Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства

УДК 355.01

ББК 68.015

Э62

Редактор серии А. Куманьков Перевод с английского Н. Проценко

Андерс Энгберг-Педерсен

Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства / Андерс Энгберг-Педерсен. – М.: Новое литературное обозрение, 2025. – (Библиотека журнала «Неприкосновенный запас»).

В XXI веке происходит повсеместная милитаризация эстетики: западные военные институты апроприируют творческий потенциал искусства, подчиняя его разрушительным силам войны. А. Энгберг-Педерсен исследует истоки этого неожиданного слияния и доказывает, что сегодняшний «креативный» подход к войне – всего лишь продолжение исторической тенденции, восходящей к ряду изобретений, идей и дискуссий XVIII – начала XIX веков. Уже тогда военные стратеги и изобретатели заимствовали идеи из эстетических теорий о природе, назначении и силе искусства, перерабатывая их в инновационные военные технологии и новую милитаристскую доктрину, которая концептуализировала войну не просто как практическую деятельность, но и как эстетическую форму искусства. Прослеживая возникновение эстетики войны, автор демонстрирует, как военные дискурсы и ранние разновидности военных медиа – карты звездного неба, гороскопы и прусские военные игры – переплетались с концепциями творческой силы, гениальности и возможных миров в философии и эстетической теории Лейбница, Баумгартена, Канта, Шиллера и других мыслителей. Андерс Энгберг-Педерсен – профессор сравнительного литературоведения в Университете Южной Дании, руководитель гуманитарного направления в Датском институте перспективных исследований.

На обложке: фрагмент иллюстрации «Польские повстанцы. Солдат Национальной гвардии, доброволец, кавалерия». 1794. © Picture by duncan1890 on iStock; фрагмент литографии «Пехотный полк». 1910. General Research Division, The New York Public Library. The New York Public Library Digital Collections.

ISBN 978-5-4448-2899-1

Martial Aesthetics: How War Became an Art Form, by Anders Engberg-Pedersen published in English by Stanford University Press.

Copyright © 2023 by the Board of Trustees of the Leland Stanford Junior University. All rights reserved. This translation is published by arrangement with Stanford University Press, www.sup.org.

© Н. Проценко, перевод с английского, 2025

© И. Дик, дизайн обложки, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

Памяти Метте Тейльманн Нильсен

(12 апреля 1979 года, Роскилле – 17 января 2014 года, Кабул)

Тщетно, а то и ошибочно пытаться закрывать глаза на жестокость войны из‑за нежелания принять ее подлинную природу.

Предисловие

В XXI веке мы наблюдаем всеобъемлющую милитаризацию эстетики. Военные институты западных стран взяли на вооружение творческое создание миров2, характерное для искусства и эстетики, и совместили его с разрушительными силами боевых действий. Это необычное слияние происходило как в материальной сфере медиа и технологий, так и в теоретической области военных идей и доктрин. Подготовка и ведение современных войн неразрывно связаны с использованием искусственных эстетических миров наподобие трехмерного моделирования местности и синтетических обучающих сред3, а теоретики ряда ведущих западных вооруженных сил уже используют ключевые эстетические понятия из категориального аппарата дизайна. Сегодня военные институты неожиданным образом оказались в авангарде в обоих смыслах этого понятия – они выступают передовым отрядом для новой операциональной эстетики.

