Лакан в кино

В кинозале призрак Лакана

Легко представить себе ситуацию, в которой Фрейд и Лакан вместе отправляются в кино. Конечно, такая фантазия может воплотиться на экране или в книге, хотя в жизни Фрейд с Лаканом никогда не встречались. Да и отношение к кинематографу у них было разным. Если Фрейд в своё время в восторг от нового искусства не пришёл и увидел в нём в первую очередь развлечение, то Лакан в кино ходил, о нём говорил, и, более того, кино для него – «наиболее живая материализация вымысла как сущности»[1], при том, что материализация эта носит призрачный характер.

Кино – призрачная материализация вымысла, который несёт в себе истину. Напомним, истина для Лакана структурирована как вымысел. Она принадлежит символическому порядку и связана с желанием. Желание представлено в фантазии. Фантазия, будучи вымыслом, заключает в себе истину, выдаёт желание субъекта; и в этом – истина. По меньшей мере, отчасти, не-вся, но истина.

Лакан любил повторять: «Всё, что я говорю, можно найти у Фрейда». Можно найти у Фрейда и мысль о связи истины с фантазией. В сентябре 1897 года он сообщает в письме своему другу Флиссу о том, что пришёл к пониманию основополагающего для психоанализа положения: «В бессознательном невозможно отличить истину от нагруженного аффектом вымысла»[2]. В общем, каждый сам может ответить на парадоксальный вопрос: где больше правды жизни – в кино или в жизни? Впрочем, странный вопрос, ведь жизнь уже давным-давно – тоже кино. Кино вписано в жизнь, в слова, жесты, поступки.

В своих семинарах и статьях Лакан вспоминает фильмы. Интересно, какие? Разные! То ему приходит на ум «Сладкая жизнь» Феллини, то «Андалузский пёс» Дали и Бунюэля, то «Никогда в воскресенье» Жюля Дассена, то «Империя чувств» Нагисы Осимы, то «Месье Верду» Чарли Чаплина, то «Если…» Линдсея Андерсона, то «Калькутта» Луи Малля, то «Психоз» Альфреда Хичкока, то «Расёмон» Акиры Куросавы, то «Правила игры» Жана Ренуара, то «Сатирикон» Федерико Феллини, то «Внезапно, прошлым летом» Джозефа Манкевича, то «Хиросима, любовь моя» Алена Рене, то «Виридиана» Бунюэля, то фильмы братьев Маркс…

Мы не будем подробно рассказывать обо всех кинокартинах, которые Лакан упоминал, о которых он говорил. Наша фантазия заключается в том, что он отправляется смотреть фильмы, причём и те, которые ему довелось увидеть, и те, которые видеть он не мог. Он смотрит фильмы, комментирует отдельные эпизоды, размышляет через них о психоанализе. К тому же зачастую Лакан оказывается в кинозале не один. То мы слышим, как он переговаривается с Лу Андреас-Саломе, то как что-то бурно обсуждает с Платоном; а призрак Фрейда всегда уже где-то рядом.

Всё это легко себе представить, если вспомнить: кинематограф и психоанализ – призрачные медиа, они имеют дело с призраками. Они, по словам Деррида, принадлежат науке о призраках, фантомологии. Вот и у нас в кинотеатре оказывается призрак Лакана. Только не нужно думать, что призраки в жизни человека пребывают где-то на заднем плане. Нет. Порой они преследуют неотвратимо. Только не нужно думать, что призраки беспокоят людей. Как раз наоборот: люди тревожат призраков.

Фрейд – Виридиана?

Лакан, как известно, практически всю свою психоаналитическую жизнь прошёл под лозунгом «Назад к Фрейду!» Психоаналитик должен учиться у Фрейда. Лакан – учитель и ученик. И он нередко размышляет об отношениях учеников и учителей. Он думает о Христе и апостолах, о Фрейде и его учениках, о себе и будущем своего учения. Случай Фрейда в этом отношении напоминает ему… Виридиану:

Христом, конечно, Фрейд не был – он был скорее кем-то вроде Виридианы[3].

