Производственный роман: драматургия жанра. Герой. Эстетика. Конфликт

Амбициозная стратегия русской прозы XX века

Старт жанра, получившего название «производственный роман», имеет четкую датировку. В 1924 и 1925 годах были опубликованы произведения, призванные стать «началом нового литературного направления», – это «Доменная печь» Н. Ляшко и «Цемент» Ф. Гладкова. Получается, что в наши дни мы отмечаем столетие жанра. За этой датой – портрет эпохи, выполненный с помощью пишущей машинки, бумаги, типографских оттисков. Примечательно, что определенным предшественником советского производственного романа был «индустриальный роман» Пьера Ампа. И все-таки с эстетической точки зрения направление производственного романа – беспрецедентно во всей мировой литературе и культуре.

Производственный роман – масштабное, художественно значимое для литературного процесса XX века явление, в рамках которого работало большое количество писателей. Среди них были и такие признанные мастера художественного слова, как Л. Леонов, В. Катаев, К. Паустовский, А. Малышкин, И. Эренбург, В. Панова, Г. Николаева, В. Дудинцев, Ю. Трифонов, В. Липатов, Г. Владимов, Д. Гранин, А. Бек и др. Значимая особенность производственного романа – изначальная близость к социальному заказу, который предписывал художникам слова выполнять общественно полезную миссию, воздействовать на сознание человека, его ценности, моральный выбор, «глаголом жечь сердца людей».

Одновременно жанр производственного романа дал истории русской литературы оригинальные авторские решения, которые невозможно однозначно идентифицировать с социальным заказом («Соть» Л. Леонова, «Люди из захолустья» А. Малышкина, «День второй» И. Эренбурга, «Доменная печь» Н. Ляшко, «Кара-Бугаз» К. Паустовского, «Человек меняет кожу» Б. Ясенского, «Журбины» В. Кочетова, «Битва в пути» Г. Николаевой, «Кружи-лиха» В. Пановой, «Искатели» Д. Гранина, «Не хлебом единым» В. Дудинцева, «Утоление жажды» Ю. Трифонова, «Новое назначение» А. Бека и др.), что и побуждает рассмотреть проблематику производственного романа в контексте общелитературного процесса XX века.

Наряду с производственной прозой тема труда проявила себя в поэзии (особенно в первой трети XX века), в драматургии, живописи, скульптуре, музыке, а также в кинематографе (наиболее широко – во второй половине XX века). Однако громко заявивший о себе на рубеже 20–30-х годов прошлого столетия производственный роман как инновационное и многообещающее направление о человеке труда, к сожалению, так и не достиг художественных высот, соизмеримых с вершинами других направлений (деревенской и лейтенантской прозы, городского романа, произведений русского зарубежья), где художественно оригинальных произведений оказалось значительно больше.

В словарях и энциклопедиях вы не найдете строгого определения производственного романа, что дает простор исследователям жанра. Однако с этим же связаны и проблемы разного понимания жанра, дискуссии о его хронологических границах, споры о том, какие произведения относятся к производственному роману, а какие – нет.

Мы предлагаем опираться на постулат: содержательной доминантой жанра производственного романа является тема труда. Именно тема труда, возведенного в абсолютную ценность, стала теми дрожжами, на которых взошел концептуально новый жанр в истории русской литературы.

Начало XX века связано с индустриальной революцией, пришедшей в Россию из Европы. Историческая реальность, в которой на смену эпохи плуга и лучины пришли электричество, сталь и нефть, находит отражение у художников слова первой трети XX века. Появляются работы на темы «Индустриальный город», «Завод», «Прибытие поезда», «Индустриальная панорама» и т. п. Даже оппоненты пролетарского соцреализма делают наброски для романов производственной тематики. Так, поэт-символист Андрей Белый и писатель-натуралист Михаил Пришвин намеревались работать над поэтическими образами индустриального строительства, хотя и не реализовали свои замыслы на практике.

