Заметки о русской литературе 1848 года

Лучшая повесть г. Достоевского «Господин Светелкин» может служить образцом того насильственного и механического распространения сюжета, о котором было говорено. На семи печатных листах рассказывается в ней история девушки, воспитывавшейся в чужом доме и потерявшей непорочность свою в любви к молодому повесе, сыну своих лицемерных благодетелей. Когда потом добрый и слабый г. Светелкин присватывается к ней, когда благодетели всеми силами стараются устроить эту свадебку, чтобы сбыть с рук воспитанницу, девушка сопротивляется им, бежит из дому и открывает все дело жениху на его квартире. Тут, вместо ожидаемого презрения, она получает более чем прощение: она получает от Светелкина трогательную просьбу остаться бескорыстным другом ее, если уж он не может быть ее мужем. Наташа отдает ему свою руку. «Я слышал, что они очень счастливы», – лаконически прибавляет автор в заключение рассказа. Как в произведениях старшего (по появлению на литературном поприще) Достоевского, здесь есть зародыш повести, который никак не выходит к полной жизни, погибая преимущественно от недостатка в живительных лучах знания и наблюдения. Из краткого изложения нашего можно уже видеть, что тут опять встречается добрый и ничтожный человек – Светелкин, повеса Уховерткин-сын. На первого так много и неосторожно наговорено вздорного, что его прекрасный, истинно человеческий поступок кажется уже новым видом пошлости; по той же причине второй делается чем-то вроде аллегорического изображения нелепости и перестает быть лицом. Все семейство Уховерткиных, видимо, придумано в тиши кабинета, и члены его страх как походят на тщательно обделанные игрушки. Умалчиваем о способе распространения повести, об описании квартир, о разговоре героя с кухаркой, кухарки с гостями и т. п.; умалчиваем о юмористических странностях вроде следующих: «Мантилья поспешила сама собою, без посторонней помощи, взъерзнуть на Наташины плечи», или г. Пташкин «торопливо разрезывал всей своей особой несчастную бекешь с отличным, впрочем, бобром»; умалчиваем также о фантастических картинах наподобие той, которая представлена, когда г. Светелкин, открывший истину, убегает с девичника: «Казалось, все мысли, какие только были у него, даже самые органы, на которых зарождались эти мысли, вышли из его телесного состава и стали неподалеку от него, посылая ему, от времени до времени, какую-нибудь разрозненную мысль, половину, четверть мысли». Все это может наскучить читателю, несмотря на прелесть этих мыслей, посылающих четверть мысли и доказывающих, как недостатки оригинала вырастают до чудовищного у подражателей; но мы обязаны сказать несколько слов о самой героине – о Наташе.

Лицо русской женщины или девушки есть камень преткновения для писателя, живущего только с самим собою. Место этого лица до сих пор остается праздным в нашей литературе, несмотря на несколько старых удачных попыток гг. Лермонтова, Нестроева и новых г. Дружинина. О Пушкине не говорим: он всегда у нас исключение, да и был бы недосягаемым исключением, где бы ни появился. Отсутствие женского лица в нашей изящной словесности сообщает ей тот резкий, холодный характер, который многих поражает. Всякий согласится, что нельзя же назвать женщинами и живыми существами произвольные фигуры, выставляемые нашими авторами. Только герои самих рассказов могут впадать в такую грубую ошибку, но читатель, слава Богу, избавлен от этой необходимости. Есть множество весьма неучтивых объяснений по случаю этой незаменимой пустоты, но объяснения теряют свою жестокость тотчас, как строгий судья потрудится сблизиться с подсудимым своим. По нашему крайнему разумению, настоящая причина заключается в следующем. Общественные явления отражаются на женщине везде тонкими, весьма нежными чертами и потом еще распадаются на множество оттенков в душе ее. Редко представляет женщина ту пошлую ясность, ту грубую очевидность характера, которая почасту встречается между мужчинами, особливо между мужчинами, поставленными в круг действия, резко очерченный. Для простого наблюдения женщины требуется уже некоторого рода талант: ткань ее мыслей и чувств так многосложна, внутренний ее мир, куда переносит она все внешние явления, так богат и разнообразен! Лицо женщины никак нельзя создать целиком, наобум, как, например, слабого человека, пустого человека, скрягу, честолюбца и проч. Увы! Писателю надо видеть женщину, чтоб сказать о ней нечто, а главное – надо спуститься для глубокого, поэтического изучения ее. Вот почему верно угаданный характер женщины в какой-нибудь повести есть первый диплом автору на артистическую способность наблюдения, на художнический талант его, и вот почему таких характеров не встретишь в псевдореальном направлении. Скажем более: вряд ли можно признать даже существующим действительно такой род литературы, где женщина постоянно остается невидимкой.