Виридиана – монахиня-францисканка, святая, жившая в XV веке. Луис Бунюэль снял о ней фильм в 1961 году, но на выход его на экраны кинотеатров в Испании был наложен запрет. Фильм, как когда-то «Золотой век», вызвал настоящий скандал. И Бунюэль признаёт связь «Виридианы» со своей боевой машиной авангарда тридцатилетней давности. Что общего между формально реалистической «Виридианой» и сюрреалистическим «Золотым веком»? Дух свободы, бунт, протест: «Я был наиболее свободен, когда ставил эти два фильма, разделённые тридцатью годами»[4]. Виридиана творит добро, платой за которое становится насилие. В ключевой сцене фильма безобразные, уродливые фигуры участников попойки застывают за столом в позах учеников-апостолов «Тайной вечери» Леонардо да Винчи.

Лакан не раз подчеркивает непонимание учения Фрейда его учениками. Более того, Фрейд и сам прекрасно видит это непонимание:

Сам тон и стиль общения Фрейда с теми, кто тогда его окружал, не оставляют сомнения в том, что их непонимание и глубокая несостоятельность не были для него секретом. В 1920–1924 годах в творчестве Фрейда наступает момент, когда он полностью от них отрывается[5].

Ученики плохо слышат. Нет, они, конечно, могут предельно внимательно слушать, но вот слышать… Вот и приходится учителю таскать рояль. На одном из семинарских занятий 1962 года Лакан в совершенно неожиданном контексте отождествляет себя с героем «Андалузского пса», фильма, снятого Луисом Бунюэлем и Сальвадором Дали в 1928 году. Лакан рассказывает своим слушателям, что решил перечитать «Критику чистого разума» Канта, и, поскольку по забывчивости взял с собой только немецкий оригинал, то ему удалось прочитать лишь «трансцендентальную аналитику». И Лакан продолжает выражать недовольство:

Вот я и не перестаю сетовать все эти десять лет, что к вам обращаюсь, но не производят мои слова никакого эффекта в плане распространения среди вас желания учить немецкий язык, и это не перестаёт меня удивлять; в результате у меня возникает представление о себе самом как о том персонаже из всем вам хорошо известного сюрреалистического фильма «Андалузский пёс», который на двух канатах тащит за собой рояль, а на нём – без намёков – два мёртвых осла[6].

Образ из фильма Бунюэля и Дали, конечно, возникает неслучайно. Лакан с его страстью к психоанализу был на заре своего творчества радушно встречен сюрреалистами, для которых Фрейд являлся идейным вдохновителем. В своё время Сальвадор Дали не просто прочитал «Толкование сновидений», но внимательно его изучил. При встречах с Дали Лакан всегда с большим интересом выслушивал новые идеи своего друга-художника. С автором манифестов сюрреализма и не только, Андре Бретоном, Лакан познакомился ещё в начале 1920-х годов. Взаимное влияние сюрреализма и психоанализа не прекращалось никогда.

Именно сюрреалисты приветствовали идеи своего друга-психоаналитика начала 1930-х годов, а не его коллеги-психиатры из больницы Св. Анны. В этой больнице Лакан написал и защитил докторскую диссертацию «О паранойяльном психозе в его отношении к личности». По словам Сальвадора Дали, эта диссертация принесла, наконец, сюрреализму столь долгожданное связное понимание паранойи. Дали как раз занимался разработкой своего паранойяльно-критического метода. Тема паранойи становится объектом общей захваченности для сюрреалистов и Лакана. Первые его статьи, «Проблема стиля и психиатрическое понимание форм паранойяльного переживания» и «Мотивы паранойяльного преступления», были опубликованы не в психиатрических журналах, а в «Минотавре» Андре Бретона.

Среди сюрреалистов Лакан особенно сблизился с Массоном. Андре Массон был женат на Роз Маклес. В 1938 году Лакан познакомился с её сестрой, актрисой Сильвией Батай, а в 1953 году они поженились. Самую знаменитую свою роль Сильвия сыграла в фильме Жана Ренуара «Загородная прогулка» (1936). Лакан не раз упоминает другой фильм Ренуара, «Правила игры» (1939).

Правила игры на автомате

Десятого декабря 1958 года, по ходу своего VI семинара, посвящённого желанию, Лакан вспоминает персонажа «Правил игры», которого играет Марсель Далио. Персонаж этот – аристократ, маркиз, находящийся, как говорит Лакан, в определённой «социальной зоне» развлекающихся, играющих в жизнь господ, представителей высшего света. Игра подчёркивается театральным, водевильным характером съёмки, а скорость кружения камеры отмечает непрерывную смену партий. Отличительная черта маркиза, на которую обращает внимание Лакан в первую очередь, – преданность коллекционированию музыкальных автоматов[7]. Ещё бы автоматы не привлекли его внимания!