Производственный роман связан с политикой, с социальной спецификой советского общества. Однако как быть литературоведам, чья исследовательская работа должна опираться строго на филологический инструментарий, анализировать художественное пространство текста, оставаясь за пределами социальных и политических явлений фактической социальной и исторической обстановки?

Мы предлагаем настроить исследовательскую оптику через концептуальное понятие труд. Тема труда, как интегральная содержательная основа производственного романа, должна рассматриваться как его универсальный жанрообразующий признак. Заметим, что понятие труда относится к общечеловеческим ценностям, существует во всех языках мира и отражает как универсальные архетипические смыслы, так и культурные коды конкретной эпохи.

Однако тема труда, хоть и относится к жанрообразующим признакам производственного романа, обладает чересчур широким для дефиниции жанра значением. Поэтому необходимо вычленить уникальные признаки жанра, а также сформулировать рабочее определение производственного романа.

Производственный роман – самостоятельный жанр прозы, содержательно обособленный от иных художественных стратегий литературного процесса XX века. Данный жанр обладает устойчивыми жанрообразующими признаками, важнейшими из которых являются тема труда и образ человека труда.

У истоков жанра

В русской классике XIX столетия и прежде всего в произведениях «натуральной школы» мы обнаружим пристальное внимание писателей к заботам и тяготам человека труда. Интерес к социальной тематике и бедам «трудового человека» обнаруживают очеркисты, последователи «натуральной школы», например В. Слепцов («Владимирка и Клязьма», 1861), А. П. Голицынский («Очерки фабричной жизни», 1861), Ф. Решетников («Горнорабочие», 1865; «Глумовы», 1867; «Где лучше», 1867), И. В. Омулевский («Шаг за шагом», 1870), Гл. Успенский («Разорение», 1869). В романах Ф. Решетникова изображен нечеловечески тяжелый труд наемных рабочих. В романе Н. Е. Каронина-Петропавловского «Снизу вверх. История одного рабочего» (1886) показан экзистенциальный тупик персонажа. Герои данных произведений не принадлежат себе, их жизненный смысл эквивалентен физическому выживанию. Мы можем обнаружить «рабочую» тему даже в публицистике позднего Л. Н. Толстого (статьи «Где выход?», «Так что же нам делать?», «Конец века»). Невозможно игнорировать и поэтизацию темы труда в эпоху Российской империи, которая, как правило (например, у Н. Некрасова в поэме «Железная дорога», 1864), приобретала трагическую окраску.

За относительно короткое время образ человека труда прошел путь от «натуральной школы» середины XIX века к социальной прозе рубежа XIX–XX веков, обладающей публицистической экспрессией (В. Короленко, Г. Успенский, А. Серафимович и др.). В прозе рубежа XIX–XX веков образ человека труда синонимичен нарицательному маленькому человеку. Одновременно появляется тревожный мотив всепоглощающей и всеразрушающей мощи надвигающейся технической революции, символом которого становится фабрика (завод). Образ завода как бездушного железного монстра, которому рабочий отдает жизнь в обмен на деньги, находим в повести А. Куприна «Молох» (1896), созданной на основе личных воспоминаний писателя: «Электрические огни примешивали к пурпурному свету раскаленного железа голубоватый мертвый блеск. От зарева заводских огней лицо Боброва приняло в темноте зловещий медный оттенок. И голос его звучал пронзительно и злобно: „Вот он – Молох, требующий теплой человеческой крови! О, конечно, здесь прогресс, машинный труд… Двадцать лет человеческой жизни в сутки!“» [58. C. 42].