Все эти мысли пришли нам в голову по поводу «Наташи» г. Достоевского. Драматические места, в которых выказывает она гордость, пробужденную оскорблением, так трескучи, что невольно рождается подозрение: не обязана ли она существованием театральным впечатлениям автора. Подозрение еще усиливается, когда замечаешь, что страдания бедной девушки сопровождаются мимикой, заимствованной у первого серьезного балета. «Наташа часто ужасает всех взглядом, руки ее колотят тревогу; она сохраняет бесстрастный вид, хотя каждая жилка в ней вывихнута из своего ложа». Душевные муки Светелкина поясняются тоже аппаратом, взятым со сцены: сердце его сравнивается с резонанс-боденом, в который беспрестанно стучат претерпеваемые им оскорбления. Речь Наташи постоянно отличается густотой, напряжением, как голос, идущий с подмосток. «Скука, сказали вы? (отвечает она соблазнителю своему). Да одна только скука могла так обмануть меня, что я на вашем лице не прочла всей пустоты вашего сердца; одна только скука могла до того испортить мое воображение, что вы мне показались совсем другим, не тем, что вы на самом деле. Мне стыдно – понимаете ли? – стыдно признаться теперь перед этим добрым и благородным человеком (Светелкиным), что я могла вас любить. О, я помню этот длинный год, с его скучными днями! – продолжала она гораздо тише и как будто говоря сама с собою: — Помню эту вечную тишину, к которой я не могла привыкнуть, этот орган, который тянул из меня душу, длинные вечера без книг, без занятий, и потом бесконечные ночи. Скука? да, вот мое единственное оправдание». Красноречивая тирада, сказать нечего – и даже со всеми оттенками тирады в полной форме. Наконец, когда сам автор принимается за психологический анализ, он встречает невозможное, небывалое, что вдобавок вредит Наташе более, чем все гонения ее ложных благотворителей. Посудите сами: «Предубеждения ее к нему (Светелкину) еще более увеличились, но нисколько не опечалили ее. Ее страстной, любящей крайности натуре было бы, кажется, приятно найти в нем не одни только недостатки, мелкие погрешности, но всевозможные пороки, чтоб надеждой на будущие страдания возвратить себе утраченное право по-прежнему гордо смотреть на жалкую, всепорабощаюшую посредственность». Мы находимся в странной необходимости защитить Наташу от естественного покровителя ее, отразить поклеп, возведенный на нее самим виновником ее дней. В нравственном отношении ничего не может быть безобразнее выписанного нами места; к счастию, оно столь же ложно, сколько оскорбительно для прямого чувства. Кто не видит, что родилось оно от неспособности подметить настоящую особенность характера и от необходимости заместить неуловимую тайну чем-нибудь, хоть призраком… Но при этом случае да позволят нам взять сторону публики, так часто обвиняемой у нас в равнодушии к отечественным писателям. Как же можно ожидать успеха и требовать внимания к своим трудам, когда всякий образованный человек, несколько поживший в свете и видевший людей, развернув роман или повесть, тотчас видит, что автор ничего ему дать не может. С первой же страницы читатель осознает, что собственный его взгляд обширнее, и что вся опытность, настоящее знание дела, общежительная мудрость, так сказать, на его стороне… Книга поневоле выпадает из рук его!

