Неизвестный Анненский

И. Ф. Анненский – поэт, переводчик, критик, филолог-классик, педагог. Наиболее плодотворными в творческом отношении для Анненского стали годы утверждения символизма на русской почве: в 1901 и 1902 годах вышли в свет две его лирические трагедии «Меланиппа-философ» и «Царь Иксион», в 1904 году – книга стихов «Тихие песни». В конце 1906 года он опубликовал первый том своих переводов трагедий Еврипида («Театр Еврипида». Т.1. СПб., 1906), а в 1906 и 1909 годах – собрание критических очерков («Книги отражений»). Все это неизбежно предполагает рассмотрение его творческого наследия в контексте развития русского символизма. Однако и критики, и исследователи творчества Анненского всегда отмечали специфичность его художественного сознания, которое не укладывалось в символистские мировоззренческие установки и эстетические поиски. В отличие от символистов главным для Анненского было не постижение онтологических универсалий мира и природы человека, не выражение мистико-религиозного опыта в слове, а закрепление в «поэзии недосказов, намеков, символов» «психологической правды».

В эпохе, когда поэзия при всем утверждении символистами ее высшего предназначения оказывалась подчиненной разного рода философским и религиозным системам, Анненский отстаивал принцип самодостаточности искусства и поэзии, раскрывающих эмоционально-чувственную и интеллектуальную природу человека. Он не раз настаивал на том, что творческая красота должна рождаться от «соприкосновения мысли с чувствительностью», от просветления мыслью «долин чувственных», и предупреждал об опасности растворения в «безликом хаосе» метафизических бездн и человеческого подсознания.

Чуждость Анненского символизму осознавали уже его современники. Так, Вяч. Иванов, очень точно определяя художественный метод поэта как «ассоциативный символизм», отмечал, что он резко разнится с символизмом истинным. (Иванов Вячеслав. Родное и вселенское. М., 1994. С.171).

Отношения Анненского с литературной эпохой начала XX века в целом складывались достаточно драматично. На протяжении почти всей своей жизни он был вне поля зрения литературных кругов. Публикация лирических трагедий прошла абсолютно незамеченной, вышла только одна восторженно-одобрительная рецензия П. Соколова, ученика Ф. Ф. Зелинского, но явилась она не столько откликом благодарного читателя, или литературного критика, сколько фактом внутренней жизни узкого круга ученых-эллинистов. Снисходительное одобрение к «молодому» автору сквозило в рецензиях на «Тихие песни» В. Брюсова и А. Блока. (Аврелий <В. Брюсов>. Ник. Т-о. Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов «Парнасцы и проклятые» Спб.,1904 // Весы. 1904. № 4. С. 62–63; Блок А. Ник. Т-о. Тихие песни // Блок А. Собр. соч.: В 8-ми тт. Т.5. М.; Л., 1962. С. 620).

Впрочем ситуация неожиданно изменилась почти сразу после трагической кончины Анненского, когда его творческое наследие, плод труда «тихого» и «систематического», оказалось востребованным целой плеядой поэтов и критиков. Выход в свет уже посмертно книги стихов «Кипарисовый ларец», вызвал такой литературный резонанс, который в середине 1910-х гг. перерос и оформился в своего рода культ Анненского среди молодого поколения поэтов. В 1916 году В. М. Жирмунский в рецензии на сборник стихов Георгия Адамовича «Облака» возвел поэтический метод поэта, как, впрочем, и всех гиперборейцев, «преодолевших символизм», к Анненскому, назвав последнего их учителем (Жирмунский В. Георгий Адамович. «Облака». Стихи. «Гиперборей». Петроград.1916. // Биржевые ведомости. 1916. № 15861. 14 октября. Утр. вып. С.5). Известно, что учителем признавали Анненского и Н. Гумилев, и А. Ахматова, которая утверждала, что «дело Анненского ожило со страшной силой в следующем поколении», называя при этом Б. Пастернака, В. Хлебникова, В. Маяковского, О. Мандельштама (Ахматова А. Сочинения: В 2-х тт. Т.2. М.,1986. С.202). В рассуждениях Ахматовой далеко не случайно появлялись имена поэтов не только исторически связанных с акмеизмом, в разговоре о котором уже привычны упоминания имени Анненского, но и поэтов футуристического толка, поскольку некоторые из них и сами признавали особую роль, сыгранную Анненским в становлении их эстетики и поэтики. (См., напр.: Крючков Д. Критик-интуист. (Иннокентий Анненский) // Очарованный странник. Альманах интуитивной критики и поэзии. 1914. Вып. III. С.13).