Русские писатели, обратившиеся к проблематике труда и человека труда, подчеркивают бесправие рабочего, этические противоречия между создателями материальных благ – рабочими – и владельцами фабрик, жестоко эксплуатирующими их труд. Мы это видим и в ретроспективных произведениях, написанных на дореволюционном материале, как, например, в очерках «Были Сысертского завода» Павла Бажова, который, будучи сыном рабочего сварочного цеха Петра Бажова, не понаслышке знал о работе на этом предприятии. Красивым народным сказам о Медной горе и о ее Хозяйке, Малахитнице, противостояла суровая реальность: «Бабушка на вопрос о Медной горе отвечала: „Самое это проклятущее место. Сколь народичку оно съело! У моей-то золовушки парня вовсе в несовершенных годах гора задавила. А девчушка у ней – у золовушки-то – на этой же горе сгорела. Вовсе себя потеряла, – как без ума сделалась. Бегает да кричит, и понять нельзя. Брата-большака у моего-то старика тоже гора изжевала. Семью осиротил. Пятерых оставил. Кум Матвей, на что здоровый мужик был, и того уродом гора сделала: плечо ему отдавила…» [7. С. 7].

Очевидно активное неприятие русскими писателями социальной несправедливости. К примеру, в первой части «Жизни Клима Самгина» (1925–1926) М. Горького присутствует ретроспективная оценка людей труда, участников дореволюционной Нижегородской ярмарки, чей личностный и профессиональный потенциал русских мастеров не раскрывается в полной мере. «Было ясно, что это тот самый великий русский народ, чьи умные руки создали неисчислимые богатства, красиво разбросанные там, на унылом поле» [34. С. 516].

Трагичная картина напряженного и подневольного труда рабочего человека показана у Александра Серафимовича (Попова), одного из тех авторов, чье творчество стало мостом между прошлым (социальной прозой) и новым (производственным романом). Труд в глазах писателя подобен обоюдоострому мечу, он способен как возвышать человека, так и калечить, причем не только физически, но и духовно. В представлении Серафимовича труд – форма жестокой и беспринципной борьбы, имеющей биологическую основу в природе (пищевые цепи и естественный отбор). Биологическая жестокость борьбы за существование, по мнению писателя, перешла и в мир людей, приобретя формы социального порабощения одного класса другим. «Трудовая» тема у А. Серафимовича открывается рассказом о железнодорожном рабочем («Стрелочник», 1891), в котором дан собирательный образ железнодорожного рабочего. Персонажа зовут Иван Пели-пасов (его фамилия говорящая: по-украински «пелипас» – «маленький человек»), который находится на самом дне социальной иерархии, и станционное начальство беспринципно использует таких, как Пелипасов, в качестве дармовой рабочей силы, а также в роли козлов отпущения в случае аварии на железной дороге. К «Стрелочнику» тематически примыкают рассказы «Сцепщик» и «Машинист». Жизнь персонажей этих произведений превратилась в ежедневное мучение ради хлеба насущного, герои лишены самостоятельного мышления и поступков.

Истоки производственного романа как жанра можно найти и в западной прозе рубежа XIX–XX веков, в частности в произведениях французского общественного деятеля, публициста и писателя Пьера Ампа [4, 3, 5] (Pierre Hamp – псевдоним, настоящая фамилия – Bourdillon), у которого появляется определение индустриальный роман. Как утверждается в словаре галлицизмов Николая Епишкина [42. C. 561], само словосочетание «производственный роман» появилось в культурном пространстве именно в связи с романами Пьера Ампа, писателя-новатора, разорвавшего традицию буржуазных сентиментальных романов и утверждавшего, что трагедии станков напряженнее, нежели трагедии спален.

Судя по всему, произошло невольное отождествление двух понятий – «индустриальный роман» и «производственный роман». В России в годы публикации первых произведений Ампа (1908–1910) жанра производственного романа еще не было. Терминологическая путаница, возникшая, когда одним и тем же понятием начали называть разные литературные явления, привела сегодня к неправильному истолкованию генезиса производственного романа, когда советский производственный роман ошибочно рассматривают в качестве прямого художественного преемника прозы Пьера Ампа[1].