Во-первых, учителем Лакана был знаменитый психиатр Гаэтан Гасьян де Клерамбо, который прославился введением в обиход понятия психического автоматизма. Автоматизм Клерамбо и навязчивое повторение Фрейда приводят Лакана к автоматизму повторения, которое оказывается принципиальной чертой символической матрицы человека, ведь автоматон – «не что иное, как сеть означающих»[8]. Означающие – автоматически повторяющиеся буквы, слоги, слова, числа, образы. Здесь Лакан призывает дух Аристотеля, который в теории причинности говорит о тюхе [τύχη] и автоматоне [ашбцатоу], о случайности и самопроизвольности. Если автоматон – это «сеть означающих», символическая матрица, действующая сама по себе; то тюхе – «встреча с реальным»[9]. Так говорит Лакан, а Аристотель добавляет:

Всё случайное самопроизвольно, а последнее не всегда случайно[10].

Во-вторых, автомат оказывается принципиально важным в размышлениях Фрейда о жутком [unheimlich] в одноимённой статье. Во второй части исследования анализу подвергается «Песочный человек» Гофмана, в частности одержимость главного героя, Натанаэля, куклой Олимпией. Лакан не удивлён: да, человек вполне может полюбить куклу, полюбить как самого себя. Младен Долар, будто суммируя мысль Лакана о любви и автоматах, говорит: «И влюблённый субъект, и объект могут быть сведены к автоматам: перед нами совершенная любовная машина»[11]. И не только антропоморфная Олимпия может возбудить, особенно своим взглядом, перевозбудить способен музыкальный автомат. Звуки его летят в сердце желания.

В «Правилах игры» герои действуют на автомате. Согласно правилам. Правила прописывают желания. Желания предписывают поступки.

Лакана как раз таки и привлекают желание, объект желания и отношения, возникающие с ним, у субъекта. У человека ведь нет потребности в объекте, у него именно желание к нему; а это – желание и потребность – отнюдь не одно и то же. Объект желания оказывается в поле языка. Желание, в отличие от животной потребности, всегда уже связано с языком. Эти размышления и наводят Лакана на воспоминания о «Правилах игры»:

В этом фильме есть один персонаж, его играет Далио, немолодой уже тип, повидавший своё, и он оказывается в определённой социальной зоне, но не стоит думать, что зоной этой он ограничен. Он – коллекционер объектов, особенно музыкальных шкатулок. Если вы ещё помните этот фильм, там есть один момент, когда персонаж Далио открывает взорам многочисленной публики своё последнее приобретение – музыкальный автомат особой красоты. В этот самый момент персонаж буквально оказывается в положении, которое мы можем и даже должны назвать стыдом: он краснеет, тушуется, исчезает. Он перевозбуждён. Он показал то, что показал. Однако как собравшимся понять то, что мы схватываем здесь, в этой точке колебания, которая в высшей степени проявляется в страсти субъекта к объекту коллекционирования, и объект этот являет собой одну из форм объекта желания? Разве то, что субъект показывает, не оказывается его наивысшей точкой, самым в нём интимным? Этим объектом поддерживается то, что он не может разоблачить, в том числе и для самого себя, а именно нечто находящееся на самой границе великой тайны…[12]

К великой тайне шкатулки мы ещё вернёмся, возвратимся через два года, вновь через «драматическую фантазию» Жана Ренуара, только теперь в связи с платоновским «Пиром», а пока отметим, что стыд возникает как эффект обнаружения перед другими точки своей наивысшей интимности. Стыд – всегда уже разделённый аффект, аффект, связывающий с другим, с тем, кого Лу Андреас-Саломе называет партнёром. Она шепчет на ухо Лакану:

Так, в нём, партнёре, самый ранний известный нам стыд, – стыд из-за нашего телесного недержания – пересекается с последней интимностью, которую могут разделить люди, – интимностью нашего отдавания я[13].

Герой Далио обнажён и возбуждён в страсти коллекционера. Стыд указывает на затронутую интимность. Такова, повторим вслед за Лаканом, «одна из форм объекта желания». Лакан обозначает этот объект буквой а. Объект а – объект – причина желания, или даже: «Именно объект а и желает»[14].