Но поэтическое поколение 1910-х гг. апеллировало не только к художественным открытиям Анненского. Оно знало Анненского переводчика, педагога, поэта, критика, филолога-классика, и в каком-то смысле «теоретика», выступившего со своей эстетической программой. Именно эта часть его творческого наследия до сих пор мало известна широкому кругу читателей и исследователей.

Создание манифеста, выступление с декларацией или программой – особый дар и дается не многим. Долгое время считалось, что Анненский, этот царскосельский, «спесивый» и «важный» затворник, «учености <…> изумительной и <…> непостижимой» (ОР РГБ. Ф.336. Шемшурины. Картон.2. Ед. хр.13. Гофман Виктор Викторович. Письма к Шемшурину Андрею Акимовичу), не вписывается по настоящему в «декларативный» XX век, не является носителем его манифестирующего духа. Хотя если внимательно присмотреться, то и в его научных рецензиях, и в его критике можно обнаружить разного рода программные высказывания и декларативные обращения. Анненский, по собственным признаниям, не любил громкого ораторства и риторичности, избегал панегириков, но было в его существе заложено важное начало, на основе которого в конечном итоге сложились его «манифесты». Полемичность – неизменная составляющая всех его научных, критических, педагогических выступлений, пронизывает она даже лирику «Тихих песен» и «Кипарисового ларца».

Однако состоятельность декларативного выступления или манифеста определяется не только талантом его автора, но и многими внешними условиями и обстоятельствами. В первую очередь, для жизнеспособности декларации требуется заинтересованная и компетентная аудитория, объединенная творческими устремлениями и опытом. На протяжении же почти всей творческой биографии Анненского его аудиторию составляли или ученики-гимназисты, слушательницы-курсистки, или ученые-филологи – и среди тех и других ему редко удавалось найти полное понимание.

Теоретическая мысль Анненского первоначально формировалась в рамках научных рецензий, с которыми он регулярно с 1880-х гг. выступал на страницах журналов «Библиограф», «Филологическое обозрение», «Журнал министерства народного просвещения», «Гермес». Можно выделить также и целый ряд публичных выступлений Анненского 1900-х гг., в которых не только раскрывалась та или иная научная проблематика, но и обосновалась его собственная эстетическая позиция, его взгляд на развитие литературного процесса начала XX века.

В 1902 году в Кружке любителей художественного чтения и музыки Анненский прочел лекцию «Античная трагедия». Помимо изложения своего понимания античной трагедии, отличного от строго научных интерпретаций того времени (напр., от теорий Ф. Ф. Зелинского), помимо полемики с идеей религиозного значения античного театра Д. С. Мережковского и с концепцией античной трагедии Ф. Ницше, здесь Анненский завуалировано говорил о мифе как продуктивной форме современной творческой мысли. Только в мифе, в отличие от символистов, он искал не религиозной, а психологической сущности. Свою мифотворческую идею Анненский попытается сначала реализовать в лирических трагедиях, основанных на реконструировании античных сюжетов, а затем в лирике (не случайно книга стихов «Тихие песни» выйдет под псевдонимом «Ник. Т-о», ориентирующим читателя на мифологему Одиссея, ищущего свою Итаку).

Не менее важным этапом становления Анненского-теоретика оказалось его выступление в 1905 году в Неофилологическом обществе с докладом «Бальмонт-лирик», в котором академической аудитории он попытался объяснить «эстетический момент» новой русской поэзии. Анализируя лирику Бальмонта, Анненский в принципе говорил о новом отношении к художественному слову, о необходимости обращения к его ассоциативным возможностям, о слове как «внушительном символе», придающим поэзии имперсональный смысл, который когда-то имело античное искусство.