Проблематику тяжелого, изнурительного и не оцененного в обществе по достоинству труда человека, включенного в отраслевое производство, Пьер Амп отразил в серии «Страда человеческая» («Шампанское», 1910; «Рельсы», 1912; «Лен», 1924; «Песнь песней», 1922), смягчая краски лишь в романе «Шерсть» (1931). Наглядна и повесть «Свежая рыба» (1910), в которой описан путь морской рыбы от рыбацкой сети до ресторанного блюда. Показан специфичный труд рыбаков, портовых грузчиков, базарных торговок, спекулянтов-посредников, закупающих рыбу для ресторанов, труд работников пищевой отрасли, официантов, поваров, рестораторов. В финальной сцене рыба камбала оказывается на красиво сервированном блюде в дорогом ресторане. Однако аристократичная дама, для которой заказано изысканное кушанье, жеманно восклицает: «Фи, она воняет, эта рыба! Унесите!» Таков парадокс и пафос тяжелого труда простого рабочего человека, горькая правда классового и социального расслоения.

Пьер Амп искал в концептуальном образе труда экзистенциальные и гуманистические смыслы, считая, что труд сплачивает людей больше, чем любая религия. «Прошли времена, когда толпы шествовали за великими мистиками, говорившими слова утешения и гнева. Близок час, когда святость Труда станет одной из величайших моральных сил цивилизации» [3. C. 41].

Проза Пьера Ампа, а также его публицистика (например, книга «Больная промышленность»), в которой представлены психологические последствия отчуждения труда, обесценивания трудовой деятельности в глазах рабочего, занятого отупляющими, повторяющимися операциями на промежуточном этапе создания итогового продукта, и получает мизерное вознаграждение, близка к гуманистическим идеям социолога, философа и психолога Эриха Фромма [95], что свидетельствует об общеевропейском контексте проблематики «человек и его труд».

В начале 1920-х годов индустриальная проза Пьера Ампа продолжает активно переводиться на русский язык. Однако неправомерно видеть линейную связь между индустриальным и производственным романом. Ключевая разница между этими явлениями состоит в том, что взгляд Ампа был сфокусирован на настоящем времени, а в производственном романе он направлен в будущее, связан с мечтой об идеальном обществе, построенном на социальной справедливости. Индустриальный роман Пьера Ампа стал концептуальным мостиком от литературы прошлого к литературе будущего.

Производственный роман и сегодня продолжает волновать умы исследователей. «Производственный роман жил, жив и будет жить!» – заявила британская писательница Имоджен Эдвардс-Джонс, автор журналистских расследований о людях разных профессий, во время презентации своих книг в России[2]и уточнила, что своим успехом она обязана тому, что «смогла в производственном романе правильно выбрать производство». Современное понимание производственного романа в эпоху «офисного планктона» предлагает к прочтению социолог литературы Евгения Вежлян (Воробьева) [17], указывая на то, что даже без советского пролетариата производственный роман продолжает существовать, вот только приобретает весьма странные формы[3]. Есть современные писатели, которые открыто заявляют, что продолжают линию производственного романа, как, например, профессиональный пилот Василий Ершов (серия романов «Ездовые псы неба» о пилотах гражданской авиации), Николай Стародымов (о российских и советских военных, работавших в Афганистане, Чечне и Югославии). Некоторые литературоведы усматривают близость производственного романа к галерее романов-расследований о профессиональной «кухне» изнутри американского писателя и кинодраматурга Артура Хейли, учеником которого себя считал петербургский писатель Илья Штемлер [80]. Впрочем, одним из результатов нашего исследования стал вывод о неэквивалентности производственного романа и романа «профессионального».