Какие выводы могут быть сделаны из этого примечательного наложения двух феноменов, которые, на первый взгляд, относятся к совершенно разным сферам и порядкам человеческого опыта? Каким образом суровое ремесло войны и его катастрофические последствия для жизни людей связаны с искусством, художественными произведениями и творческим созданием миров? Наконец, в какой момент военные теоретики заговорили на языке искусства и эстетики? Происхождению этого одновременно странного и зловещего феномена – эстетики войны4 – и посвящена книга, которую вы держите в руках. В ней будет показано, что «креативная война» XXI века представляет собой лишь новейший эпизод в рамках исторической тенденции, которая началась гораздо раньше. По сути, возникновение эстетики войны связано с рядом изобретений, идей и дискуссий XVIII – начала XIX века. Уже тогда военные мыслители и разработчики восприняли определенные идеи из сферы эстетики, касавшиеся природы, цели и силы искусства, и трансформировали их в новаторские военные технологии и новую теорию, в рамках которой война получила концептуальное осмысление не просто как практическое искусство, а как эстетическая художественная форма. Чтобы проследить возникновение эстетики войны, нам потребуется историко-теоретический подход, который позволит продемонстрировать, что ранние образцы военных медиа5, от карт звездного неба и гороскопов до прусской военной игры Kriegsspiel, и категориальный аппарат военных трактатов, от Кеплера до Клаузевица, были тесно связаны с классическими идеями в философии и эстетической теории таких мыслителей, как Лейбниц, Баумгартен, Кант и Шиллер. Помимо исторического фона, в книге также предлагается и новый теоретический каркас для осмысления войны в XXI веке. Основной тезис моей книги заключается в том, что нам необходимо признать основополагающую роль эстетики в войне – сколь бы контринтуитивной ни выглядела эта мысль. Конструируя предпочтительные для себя сценарии будущего и придавая им форму художественных произведений, военные давно стремились преподнести войну как творческое и артистическое занятие. В то же время в книге рассматриваются и пагубные аспекты подобных начинаний. Эстетика войны не просто охватывает ряд изобретений и идей, порожденных военными институтами за последние 250 лет. Она также систематически закрывает глаза на жестокость, страдания и смерть, превращает коллективное насилие в свободный и величественный творческий акт – в этом опасное очарование войны как особого вида искусства.

Введение. Креативная война

В первый раз Уотсон погиб, находясь на пологом холме в окружении покрытых туманом гор. Дело было в октябре 2009 года. Уотсон и его сослуживцы из разведвзвода 1‑го танкового батальона морской пехоты США передвигались на бронемашине HMMWV по пустынной местности. Несколькими минутами ранее танк, находившийся где-то впереди, был подбит с вертолета, и разведчики ожидали жестокого столкновения с противником. Свернув с асфальтированной дороги, проходившей через долину, машина направилась вверх по холму. Когда они добрались до его вершины, на обратном скате под пасмурным небом обнаружилось множество повстанцев, которые почти сразу открыли огонь. Стрелок Уотсон ответил огнем из турели на верху бронемашины. Когда дым от его беглых трескучих очередей начал рассеиваться, стало понятно, что противник был полностью ликвидирован. Но вдруг вдали, на другой стороне дороги, появились еще два повстанца. Оба они были незамедлительно уничтожены огнем другой бронемашины слева от Уотсона. Однако, как он вскоре поймет, опасность еще не миновала. Пулеметная турель обеспечивала определенную защиту, но на простреливаемой местности Уотсон оставался чрезвычайно уязвим. Один за другим щелкнули два сухих, едва слышных звука – второй из этих выстрелов поразил Уотсона, повалив его на землю. Он погиб на месте. Но это был не конец – в тот день он мог умереть еще не раз.

Уотсон участвовал в тренировочном мероприятии с использованием учебной платформы-симулятора Virtual Battle Space 2 (VBS2) («Виртуальное боевое пространство – 2»). Задача тренинга заключалась в том, чтобы военнослужащие получили виртуальный опыт боевых действий с полным эффектом присутствия еще до того, как окажутся в реальном сражении. На базе Корпуса морской пехоты в Твентинайн-Палмс (Калифорния) Уотсону совершенно ничего не угрожало: в Центре моделирования боевых действий он отрабатывал маршруты перемещения на виртуальной местности, сконструированной на основании актуальных картографических данных из потенциальной зоны боевых действий. Эта «серьезная игра»6 погружала Уотсона и его товарищей в полувоображаемый-полуреальный мир, в котором военнослужащим разведвзвода 1‑го танкового батальона предстояло вступить в цепочку ментальных взаимодействий с игровыми ситуациями, смоделированными в системе VBS2.