Сильно ошибается тот, кто подумает, что мы вовсе не признаем дарования в разбираемых нами писателях или умножаем выписки и заметки наши из видов легкомысленной потехи. Единственная наша цель – открыть псевдореальному, фантастическому и сентиментальному направлениям глаза на собственные их ошибки и заблуждения, идостижение этой цели составляет все наше честолюбие. Переходим теперь к ряду писателей, помещавших труды свои в журнале, в «Современнике».

Смешно было бы думать, что всякая критическая статья должна непременно находиться в зависимости от журнала, в котором помещена. На этом основании каждая похвала должна казаться публике нестерпимым самохвальством и малейшее осуждение – великодушным подвигом его редакции. Немудрено избежать этих нелепостей. Стоит только вспомнить, что если есть условия, необходимые для существования журнала, то вместе с тем есть еще другое, высшее условие: уважение к читателям. Оно-то должно понуждать всякого высказать свое мнение скромно, но без утайки: так мы и сделаем.

К числу самых важных обязанностей журнализма принадлежит открытие новых талантов, ищущих простора и деятельности. Известно, с какими затруднениями сопряжено всякое начинание; в деле литературы прозорливая оценка первого труда иногда решает всю будущность молодого дарования. Мы нисколько не убеждены, чтоб русская журналистика вообще исполняла эту обязанность по мере сил своих (это остается еще у нас в форме приятной надежды), но по части изящной словесности «Современнику» посчастливилось встретить два таланта в лице гг. Гончарова и Дружинина, которые с первого раза получили заслуженную и почетную известность. Если прибавить к ним труды писателей, уже и прежде замеченных публикою, гг. Тургенева, Григоровича, автора «Кто виноват?», то из совокупной деятельности всех их образуется то, что мы охотно назовем литературной физиономией журнала. Мы постараемся уловить ее в нашем разборе, а теперь покамест скажем, что существенная особенность ее состоит в отсутствии условных типов, в стремлении пробить наружную оболочку жизни, на которой еще держится псевдореализм, и проникнуть в извилины ее, откуда почти все из поименованных писателей уже успели вынесть образы живые и наводящие на размышление.

Г. Гончаров, после превосходного своего романа «Обыкновенная история», написал повесть «Иван Савич Поджабрин». Мы скажем откровенно г. Гончарову, что шуточный рассказ находится в противоречии с самым талантом его. С его многосторонним исследованием характеров, с его глубоким и упорным трудом в разборе лиц дурно вяжется легкий очерк, который весь должен состоять из намеков и беглых заметок. Повесть перешла у него тотчас же в подробное описание поступков смешного Поджабрина и, потеряв легкость шутки, не приобрела дельности психологического анализа, в котором он выказал себя таким мастером. К слову пришлось сказать здесь, что не всякий, способный на важный труд, способен и на труд, так сказать, беззаботный. Последний требует особенного дарования. Только одна природная наклонность может сказать, например, что в основании шутки должна непременно лежать серьезная идея, прикрытая тонким покрывалом блестящего изложения. Известно, что это составляет одно из существенных условий хорошей комедии, и в таком смысле шуточный рассказ еще ждет у нас творца своего. Но едва шутка понимается как сбор смешного без значения, как публичная выставка нелепостей, она перестает быть шуткой, а переходит к псевдореализму, где явления окружающего мира берутся в той бессмысленной, голой простоте, в какой представляются неопытному глазу. Мы преследовали этот род везде, где он ни являлся, и тем более должны осудить его в г. Гончарове. Впрочем, это единственная вещь, написанная автором в прошлом году, и молчание его доказывает, если не ошибаемся, что он занят трудом, который лучше будет соответствовать высокому мнению, которое передал он в своем таланте первым своим произведением.