Можно ли производственный роман идентифицировать с соцреализмом? Достаточно устойчивое заблуждение. Современные исследователи, анализирующие русскую литературу XX века, нередко рассматривают производственный роман в контексте соцреалистического канона. Важно понимать, что производственный роман, попадая в конце 1930-х годов под влияние соцреализма как официального направления в искусстве, появился задолго до того, как Максим Горький в 1934 году на первом съезде советских писателей объявил соцреализм основным художественным методом искусства. Более того, первые производственные романы («Цемент» Ф. Гладкова, «Доменная печь» Н. Ляшко), созданные в 1924 году, появились исторически раньше самого термина «соцреализм», который был предложен наркомом просвещения Анатолием Луначарским, а также председателем оргкомитета Союза писателей СССР И. М. Гронским в «Литературной газете» от 23 мая 1932 года.

Итак, важнейшими жанрообразующими признаками для производственного романа являются тема труда и образ человека труда. Экзистенциальные, этические и культурологические смыслы понятия «труд» характерны для русской литературы не только в XX столетии, но и на более ранних периодах ее развития. Они остаются значимы и сегодня, поскольку образ профессионала продолжает волновать воображение мастеров художественного слова, писателей-документалистов, создателей повестей и киносценариев о профессии «изнутри».

Тема труда – одна из наиболее распространенных тем в мировой литературе. В русской литературе она присутствует от глубокой архаики до наших дней – начиная с былин про пахаря Микулу Селяниновича, продолжая классическими традициями (мотив профессионального мастерства в притчево-сказовой форме звучит у Н. Лескова [ «Левша», 1881], у П. Бажова [ «Живинка в деле», «Мастера», 1938–1941]; активно развивается вплоть до начала XXI века, трансформируясь, например, в жанр профессионального романа [Ю. Семенов, В. Конецкий, И. Штемлер] в литературе XX столетия), а сегодня – раскрываясь через направление художественной документалистики, в котором достаточно большой корпус произведений составляет проза профессиональных военных (Н. Стародымов, Е. Сухов, А. Карпов, В. Киселев).

Несмотря на архетипичность темы труда, производственный роман возникает лишь в начале XX столетия. Это можно объяснить изначальной близостью жанра к технологическому прогрессу, промышленной революции.

Историческим водоразделом в развитии темы труда становится образ свободного труда, когда труд из средства становится самоцелью, частью личности. Из вынужденной трагичной и напряженной деятельности (ради пропитания) труд трансформируется в деятельность, позволяющую человеку раскрыть свой личностный потенциал. Достаточно сравнить тональность и характер повествования рассказов о железнодорожных рабочих А. Серафимовича с «Доменной печью» Н. Ляшко (1924) и «Цементом» Ф. Гладкова (1925), чтобы ощутить эту разницу. Лейтмотив свободного труда ощущали и поэты, причем даже во второй половине века (так, в поэме «Братская ГЭС» Е. Евтушенко четко обозначил антитезу свободы и рабства в диалоге сибирской электростанции и египетской пирамиды).

Научный парадокс наблюдается в том, что о производственном романе говорилось в советские годы довольно много, но это было, как правило, оценочное обсуждение героев и сюжета на уровне литературной критики, а не академического литературоведения. Собственно, и задач академических почти никто не ставил – обсуждали политкорректность, социальную значимость произведения, влияние на развитие общества и связь с передовицами газет «Правда», «Труд», «Известия». Поэтому жанр в целом оставался неизученным.

Справедливости ради скажем, что, конечно, ученые-академисты, филологи, пишущие диссертации и монографии, не игнорировали произведения, относящиеся к производственному роману. Но они игнорировали жанр в целом. Наиболее часто рассматривались «Иду на грозу» Д. Гранина, «Не хлебом единым» В. Дудинцева, «Битва в пути» Г. Николаевой, «День второй» И. Эренбурга, «Соть» Л. Леонова, «Люди из захолустья» А. Малышкина, «Журбины» В. Кочетова, «Сказание о директоре Прончатове» В. Липатова, «Знакомьтесь, Балуев» В. Кожевникова. Однако целостная эволюционная картина производственной темы в этих исследованиях отсутствует.

