертов, а прежде чем понять целое, надо разобраться в каждой его детали.
Мы не будем здесь также говорить о постановке массовых представлений и больших тематических концертов в традиционных театральных залах, об этом достаточно полно и подробно написал народный артист СССР, профессор И. М. Туманов в сборниках, подготовленных советом ВТО по массовым театрализованным представлениям и праздникам, и в своей брошюре «Режиссура массового праздника и театрализованного концерта»2[1]. Неоднократно писал об этом также А. А. Рубб и другие режиссеры.
В данной книге речь пойдет только о специфике работы режиссера при постановке массового театрализованного представления под открытым небом (улица, площадь, парк, набережная, поле, лужайка в лесу, стадион, открытая эстрада, территория мемориала, акватория и т. д.) и на больших нетрадиционных сценических площадках (Дворец спорта, киноконцертный зал, внутренние помещения памятника архитектуры и т. д.). Сюда же следует отнести и те случаи, когда режиссер ставит представление в стандартном театральном помещении, но использует нетрадиционные площадки внутри него: ступени у входа, фойе, лестницы, ложи, проходы зала и т. д.
Поскольку речь идет о практической режиссерской деятельности, то каждое теоретическое положение мы пытались проиллюстрировать большим количеством примеров. Примеры подобраны таким образом, чтобы показать специфику работы режиссера над театрализованными представлениями различных жанров (театрализованный митинг, митинг-реквием, торжественная манифестация, гала-концерт, представление, посвященное юбилейной дате, детский праздник, карнавал, костюмированное шествие) и на всевозможных площадках – как под открытым небом, так и на нетрадиционной сцене.
Конечно, приведенные примеры не являются эталоном сценического решения аналогичных представлений. Мало того, к любому описанию можно относиться и как к негативному примеру, как к «доказательству от противного». Подобное рассмотрение примера, пожалуй, даже продуктивнее для самостоятельного творчества.
Книга состоит из трех больших частей: «Работа режиссера над сценарием», «Поиск средств художественной выразительности», «Репетиционная и организационная работа». Конечно, на практике невозможно разорвать единый творческий процесс, как нельзя разъять на части одного человека, именуемого «режиссер-сценарист». В процессе написания сценария режиссер мысленно видит будущее представление, в своей фантазии уже «ставит» его, прикидывает имеющиеся в наличии силы и средства, постановочные возможности и реальные сроки. Как правило, одновременно с работой над сценарием режиссер просматривает коллективы, подыскивает место действия, создает режиссерско-постановочную группу, выдает первые задания художнику, музыкальному руководителю, то есть занимается уже и поиском средств художественной выразительности, и организационно-постановочной работой.
А в процессе репетиционной работы режиссер неоднократно переделывает и корректирует сценарий. Именно поэтому мы иногда будем возвращаться к уже описанным примерам, но рассматривать их в новом аспекте, применительно к теме конкретной главы.
ЧАСТЬ I. РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД СЦЕНАРИЕМ МАССОВОГО ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
1. СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ СЦЕНАРИЯ МАССОВОГО ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
Работа режиссера над постановкой массового театрализованного представления начинается с режиссерского замысла, определяющего образно-постановочное решение, «ход» будущего представления, то есть его сквозное действие, форму, атмосферу и стиль. На профессиональном жаргоне такой замысел называют «задумкой». И поскольку в данном случае первичным элементом будущего представления оказывается не пьеса и не музыкальная партитура, а именно режиссерская «задумка», то и в дальнейшем режиссер, как правило, выполняет функции драматурга либо в гордом одиночестве, либо в соавторстве с профессиональным литератором. Такое вынужденное совмещение режиссером профессий, в известной мере оправдано еще и тем, что пока у нас нет драматургов – профессионалов в данной области искусства, знающих его специфику и специализирующихся на создании сценариев для массовых театрализованных представлений. Таким образом, помимо трех основных (по В. И. Немировичу-Данченко) функций режиссера – постановщика, воспитателя и организатора – здесь он выступает еще и в качестве режиссера-драматурга, то есть еще в большей степени превращается в создателя представления, «автора спектакля».
Вот пример интересной режиссерской «задумки», определяющей разом сквозное действие, форму и стиль будущего представления.
А. А. Рубб поставил большое театрализованное представление «Вечерняя Москва» в ЦПКиО им. Горького в Москве как сценический вариант одноименной газеты. Билетеры были одеты продавцами газет, ведущие выступали от лица киоскеров «Союзпечати», кордебалет – «Живые буквы» – в танце складывал заголовки эпизодов.
Толчком к возникновению у режиссера «задумки» являются конкретные предлагаемые обстоятельства данного представления: его тема, идея и сверхзадача, место проведения, наличие творческих сил и материальных средств, документы и легенды, обряды и обычаи, связанные с данным событием и местом. В отличие от традиционной пьесы, которая пишется «вообще» и может быть поставлена в любом театре и в любое время, сценарий массового представления в подавляющем большинстве случаев прочно «привязан» к конкретному месту и определенному событию. И. М. Туманов пишет, что режиссеру массового представления «важно овладеть темой не в меньшей, а быть может, и в большей степени, нежели его литературному собрату. И он неизбежно на время станет исследователем, будет изучать архивы и прессу, экспонаты мемориальных и художественных музеев, вместе с драматургом постарается привлечь к этой подготовительной работе глубоких и заинтересованных специалистов»3[1].