В разговоре о развитии теоретической мысли Анненского особое место должно быть уделено и научному реферату «Античный миф в современной французской поэзии», с которым он выступил в 1908 году в Обществе классической филологии и педагогики. Здесь Анненский не только говорил о преломлении античности во французской поэзии XIX – начала XX века и анализировал драму А. Сюареса «Ахилл-мститель», но и обращался к своим современникам уже с развенчанием и разоблачением мифотворческий устремлений символистов. В конечном итоге Анненский пришел к пониманию, что миф для современного искусства может дать только сюжет, схему. Он однозначно заявляет: «Стихийная или, может быть, сакральная сущность античных мифов, остается <…> в тени» (Анненский И. Ф. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. № 7. С.178). Не случайно еще в 1906 году он «бросил» псевдоним «Ник. Т-о», простившись, таким образом, и с собственными мифотворческими устремлениями. Надо отметить, что доклад «Античный миф в современной французской поэзии» непосредственно примыкает к череде ярких декларативных выступлений Анненского 1909 года.

Каких-либо свидетельств того, что основные положения названных выше докладов Анненского повлияли на развитие литературного процесса начала XX века, нет, хотя, например, его научный реферат, прочитанный в Обществе классической филологии и педагогики привлек особое внимание слушателей, и в хронике журнала «Гермес» подчеркивалось, что именно это собрание Общества отличалось особенной многочисленностью и многолюдностью. Выступления же Анненского 1909 года носили уже другой характер.

В 1909 году Анненский выходит к широкой творческой аудитории; обращает на себя внимание молодых поэтов – Н. Гумилева, М. Кузьмина, О. Мандельштама; получает первый намек на признание и творческую поддержку. Можно сказать, что в свой последний год он по-настоящему вливается в литературную жизнь. В марте 1909 года происходит знакомство Анненского с М. Волошиным и С. Маковским, который привлекает его к участию в организации нового литературно-художественного и критического журнала «Аполлон». 1909 год в целом проходит под знаком воодушевленной работы Анненского по выработке эстетической программы этого журнала. Кроме того, в 1909 году он принимает участие в заседаниях Поэтической Академии. Запомнились современникам также речь Анненского на тему «Литература и театр» на литературной «среде» у барона Н. В. Дризена 25 ноября 1909 и его яркое выступление о «новой интеллигенции», на торжественном обеде, организованном 25 октября 1909 года в честь С. Маковского и выхода в свет первого номера журнала «Аполлон».

Декларации Анненского не стали самоочевидной основой каких-либо самостоятельных литературных течений, не заложили фундамента литературной школы, да и прямых последователей у него не было; и все же они оказались весьма продуктивны. Пафос докладов Анненского повлиял на формирование отдельных художественных систем, правда, скорее скрыто, опосредованно, изнутри определяя логику их развития.

Публикация докладов Анненского «Поэтические формы современной чувствительности», который был прочитан 13 октября 1909 года в Обществе ревнителей художественного слова, и «Об эстетическом критерии», подготовленном к заседанию Санкт-Петербургского Литературного Общества 11 декабря 1909 года, позволит расширить наше представление об объеме его творческого наследия, о его позиции, отмеченной большой оригинальностью и одиночеством в эпохе, и о роли, сыгранной им в поэзии «серебряного века», особенно постсимволистского периода. Ни при жизни, ни после смерти поэта этим докладам не суждено было увидеть свет в печатном варианте, и все же основные положения, обозначенные в них, были известны широкой аудитории и оказались востребованы эпохой 1910-х гг.

«Поэтические формы современной чувствительности»

Печатается по автографу: РГАЛИ. Ф.6. Оп.1. Ед. хр. 168. 14 лл.

Чувствительность нашего организма изменяется в такие большие периоды времени, что для вопросов литературной эволюции эти перемены безразличны. Мы отнюдь не более чутки, чем были тысячу лет тому назад. Но исторические условия видоизменили формы нашей чувствительности[1].