По случаю повести г. Дружинина «Рассказ Алексея Дмитрича», было уже сказано несколько умных слов в «Современнике» человеком, голос которого более не услышится в литературе нашей…» Осмеливаемся прибавить к ним еще несколько замечаний. Первая повесть г. Дружинина «Полинька Сакс» была принята почти как необыкновенное явление, почти с таким же единодушным одобрением, с каким принимались некогда повести и рассказы Гоголя. Чему обязана она таким успехом, превзошедшим, вероятно, все ожидания автора? По нашему мнению, следующему. Она неожиданно перенесла читающую публику от пошлого, ничтожного мира, в сферу, где выражено несколько благородных стремлений, и где главное лицо получило некоторою самостоятельность и значение. Герой повести г. Сакс, с своими великодушными наклонностями, с ясным взглядом вокруг себя и с жизненным горем, которое несет он твердо и благородно, поразил всех. Многие сочли за небывалую вещь известие, что человек может стоять, в домашнем и светском треволнениях, крепко на своих ногах. Мелкая жизнь и превратное принимание жизни, с которым борется Сакс, получили у автора весьма ясные очертания: он высказал их не в образе тераменовского чудовища, поглощающего интересных иполитов, а напротив, в ложном блеске, который ослепляет иногда и опытный глаз, в поверхностной грации, увлекающей подчас головы и не совсем пустые. Скажем более: мир этот даже добродушен и беззлобив у него и тем, может быть, страшнее. Прибавьте увлечение и жар, неразлучные с первым произведением и всегда составляющие, если хотите, его незаконную прелесть, и тогда успех повести объясняется вполне. Вторая повесть – «Рассказ Алексея Дмитрича» – гораздо сосредоточеннее, хотя, может быть, представляет менее полноты и обделки в целом. Здесь уже лицо Сакса распалось на два лица и переродилось, по-видимому, в два противоположные характера: угрюмого и тяжелого Алексея Дмитрича, блестящего и ловкого барона Реццеля. Несмотря на это, и Сакс, и Алексей Дмитрич, и молодой полковник Реццель связаны одной общей родственной чертой, именно серьезным чувством долга, пониманием важности призвания в жизни и глубоким оскорблением, какое наносит им превратное толкование того и другого. В свидетельство важного успеха автора на пути творчества должно особенно указать на то, что новые его лица не наделены тем изобилием героизма, каким отличается Сакс. Напротив, сильное сопротивление порывам их, встреченное в окружающей среде, отчасти испортило, исказило их. Так, Алексей Дмитрич скрылся от мира в какой-то ложной апатии, сквозь которую беспрестанно светится его неутихшая душевная боль, как, впрочем, ни смеется он над самим собой, как, впрочем, ни валяется он по целым дням на диванах. Так еще Реццель закрылся поддельным хладнокровием и отдался своим обязанностям, исполнение которых, однако ж, у него не просто, а проникнуто аффектацией, изысканно-спокойно. Апатия первого и деятельность второго равно грустны. Это темные стороны характеров, но эти темные стороны и делают их настоящими, живыми людьми, обличая мастерство автора и верность его собственным представлениям, какие редко обнаруживал псевдореализм.

Продолжая разбор наш, мы встречаем в самой драме, которая развивается между упомянутыми лицами, еще лицо мальчика Кости, полное прелести и истины. Мы снова указываем на него псевдореализму, как на образец поэтического воспроизведения действительности, достойный всего его изучения. Слог г. Дружинина заслуживает не менее внимания: он прост, сжат, даже отрывист. Конечно, можно анализировать очарование, под которым постоянно вы находитесь за повестью автора, и сказать, например, что крупные черты, которыми рисует он свои лица, сообщают им особенную выпуклость, рельефность, но это еще не объяснит вполне тайны занимательности, им свойственной: тут важную роль играют сами профили их, сильно интересующие вас. Качество увлекательного рассказа распространяется даже на создания, видимо слабейшие и менее обдуманные, как, например, на последнюю повесть г. Дружинина «Фрейлейн Вильгельмина». Мы почти рады появлению слабо выдержанного произведения из-под пера автора «Полиньки Сакс». Оно дает нам возможность указать ему на те излишества, от которых, по мнению нашему, он должен остерегаться. В новой повести его доктор Армгольд, полный глубокого расположения к людям и уберегающий людей, изображен с обычной ловкостью, но безграничная власть его над окружающими недовольно пояснена и кажется не собственным его приобретением, а добродушным подарком автора. В подобных характерах, горделиво и бесстрастно стоящих в среде всего житейского волненья, каждый поступок должен быть оправдан более, чем в ком-либо другом. По справедливости любимая автором самостоятельность в героях и их уважение к себе переходит иногда в щегольство и преувеличенную, а стало быть и неприятную чистоту поз. Так, герой повести Радденский, проникнутый желанием любви и чувством долга (что, сказать мимоходом, опять выражено прекрасно), не выдерживает по слабости натуры собственных стремлений и, измученный, умирает в чахотке, но умирает он как-то фальшиво-грациозно. Вокруг него царствует холодная опрятность приемной комнаты, и смерть подходит к нему осторожно и учтиво, как будто знает, что имеет дело с человеком comme il faut[2]. Это уже недостатки самого рода, разрабатываемого автором, и пусть он примет предостережение наше в соображение при будущих трудах своих.