Замысел диктует режиссеру отбор номеров, выдачу задания на переработку их и подготовку новых. А уже наличие определенных номеров вместе с доскональным знанием местного материала помогает режиссеру на основе «задумки» составить режиссерский план будущего представления. И лишь затем наступает этап создания подробного литературно-режиссерского сценария.
Массовое представление обязано быть действенно-динамичным, зрелищным, эмоциональным и образным. Ему категорически противопоказаны статично-декламационные, так называемые «разговорные» эпизоды и сцены. Символические и аллегорические построения, пластические метафоры, образные мизансцены, ассоциативный звуковой ряд и т. д., словом, все то, что сейчас стало модным называть «системой аудиовизуальных образов», заменяет здесь диалоги и монологи. Это особенно ярко видно при постановке представлений в помещениях, не приспособленных для показа традиционных спектаклей, или на открытом воздухе, где текст попросту не слышен, не доходит до зрителей. В этих случаях, кстати, если режиссерам очень нужно что-то «сказать», а не только показать зрителю, они заменяют звучащее слово написанным. Но «пишут» эти необходимые слова, а иногда даже целые фразы, конечно, не пером по бумаге, а специфическими средствами, присущими только этому виду искусства: фигурами исполнителей или деталями реквизита на поле стадиона, цветными флажками на фоновой трибуне, зажженными лампочками на электротабло, специальными титрами, проецируемыми на большие экраны, и т. д.
Итак, в основе зрелищной природы массового театрализованного представления лежат большие танцевально-музыкально-пантомимические композиции, подкрепленные минимальным количеством текста. Причем текст этот должен быть сжатым, емким, образным, отлитым в тугую поэтическую строку или в хлесткую цирковую репризу.
Все эти необходимые условия надо обязательно учитывать уже на стадии создания сценария. На последнем его этапе чаще всего и нужна режиссеру помощь профессионального литератора – автора текстов, лучше поэта, чем драматурга или прозаика. Казалось бы, эти тезисы не должны вызывать возражений. Тем не менее, практика показывает, что основная беда большинства массовых театрализованных представлений сегодня – это засилие слова, псевдолитературщина.
Вышесказанное не означает, конечно, что во всех видах массовых театрализованных представлений всегда и везде надо отказываться от звучащего слова – этого величайшего достижения культуры и цивилизации, могущественнейшего оружия в деле агитации и пропаганды. На тех сценических площадках, где есть соответствующая звукоусиливающая аппаратура, где можно добиться более или менее приличной акустики (киноконцертные залы, зеленые театры, некоторые Дворцы спорта), конечно, не следует отказываться от этих апробированных и привычных средств выразительности традиционного литературного театра, но не надо забывать о чувстве меры и точности отбора. Иначе «слово – полководец человеческой силы»4[1] превратится в пустые «слова, слова, слова…»5[2].
Частая ошибка, которую допускают многие режиссеры в поисках образного решения эпизода, идет от обратного. Это подмена литературного текста «живой картиной». Но, увы, образ вне действия не дает желанного эффекта. Без конфликта, без борьбы, без активной действенной линии массовое представление превращается в набор более или менее удачных иллюстраций. И в худшем случае становится попросту скучным. А это – гибель для любого вида зрелищного искусства, тем паче для массового театрализованного представления. Особенно часто приходится видеть эту ошибку при постановке театрализованного шествия (торжественного или карнавального, в данном случае – безразлично). Действие заменяется простым физическим движением, проходом или проездом костюмированных групп и декорированных машин. Это может быть и не скучно, так как происходит быстрая смена впечатлений, но это все равно инертно, бездейственно.
В каждой группе должен быть свой несложный сюжет или свой концертный номер, действие, свет, звук, музыка. Каждая машина должна стать маленьким театром или трибуной на колесах. Конфликт может быть и внутри номера, и между номерами, но он обязательно должен быть.
Массовым театрализованным представлениям должна быть также обязательно присуща символическая, аллегорическая форма выражения. Не случайно от величественных представлений, посвященных открытию и закрытию XX Олимпийских игр, которые поставил на стадионе им. В. И. Ленина в Лужниках И. М. Туманов, в памяти остались именно театрализованные, символические эпизоды: шествие античных квадриг и колесниц, с которых Жрицы усыпали лепестками роз дорогу героям-олимпионикам; бег Сергея Белова с факелом буквально «по головам» спортсменов фона; слеза олимпийского Миши на фоновой трибуне и надувной Миша, улетающий в ночное небо. Подобные представления (конечно, меньшие по масштабу) ставились в эти дни по всей нашей стране. Каждый режиссер искал образное решение темы, строил зрелище так, чтобы оно было эмоциональным, действенным, понятным без слов. Скажем, на стадионном представлении в Туле, посвященном последней остановке Олимпийского факела перед его прибытием в Москву, помимо основателей Олимпийских игр – древних греков – на колесницах, на поле выехал и сам Пьер де Кубертен в старинном авто образца 1912 года (подлинная машина, обнаруженная в гараже одного тульского коллекционера). Это было не просто занимательно, но в аллегорической форме повествовало о преемственности идей олимпизма – идей мира, красоты и гармонии. Театрализованный пролог представления был решен как символический эстафетный бег с препятствиями. Спортсмены разных эпох и стран, преодолевая барьеры косности и ханжества, препоны расовой и политической дискриминации, преграды, установленные противниками московской Олимпиады и организаторами пресловутого бойкота, передавали друг другу символический факел Дружбы и Мира – олимпийский огонь, пока он не достиг своей цели – Москвы.