Описанная выше сцена – чрезвычайно драматичная, но при этом не содержащая никаких реальных событий – представлена в одной из художественных инсталляций немецкого документалиста Харуна Фароки. Первый показ серии его видео-арта «Серьезные игры I–IV» состоялся в 2010 году на биеннале в Сан-Паулу, и теперь ее можно увидеть в художественных галереях по всему миру. В этой работе, демонстрация которой происходит на четырех отдельных экранах, исследуется сложный механизм, формирующий и организующий подобные симуляции. Пока Уотсон и его сослуживцы участвуют в игре, инструктор одновременно конструирует виртуальный мир, в котором они перемещаются, и создает угрозы у них на пути. Зритель наблюдает, как инструктор несколькими щелчками мыши выбирает из выпадающего меню различные типы взрывных устройств, возможных противников и размещает их в ключевых локациях. В первой инсталляции, называющейся «Гибель Уотсона», Фароки демонстрирует, как это создание мира войны, с его воображаемыми объектами и потенциальными событиями, в конечном итоге приводит к фатальному исходу – выстрелам, после которых Уотсон временно выбывает из игры. Сам Уотсон, наблюдая за собственной виртуальной смертью на экране, отодвигается от ноутбука, на котором идет игра, и раздраженно вздыхает.

«Смерть» Уотсона имеет непосредственное отношение к тому комплексу институтов, технологий и представлений, которые стали решающим образом определять облик военных действий в XXI веке. В последние десятилетия война совершенно неотделима от разнообразных воображаемых миров: симуляций, виртуальных сценариев, серьезных игр и синтетических обучающих сред, благодаря которым между разными относящимися к войне сферами возникли причудливые «туннели», пересечения и сцепления. Реальные боевые операции, воображаемые миры и эстетические репрезентации сплелись в своеобразные гибридные структуры, в которых происходят слияние и смешение разных модальностей. Только в одной описанной выше короткой сцене Уотсон одновременно умирает несколькими способами: чисто воображаемая смерть в игре на экране, продемонстрированный «серьезной игрой» возможный сценарий его гибели в реальном бою и эстетическая смерть в арт-инсталляции Фароки – произведении искусства, которое подчеркивает парадоксальный характер всей ситуации, изображая Уотсона одновременно мертвым и живым.

Странное пересечение войны со сферами воображаемого, виртуального и художественного оказывается не менее причудливым, если перейти от медиа и технологий к идеям. В последнее время военные теоретики, осмысляя природу современной войны, все чаще используют язык искусства и эстетики. Креативность, воображение, артистизм и даже гений – все эти слова вошли в моду в военных кругах в качестве новых способов совладать со сложностями глобальной войны XXI века, и солдатам сообщается, что для успеха в бою им нужно научиться раскрытию своего творческого потенциала. В 2008–2009 годах, во время войн в Афганистане и Ираке, этим идеям вынесло одобрительный вердикт высшее командование Вооруженных сил США, когда генерал Джеймс Норман Мэттис выпустил два меморандума, которые санкционировали переход к новому американскому пониманию войны7. Как утверждал Мэттис, в условиях чрезвычайной изменчивости, неопределенности, сложности и двусмысленности (на военном жаргоне – в условиях высокой степени VUCA8) прежние концепции военной доктрины, такие как операции, базирующиеся на достижении эффектов (ОБДЭ)9, или всесторонняя оценка оперативной обстановки (ВООО), больше не работают. Разработанные применительно к военной картине мира, где большую роль играют относительно четкие причинно-следственные связи и присутствует высокая степень предсказуемости, эти традиционные идеи больше не представлялись ценными указаниями к действию в сложных условиях современных нелинейных боевых действий. Вместо этого Мэттис с упором на «творческое воображение» выдвинул на первый план ряд концепций, позаимствованных из сферы искусства, после чего такие эстетические термины, как произведения искусства, художники, артистизм, интуиция, креативность и творческое воображение, перекочевали в полевые уставы, доктринальные документы, военную теорию и учебные материалы в военных академиях. Иными словами, в дискурсе войны, используемом самими военными, в качестве идеала для современного солдата была принята и получила активное продвижение фигура деятеля искусства.