Мы могли бы уволить себя от разбора превосходных рассказов из «Записок охотника» г. Тургенева, так как общие черты их уже были указаны в прошлогоднем обзоре русской литературы («Современник», кн. III), но с именем автора соединяется у нас несколько мыслей, которые мы намерены изложить здесь. Г. Тургенев первый, кажется, из наших писателей понял важное значение того, что называется беллетристикой, и первый показал примеры как замечательных результатов, какие она может дать, так и редких качеств, требуемых ею от самого писателя. С этой точки зрения рассказы его приобретают для нас двойное значение: во-первых, по собственному содержанию, а во-вторых, по эстетическому вопросу, который они порождают. Новые рассказы г. Тургенева («Малиновая вода», «Уездный лекарь», «Бирюк», «Лебедянь», «Татьяна Борисовна», «Смерть») сохраняют все качества предшествовавших им: разнообразие, верность картин и особенно какое-то уважение ко всем своим лицам. Гуманность эта, доказывающая, между прочим, уже окрепшую мысль в авторе да сильное чувство красоты природы, составляют, как и прежде, их настоящий колорит и вполне объясняют успех их. Это этюды многоцветного русского мира, исполненные тонких заметок и ловко подмеченных черт. Истинно-художественных рассказов в «Записках», может быть, два-три («Хорь и Калиныч», первый из них по появлению остается первым и по достоинству); все остальные держатся на силе наблюдения, на литературной и житейской опытности автора. Изящная словесность целого народа не может состоять из одних художественных произведений, и требовать от нее только созданий высокого творчества значит впадать в некоторый фанатизм художественности, столь же ограниченный и неверный, как и раболепные списки с природы. Для полной литературной жизни так же необходима подметка новой стороны предмета, еще не высказанная мысль и картина, порожденная долгим опытом, как и колоссальное произведение, на котором вполне и глубоко успокаивается эстетическое чувство наше. Не признавать или отвергать это – весьма можно. Оно даже и легко при нынешнем развитии наук об изящном и благородном воодушевлении, порожденном ими, да и только тут грозит опасность обнаружить неимоверную глухоту к законным требованиям умственной жизни. Мы знаем, что можно не признавать и последних, но при этом случае мы тотчас же впадаем в род драматической фантазии, где, с одной стороны, красуется толпа, а с другой – уединенно стоящий умник. Нравственная усталость, еще остающаяся в нас после этих фантазий, освобождает нас от желания видеть повторение их на деле.