Отождествление образа человека труда с героем произведений о рабочем (например, Г. Бровман, М. Каминский, Ю. Лопусов, В. Панков, М. Синельников, В. Саватеев) привело к терминологической путанице: производственный роман оказывался синонимом «рабочей» темы, темы труда, пролетарской прозы, прозы о рабочем классе. Не был выделен производственный роман в самостоятельный жанр даже составителями литературных словарей и энциклопедий: в «Краткой литературной энциклопедии в 9 томах» (1969–1978) [55] и в «Литературной энциклопедии в 9 томах» (1935) [65] можно найти статьи о пролетарской прозе, но терминологическое определение производственного романа отсутствует.

Одним из факторов, осложняющих объективный анализ производственного романа как явления эстетического, стала его включенность во внутрипартийную борьбу, прямая связь с политикой. Производственный роман, зачастую транслируя социалистическую идеологию, был одним из очевидных явлений общественно-политической жизни советского общества. Нагляден номенклатурный скандал вокруг публикации романа «Не хлебом единым» В. Дудинцева, в котором участвовал лично генеральный секретарь ЦК Никита Хрущев. Не менее ярким примером является негласный запрет политбюро на публикацию в Союзе «Нового назначения» А. Бека.

Идеологическая конъюнктура, как утверждает европейский профессор-русист Евгений Добренко [38], в различной степени была свойственна большинству произведений русской литературы советского периода. О неразрывности советской прозы и советской критики, подконтрольной партийному руководству страны, пишет исследователь «эстетики коммунизма» профессор ИМЛИ РАН Дарья Московская. На этот феномен указывает и наблюдение социолога и литературоведа Александра Янова [109], который анализирует литературный портрет героя производственного романа, пытаясь найти ответ на вопрос о психологически недостоверном характере героя и желая разобраться в деструктивных тенденциях изображения человека труда, не вызывающих никакого читательского отклика.

Значительную роль в истории как самогó производственного романа, так и исследований, ему посвященных, сыграла публицистика. Жанр производственного романа балансировал на грани художественной прозы и очерка. Один из самых знаменитых и выдающихся советских журналистов, Анатолий Аграновский, работает в жанре производственного очерка. О «людях разных профессий» пишут журналисты, чьи работы сегодня считаются историческими образцами профессионального мастерства. Валерий Овечкин пишет о «человеке, трудящемся на земле» (сельские очерки). Из далекой русской «глубинки» привозит свои путевые очерки Василий Песков (о сибиряках, полярниках, пограничниках, моряках и др.). О «человеке науки» пишет Ярослав Голованов. В ряде производственных очерков сложно провести грань между художественной прозой и публицистикой. Например, эта грань стерта в многочастном производственном очерке А. Нежного «Канал» (о мелиорации) [76] и в повестях документального, «очеркового» характера В. Липатова «Капитан „Смелого“» [63] и «Своя ноша не тянет» (о лесорубах) [63].

Исследуя формирование эстетики производственного романа, невозможно игнорировать стремление правящей политической элиты 1920–30-х годов использовать литературный процесс в качестве инструмента для решения одной из стратегических задач экономического развития страны – индустриализации. Опубликованные заведующей отделом рукописей профессором ИМЛИ РАН Д. С. Московской архивные документы свидетельствуют о том, что не только газетный очерк, но и художественное творчество становилось заложником большой политики [73]. На конференции Пресненского механического завода, символически прошедшей в день рождения комсомола 29 октября 1930 года, постановили: «Боевые темпы требуют максимально развернутого фронта общего социалистического наступления. Отсюда вывод: „превращение кампании помощи отстающим заводам в постоянный метод работы художественных сил страны“» [73. C. 820]. Критически значимой проблемой для писателей, обратившихся к теме труда, стало смещение эстетики текста из категории «цель» в средство по отношению к социальным задачам. Это привело к насыщению литературного текста газетными оборотами, идеологемами, к упрощению и схематизации образа героя. Например, персонажи ряда производственных романов отражали бесконфликтный канон соцреализма, иронично названный литературными критиками «борьбой хорошего с лучшим».