Жизнь усложнилась; темп ее сделался быстрый. Литературные, как и другие задержки действуют болезненно; вызывают скуку, истерики. Отсюда падение интереса к эпосу, историческому жанру и, если хотите, роману. Отсюда ослабление сценического интереса перед декоративным. Отсюда самое искание веры приобретает какой-то публичный, ораторский, почти декламационный характер[2]. Отсюда этот цинизм, который так любит философское обличье, громкие исповеди, истерики – и как смерти боится всего тихого <нрзб.> систематического.

Чувствительность остается та же. Изменяются формы, характер современной чувствительности. На нас перестает действовать цинизм. Но это происходит от того, что мы еще не изведали многих, чистых умственных наслаждений. Это не скептический, старый цинизм давних культурных переживаний[3]. Наш цинизм: все в жертву чувствительности, без рефлексии, вкуса, выбора средств: старина, кара, порнография, революция[4]; напугать, потрясти, поразить.

Мы должны напоминать о великих уроках наших учителей.

Из трех властительных имен, два принадлежат великим циникам. Достоевский и Толстой сделались циниками.

Нас давно отшатнуло от третьего[5]. Многое отшатнуло, но, может быть, более всего то, что в нем не было вовсе цинизма. Отшатнула Верх<овенского>[6] эстетическая застылость Милосской Венеры[7], Сикстинской мадонны[8], Ромео[9] и Юлии и т. д.; противное эстетическое старчество[10].

Стихотворения в прозе с их розами из табачной лавочки и воздухом, который напоминает парное молоко[11]. Ах, господа! Я пережил все это… я так глубоко пережил… Красота Тургенева не в том, где, может быть, видел он ее сам. И как она нам теперь нужна, о, как нужна! Красота Тургенева в том, что он отрицание цинизма.

Красота не сказанного. Он обладал этим высоким даром. Почему он это делал? Стыдливость мысли[12]. Уважение к человеку, его тайне. В Тургеневе было в высшей степени то мудрое недоумение, с которым умерла его спутница юродивого[13]. По отношению к тайне оно приобретало характер агностицизма[14]. Но формы стыдливости были весьма разнообразны. Иначе, напр<имер> в «Стучит»: «А, может то были и не разбойники?..»[15]; в «Кларе Милич», «Степном короле Лире»: «Тебя я не про…»[16].

Не надо навязывать своих чувств, торопиться с приговором, решением, тайной нельзя играть как кубарем[17].

Людей сближает иногда не столько разъясненная одинаковость, как молчаливое и гармонизируемое недоговоренностью, уважающее несогласие, различие. Тургенев обладал великой способностью открытых заключений. Несчастная[18] перешла в Клару Милич, но разве она ушла, когда схоронили Аратова?[19] <…>

Но нигде так ярко не проявляется мудрая стыдливость Тургенева, как в его отношениях к прошлому. Сквозь причуды и блажь старины и грехи крепостного вольтерианства[20] чувствуется благородный энтузиазм, рыцарская чувствительность бригадира.

Гуськов[21]… Классицизм Ник<андра> Пунина[22] и своеобразное усвоение энциклопедистов у отца Сусанны[23]. Тут еще и жалость, еще даже легкая насмешка над отцом Сусанны, но вместе с тем это прошлое продолжает жить своей особой, одинокой, таинственной, неотразимо-миражной на восходе в идеал жизнью, но не спускаясь до декоративной причуды нашего избалованного вкуса. <…>.

Не то теперь, не то еще недавно. Мы мало культурны в смысле старины <…>

Для Бунина старина жива, чтобы теперь пугать и волновать его ночью в разоренном доме своим гробом[24] – это цинизм. Сам Чехов изображает господ, точно слушает их из передней. Это у него чудаки, неврастеничные уроды, придаток к старому вишневому саду[25] <…>

Величайшая культура в мире держалась на скромности и на сознательности. <…>

Какая книга Достоевского наиболее привлекает критиков? «Бесы». Почему? Своей цинической маской. Надо было иметь измученность и злобу Достоевского <чтобы> себе дозволить и Кармазинова[26], и страшные карикатуры нечаевцев[27] <…>

Цинизм Анны Карениной, Крейцеровой Сонаты, Холстомера[28]. Цинизм Толстовского Евангелия[29] <…>