Вероятно, никто не подумает, что мы проповедуем легкость и беззаботность, так сказать, в нашей литературе. Наоборот. Стоит только указать на произведения г. Тургенева, чтоб убедиться, каких важных условий и какого мастерства требует беллетристика вообще. Во-первых, необходимо ей многостороннее знание жизни, зоркость взгляда, изощренного опытностью, всегдашнее присутствие мысли, поясняющее наблюдение, и наконец еще талант разбора самых явлений и вывода их перед читателем. Большая часть рассказов охотника родилась из прямых личных впечатлений автора. Он обращает в картину случай, ему представившийся; разбирает перед вами характер, им встреченный, и даже передает в форме рассказа собственное свое воззрение на какой-либо предмет; но сколько искусства расточено у него при этой передаче разнородных своих приобретений! Любопытно наблюдать, как меняет он для каждого нового представления краски и самый способ изложения, как верно рассчитаны для них свет и воздух, и в каких нежных оттенках и умно рассеянных подробностях выражаются у него люди и события. Верность окружающему, за которой так роняется псевдореализм, редко достигая ее, является тут сама по себе и часто достигает поэтического выражения, по глубокому проникновению в жизнь, по изучению ее. Мы желаем от души русской литературе наиболее беллетристических талантов, дающих подобные результаты. Недавно напечатана была в «Современнике» небольшая комедия г. Тургенева «Где тонко, там и рвется», открывающая новую сторону его таланта, именно живопись лиц в известном круге действователей, где не может быть ни сильных страстей, ни резких порывов, на запутанных происшествий. Кто знает, как велик этот круг, тот поймет заслугу автора, умевшего отыскать содержание и занимательность там, где вошло в обыкновение предполагать отсутствие всех интересов. Тонкими чертами обрисовал он главное лицо комедии, скептическое до того, что оно не верит собственному чувству, и запутанное так, что из ложного понятия о независимости оно отказывается от счастия, которого само искало. Всякому случалось встретить подобный характер, гораздо труднейший для передачи, чем многие великолепные герои трагедий или многие нелепые герои комедий. Интрига, простая до крайности, в комедии г. Тургенева не теряет ни на минуту своей живости, а комические лица, которыми обставлена главная действующая чета, переданы, так сказать, с артистическою умеренностию… Вот такого-то рода везде присутствующая литература и может принесть всю ту пользу, какую позволено ожидать вообще от литературы, и только на этих условиях может она сделаться необходимостью для общества и его верным воспроизведением.

Г. Григорович и автор романа «Кто виноват?» напечатали в прошлом году по одному[3] легкому очерку, в которых особенно проявились качества и род мастерства, свойственные этим писателям, столь противоположным друг другу по таланту. При небольшом наблюдении легко определить процесс, которому следует г. Григорович в создании. Ни на минуту не выпускает он из виду главное лицо и постепенно собирает около него определяющие его подробности. Твердым шагом, медленно и верно идет он в этой работе, и чем далее подвигается, тем резче выставляется характер, образ и наконец с последней чертой достигает такой художественной полноты, которая делает его неизгладимым в памяти и воображении читателя. Таков был «Антон Горемыка», и в недавней его повести «Бобыль» тем же способом воспроизвел он физиономию доброй помещицы… Мы отлагаем до другого времени сказать несколько слов о самом выражении этой и других физиономий в повестях автора: разбор их, может быть, еще более уяснил бы наши мысли об истине и верности окружающему в литературе, но мы принуждены временем и местом ограничиться на этот раз только очерком одной манеры автора.

Автор второго очерка, о котором мы говорили, уже известный своим романом «Кто виноват?», составляет совершенную противоположность по манере с г. Григоровичем. Он не следит, как тот, без устали за своим героем и даже не всегда остается ему верен до конца, как это случилось в отношении Бельтова, одного из главных лиц в его романе. Единственная цель его, единственная забота, видимо, оковывающая все внимание его, состоит в наивозможно более ярком выражении основной идеи рассказа. Последний эскиз его («Сорока-Воровка») легко мог бы служить подтверждением всему, что нами сказано об условиях беллетристики и ее значении. Как осторожно обойдено в нем все резкое и угловатое, на чем непременно споткнулся бы писатель, менее опытный; с каким уважением к эстетическому чувству читателя рассказано происшествие, которое под другим пером легко могло бы оскорбить его! Если во всем этом нет чистого художества, то есть художническая, так сказать, изворотливость, всего лучше доказывающая всегдашнее присутствие мысли, беспрестанно отыскивающей для себя необходимый исток.

Если мы прибавим к поименованным нами писателям г. Даля, печатавшего в разных журналах свои наблюдения над русским бытом, занимательные рассказы г. А Майкова о столкновении русских туристов с природой, людьми и искусством Италии, несколько умных заметок нового писателя г. Станицкого и несколько других имен, то мы получим почти полную летопись всего, что было сделано замечательного по части изящной литературы, в положительном или отрицательном значении.