Инсталляция Фароки «Серьезные игры» и меморандумы Мэттиса о творческом воображении демонстрируют, как в современной войне смешиваются две области и сферы опыта, которые в общепринятом представлении считаются совершенно отдельными друг от друга, – боевые действия и эстетика. Традиционным предметом философской эстетики является природа произведений искусства – их композиция, правила, природа и смысл, а также субъективный опыт читателей, зрителей или слушателей. Какова функция произведения искусства? Каковы параметры реалистичности изображенного? Как мы воспринимаем спектакль? Что позволяет называть картину прекрасной или возвышенной? Наконец, по каким эстетическим категориям мы оцениваем произведение искусства? Эти вопросы составляют суть эстетических дискуссий от Платона и Аристотеля, Канта и Шиллера до Джона Дьюи и Сианны Нгаи10.

Однако содержание самого термина «эстетика» является размытым. Сегодня он используется самыми разными способами как в пределах, так и поверх таких сфер, как литературоведение и культурология, музыковедение, философия, архитектура и т. д., а единое мнение относительно его базовых определений практически отсутствует. В расхожих представлениях «эстетика» зачастую смутно ассоциируется с красотой и, возможно, искусством, причем у этого понятия еще и сохраняется достаточный престиж для того, чтобы с его помощью продавать все что угодно – от одежды до автомобилей. Однако в последние годы в нескольких академических дисциплинах стало преобладать особое понимание эстетики – одновременно новое и старое, выходящее за пределы традиционного помещения эстетики в рамки искусства. В этом смысле, отсылающем к греческой этимологии (aesthesis – «чувственность» и «восприятие»), понятие «эстетика» обозначает формы чувственности, которые составляют как совместный опыт общего для нас мира, так и репрезентации, явленные в произведениях искусства. Фундамент для такого понимания эстетики можно проследить вплоть до сочинений Александра Баумгартена, основоположника философской эстетики как науки о чувственности, однако наиболее значительное развитие оно получило в последнее время в работах Жака Рансьера. Переориентируя – в обоих указанных выше смыслах – эстетику в направлении форм распределения чувственного и отношений в этой сфере, Рансьер также приводит эстетику в тесный контакт с политическим и социальным. Если у нас на глазах действительно происходит «эстетический поворот» либо если эстетика утверждается в качестве «новой интеллектуальной основы» для многочисленных дисциплин, как полагал Марк Фостер Гейдж, то все это подразумевает отступление от ее традиционной связи с категорией прекрасного11. Вопреки неутилитарному чистому эстетизму, который вслед за Оскаром Уайльдом провозглашает, что «любое искусство совершенно бесполезно», в XXI веке эстетика выходит из зоны созерцательного комфорта, сталкиваясь с напряженностью и конфликтами нашей коллективной и политической экзистенции.