Как сказать, может быть, самая яркость, безусловность, сверхжизненная глубина этих двух писателей, демоничность их проникновений подстрекают нас на это часто неосторожное желание удивить, припечатать, озарить, встревожить, напугать, измучить. Легкое совершенство!.. <…>

Вяч. Иванов очарователен, высокомерен. Он призрачен и прост, даже элементарен среди пугающей громоздскости своих славянизмов. Он улыбается простодушно и даже чуть-чуть растерянно среди метафорических бездн или славя трофеи. В нем есть что-то глубоко наше, русское, необъяснимо, почти волшебно <…>

А Брюсов – этот пытливый, застегнутый, темный, этот сумасшедший техник; человек поражающий нас красотой своих достижений, но еще больше небрежностью, с которой он готов их оставить. Это не строитель, это скорее динамитчик своих же замыслов, божественный фокусник, который готовит универсальную колоду, чтобы одурачить весь мир и лишь немногим дать полюбоваться своей высокой, своей диковинной игрой. <…>

Для Вяч. Иванова слова – враги и великолепно воздвигаемые им трофеи. Брюсов видит в них ряды загадок. Он ищет шифра <…>.

Не торопитесь объяснять, давать советы – думайте, думайте – бога ради, думайте. Забудьте о поэтах, царях, пророках[30].

Будьте этим моллюском в раковине, который видит сон и которому не стыдно, что он ничего не знает о лежащем на нем океане.

Стыдливость – вот новый ресурс поэзии, искусства вообще. Мне кажется, о нем пора вспомнить. Что необходимо, чтобы достигнуть ее наибольшей меры? Находить новое, менять теперешнее, воскрешать старое. Мне кажется, что поворот уже есть, его можно найти в этой среде Чулкова, Гумилева, Кузмина[31].

Если не умеете писать так, чтобы было видно, что вы не все сказали, то лучше не писать совсем. Оставляйте в мысли.

Предвижу недоумение поэтов. Что Вы нам рекомендуете?

О стыдливость, тоже стыдливость. Особенно недоконченность. Недоуменное неудержимое наивное желание слиться с необъятным.

Все это простые обесцвеченные слова. Притушенные хореи – пляска первых снежинок <…>

Я не зову Вас разбивать ваши кифары, обрывать струны… Но не смейтесь и над прекрасным юным снегом, хотя нет, смейтесь, пожалуй, он все же останется прекрасным и новым[33] <…>

«Об эстетическом критерии»

[34]

Печатается по автографу: РГАЛИ. Ф.6. Оп. 1. Ед. хр. 160. 33 лл.

<…> Эстетическому началу не надо ставить насчет цинизма. Какие-то сложные причины делают для нас даже маски Льва Толстого и Достоевского циническими. Куда мы дели мораль Достоевского? Литература эстетиков неврастеническая и рабская. Мы в неволе у слова, как раньше служило нам слово. Даже не у слова, а у словца.

Один писатель, хваля другого, называет его гиеной, поедающей трупы и оздоравливающей местность. Им владеет зудящее словцо, и он не чувствует как мерзко и цинично представление о той земле, где мертвых надо отдавать хищникам, вместо того, чтобы хоронить.

Другой пишет: «Пускай сапожник поэта составляет о нем мнение по его обуви, а любовница измеряет его – его ласками, мы же критики, должны изучать только его стих, только его искусство»[35].

Но, во-первых, со словом стих, надо обращаться осторожнее, особенно если делаешь его не только гордостью, но и религией профессии, а во-вторых, у поэта нет ни сапожника, ни любовницы, и совершенно произвольно г. Чуковский сопоставляет их с критиками. Для поэта как такового есть только люди, которые ему служат объектами и такие, для которых он служит объектом. Женщины, которые измеряют любовника ласками, цеховые мастера и критики и много еще разных типов людей равно могут принадлежать той и другой категории, смотря по тому, об них ли пишет поэт, об них или для них. И если критику как читателю самому острому, а притом и самому опытному и искусному из выразителей наших впечатлений платят за его труд деньги, то отсюда нисколько не следует, чтобы сапожник должен был судить не выше сапога. Можно повышать ценность писателя, но не за счет свободы и достоинства читателя. И я еще не знаю, кто был ближе эстетическому пониманию Гоголя-поэта и содействовал славе Гоголя: наборщик ли, хохотавший над «Вечерами»[36], или ученый арбитр Сенковский[37], который стоял на страже «вкуса» и «искусства» тридцатых годов.