Эти трансформации уже открыли новые возможности. Искусство – феномен, реорганизующий наше восприятие социальных отношений, создающий пространство для большего количества мнений на публичной сцене и делающий видимым нечто вытесненное на обочину коллективного поля зрения, – стало рассматриваться как спор, как эстетическое вмешательство в политическую дискуссию. Однако эта предполагаемая сила эстетики может быть перевернута с ног на голову – иными словами, тот потенциал, который находит в эстетике Рансьер, мыслитель освобождения и инакомыслия, также может быть поглощен иными целями и перенаправлен на их достижение либо включен в иные логические схемы. Эстетика – и в качестве сокровищницы теоретических концепций, и как производство и организация форм чувственности – в последнее время действительно приобрела ключевое место в армиях западных стран. В этих армиях сложившимся эстетическим категориям задается новое назначение, на уровне теории пропагандируется творческое насилие, а также создаются жизнеподобные цифровые имитации войны, которые форматируют перцептивный аппарат солдат и все больше вписываются в реальные боевые операции, – тем самым западные военные превращают эстетику в мощный инструмент ведения войны. Подчинив эстетику логике оптимизации, военные институты вовлекли ее в решение своей задачи – вообразить лучшую войну из всех возможных и внедрить ее в сознание как факт опыта еще до того, как она состоится в реальности. Таким образом, вооруженные силы стали агентом ряда наиболее радикальных экспериментов в современной эстетике, неожиданно выступив в качестве некоего авангарда, где эстетическое и военное значение последнего слова слились в ударную силу – производства войны, управления войной и осмысления войны. Процесс этого слияния, продукты, которые он порождает, и идеи, которые им управляют, я и объединяю в рамках понятия «эстетика войны».

Сколь бы странно и жутко это ни звучало, все это не является чем-то новым. История о том, как солдат Уотсон умирает несколько раз, и «творческое воображение» генерала Мэттиса не только дают возможность прикоснуться к самой сути современной эстетики войны – в них еще и присутствует оптика, позволяющая увидеть гораздо более протяженные во времени сюжеты. Дело в том, что слияние войны и эстетики в военных институтах XXI века – это всего лишь сегодняшний этап развития и углубления процесса, истоки которого обнаруживаются за несколько столетий до наших дней. Возникновение эстетики войны – если рассматривать ее и как технологический артефакт, и как идею в рамках военной теории – относится к концу XVIII – началу XIX века, когда были изобретены современные военные игры, а война впервые получила устойчивое теоретическое осмысление в качестве вида искусства. Этот период ознаменовал решительный отход от предшествующего, домодерного инструментария военных медиа и идей, при помощи которых осуществлялось управление боевыми действиями от Античности до раннего Нового времени. Поэтому для понимания того, как эстетика войны возникла и развивалась, какие этические проблемы с ней связаны, требуется глубокая историческая перспектива.

С этой целью в первой главе книги мы отправимся в далекое прошлое, обратившись к одному из важнейших военных медиа, существовавших в домодерную эпоху, – небесным сферам. Астрология была принципиальным фактором, более двух тысячелетий определявшим ведение военных действий. Военачальники полагались на воображаемые сценарии будущего, которое разрабатывали астрологи при помощи астролябий, гороскопов и карт звездного неба. В то же время вокруг этих так называемых медиа контингентности, служивших для обращения с неопределенным будущим и руководства в принятии военных решений, шли горячие споры. Знаменитая дискуссия между Иоганном Кеплером и верховным главнокомандующим Священной Римской империи Альбрехтом фон Валленштейном демонстрирует имевшиеся разногласия по поводу масштаба и предсказательной силы подобных проективных имаджинариев12 и медиа, задающих их форму. В качестве отправной точки главы 1 выступает военная драма Фридриха Шиллера «Валленштейн» – обратившись к ней, мы рассмотрим расцвет и упадок астрологических военных медиа, наряду с появлением в XVIII веке ряда идей философской эстетики, которые фактически отделили сферу искусства от любых практических пересечений с войной. Согласно знаменитой и не отличающейся особой элегантностью формулировке Иммануила Канта, природа искусства заключается в том, что оно являет собой «целесообразность без цели» и не имеет практической пользы за пределами собственно художественной сферы.