Опять таки кабала слова.

Даже мастеров и фанатиков стиля нельзя читать внимательно, нельзя судить строго.

Я не хочу ни человека, потому что это – гордо[38], ни человечества, потому что это изжито, это претенциозно и истерто-философично. Я должен любить людей, т. е. я должен бороться с их зверством и подлостью всеми силами моего искусства и всеми фибрами существа. Это не должно быть доказываемо отдельными пьесами, это должно быть <нрзб.> определителем моей жизни.

Ницше[39] идет и грозит сделать завтра религией – религией господ. Ницше в «Ecce homo»[40] положил основу своей легенды. Религия рабов избаловала господ. Бичи Нерона[41] грозят обратиться в скорпионы Заратустр[42], один бог знает, кто будет Заратустрами в страшной комедии жизни.

Мы забыли разницу между игрой папуаса и игрой Гете[43]. Тайна это что-то под нами, с чем мы играем как с кубарем. Религию мы вырабатываем за зеленым сукном. Мы зовем на Синай[44] из залы Тенишева[45]. И мы не уважаем ни старых, ни мертвых.

Дело не в морали, а в раздумье, скромности, сомнении и сопротивлении. Мы все хотим припечатать, озарить, напугать, встревожить, донять. Тайна нужна нам, это наша пища. Но наша тайна – нескромность, и она заставляет нас забывать о тихом раздумье, о вопросе, о благодарности и воспоминании.

Идеал… Интеллектуальные элементы поэзии – стремление к справедливости, уважение к страданию, гуманность, уважение к мертвым.

Не надо закрывать глаза на факт падения моральной чувствительности. Отчего так карикатурны самые лучшие желания, когда они соприкасаются с областью чувствительности. Но не эстетично поддаваться течению. Смешон этот культ, историей именуемый религией гордого человека.

У меня ничего, как у писателя, нет – и я ничто. Язык и мысль – общие, нет даже не так – я ответственный носитель общего достояния. И если закон литературной собственности сохраняет за мной право на метафоры, написанные моим пером, то отсюда еще не следует, чтобы Лев Толстой имел право на монополию в сфере Искусства или Истины.

Свобода есть понятие правовое, вне права свобода очень скользкое, а иногда и прямо смешное слово.

Не надо бояться банальности. Человечество, идеал – не лишние слова. Прежде чем браковать такие слова, лучше серьезно вглядываться в их содержание. Слово Красота – пожалуй, хуже.

Не расширять личность, а повышать и усовершенствовать тип человека – вот задача писателя.

Мы опуб<ликовываем> всякий вздор, тосты. Мы забываем самокритику. Мы не скромны. Мы циничны.

Доклад «Поэтические формы современной чувствительности», прочитанный 13 октября 1909 года в Обществе ревнителей художественного слова, скорее всего, представляет собой вступительную лекцию к курсу, который, как следует из воспоминаний современников, Анненский должен был прочесть в 1909 году на заседаниях Общества. В автографе есть непосредственное обращение к аудитории, не включенное здесь в публикуемый текст: «Я не хочу заранее предвосхищать наших лекций <…>» (РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 168. Л. 10).

В свою очередь доклад «Об эстетическом критерии», работе над которым Анненский посвятил последние месяцы жизни, должен был состоятся 11 декабря 1909 года в Санкт-Петербургском Литературном обществе, членом которого он стал 30 октября того же года. Только внезапная кончина поэта 30 ноября 1909 года не позволила осуществиться этому плану. Доклад «Об эстетическом критерии» не стал фактом литературного процесса начала XX века, но поскольку он значительно углубляет и развивает положения, обозначенные Анненским в докладе «Поэтически формы современной чувствительности» необходимость его публикации не вызывает сомнений.