Но на фоне этой работы теоретиков и философов высокого искусства, которые стремились отгородить эстетику в качестве самодостаточной, автономной сферы, несколько военных мыслителей разработали собственный самодостаточный артефакт с воображаемыми сценариями и проекциями возможного будущего, служащий практической цели ведения и оптимизации боевых действий, а именно военную игру. Ее изобретатели, перенося основополагающие идеи эстетики в военную сферу, стремились объединить творческое начало, игру, чувственное восприятие, когнитивную и эмоциональную интерпелляции13 в некий автономный артефакт, самодовлеющий воображаемый мир, который позволял разработать, протестировать и реализовать optimum bellum – лучшую из возможных войн. К этим начинаниям по внедрению эстетических концепций и объектов в военную сферу мы обратимся в главе 2. Именно благодаря этим усилиям и, на первый взгляд, причудливым изобретениям и состоялось появление эстетики войны, которая сегодня приобрела новые формы благодаря возможностям современных цифровых технологий.

В главе 3 мы увидим, как на переднем крае новой операциональной эстетики оказались военные разработчики и дизайнеры. Операциональная эстетика разрушает стены, которые представители философской эстетики пытались воздвигнуть между искусством и ремеслом, автономией и утилитарностью, воображаемым и реальным, – и тем самым ликвидирует различия между ними. Новые артефактные военные миры, расположенные точно на границе между войной и эстетикой, объединяют их, представляя собой некий лиминальный – пороговый – феномен. Они оказываются площадкой для демиургического производства войны, для изобретения и воплощения искусственных сценариев будущего в процессе сотворения мира войны.

Если в первых главах книги мы познакомимся с виртуальными военными мирами, порожденными старыми и новыми медиатехнологиями, то в дальнейшем мы попытаемся заглянуть непосредственно в голову военным. Во второй части книги будет рассмотрена провокационная идея из военной теории, согласно которой война – это вид искусства. Глава 4 посвящена истокам данного утверждения в работах Карла фон Клаузевица и Отто Августа Рюле фон Лилиенштерна. Эти теоретики не просто развивали старое представление о войне как прикладном искусстве, а не строгой науке, подчиняющейся законам (например, именно такая мысль проводится в неточном, но популярном английском переводе знаменитого древнекитайского военного трактата «Искусство войны», авторство которого обычно приписывается Сунь-Цзы)14. Напротив, Клаузевиц и Рюле фон Лилиенштерн рассматривают войну как полноправную эстетическую художественную форму – в их работах об эстетике и войне происходит перенос концепций из сферы искусства в область военного дела. Гений, артистизм, виртуозность, интуиция и творческое начало у этих теоретиков начинают ассоциироваться с военными в той же степени, что и с художниками. По сути, Клаузевиц и Рюле фон Лилиенштерн превращают офицеров и командиров в «военных художников», а саму войну – в «произведение искусства». Прослеживая развитие этой эстетической теории войны в XIX–XX веках, в этой же главе мы обратимся к эпистемологической и этической проблематике, связанной с трансформацией коллективного насилия в художественную форму.

Эта проблематика обретает еще большую актуальность в связи с возвращением в XXI веке восприятия войны сквозь призму эстетики. Вслед за генералом Мэттисом, взявшим на вооружение лексикон креативности, гениальности и виртуозности, появилось целое направление военных теоретиков, преподавателей и исследователей, которые продвигают данные идеи по всему миру, преподнося их как новый дискурс «военного дизайна». Этим дизайн-мышлением сегодня пронизаны вооруженные силы разных стран – Великобритании, Дании, Австралии, Канады и т. д. Современная военная мысль и организующая ее эстетическая рамка будут рассмотрены в главе 5. Военный дизайн, декларируемый в качестве способа решения проблем современной войны и управления ее сложной природой, вписывается в более глубокую историческую траекторию, выступая новейшим проявлением эстетической теории войны. Беря за образец фигуру свободного художника-гения, военный дизайн выдвигает представление об освобождающей самореализации и творческом военном миросозидании, которые придают войне ауру благородного, а то и желательного занятия.