25 января 1961 года, в VIII семинаре, посвящённом переносу и любви, Лакан, анализируя платоновский «Пир», вновь обращается, как кажется, к этому же эпизоду «Правил игры», но на сей раз, конечно, передаёт его несколько иначе. Повторение – неповторимо. Речь идёт об особом объекте, который «вызывает отвращение даже к тому, что в нём самом показывается»[15]. Лакан продолжает:

Помните, чтобы определить вам объект а фантазма, я воспользовался тем примером из «Правил игры» Ренуара, в котором Далио показывает свой маленький автомат, и краснеет дама, с которой он испаряется, показав своё чудо? В этом же измерении разворачивается публичная исповедь, связанная уж не знаю с каким замешательством, которое прекрасно ощущает сам Алкивиад и которое движет его речь.

Что находится позади в качестве объекта, что вводит в сам субъект такого рода мерцание?[16]

Удивительно, что дважды Лакан отмечает возникающий во время демонстрации автомата стыд, только в первом случае у коллекционера, а во втором – у дамы, с которой он исчезает. Похоже, в памяти Лакана происходит сгущение двух эпизодов фильма: в одном Марсо заигрывает с Лизеттой, показывая ей «маленький автомат», в другом маркиз, герой Далио, демонстрирует большой, сложно устроенный барочный автомат «многочисленной публике». Впрочем, не это важно, а то, что стыд как раз задаёт правила, и он же выдаёт движение влечения. Демон стыда преследует субъект как черта, связующая его с первичным Другим. Неудивительно, что Лакан замечает признаки стыда то у героя Далио, то у его партнерши. Фантазм их объединяет, ведь в нем, в фантазме, всегда задействованы другие, ведь он – интерсубъективен.

«Правила игры» регулирует незримый объект а фантазма. Этот объект как объект влечения устанавливает правила недоразумения, правила нераспознавания [méconnaissance]: «В фильме Ренуара именно взгляд то и дело напоминает нам о правиле недоразумения»[17], взгляд как объект скопического влечения. Там, где разворачивается нарциссическая партия, там взгляд обнаруживается в зоне нераспознавания.

Правила игры не позволяют избавиться от нераспознаваний, заблуждений, недоразумений. Недоразумение возникает в первом же эпизоде фильма. Авиатор Андре Жюрьё, пересекший Атлантику, обращаясь к радиослушателям, вместо слов приветствия произносит в микрофон совершенно неожиданный монолог:

Я очень несчастлив. Меня постигло самое горькое разочарование. Весь этот перелёт я затеял ради одной женщины. А она даже не пришла меня встретить. Не потрудилась прийти. Если она меня слышит, я говорю ей при всех – это нечестно![18]

Андре Жюрьё не способен играть по правилам, он слишком для этого чист и целомудрен. То, что он играет по своим правилам, не могло хорошо для него закончиться. Он стал «жертвой общества, ибо не соблюдал правил игры, пытаясь проникнуть в мир, куда ему нет доступа»[19]. Глядя на авиатора, Лакан говорит:

Но чем больше человек к образу своего желания приближается, чем любовнее и трепетнее лелеет его, тем вернее теряет к нему дорогу[20].

Андре Жюрьё погибает вместо другого, по недоразумению. Пуля, предназначенная одному герою-любовнику, достается другому. Правила игры – правила недоразумений. При этом они остаются правилами, и того, кто им не следует, поджидает, кажется, случайная пуля.

Герои фильма, действуя автоматически, согласно заведённым правилам, как бы случайно, застают своих жён и мужей в чужих объятиях, оказываются свидетелями любовных сцен, которые они неверно интерпретируют. Правила игры с неизбежностью диктуют любовные связи. Правила игры требуют любовных интриг, которые без особого энтузиазма, как бы нехотя подчиняясь им, разыгрывают действующие лица фильма. Причём играют господа, играет и прислуга. Буржуазная мораль действует во всех социальных зонах. Герои «дивертисмента» Ренуара «ведут свои романы и следят за чужими. Но во всём этом нет ни пыла, ни страсти, ни искренности, ни азарта. Это игра, правила которой имитируют жизнь и заменяют её, игра, захватившая самые естественные и неподдельные проявления жизни: любовь, ревность, смелость, мужественность»[21]. Правила игры заключаются в нарушении правил. Ренуар показывает двойной стандарт игры – непреложное правило нарушать правила.

Эти правила игры предполагают конкурентную нарциссическую борьбу, если не сказать войну за желание[22]. Эти правила Ренуар выстраивает так, будто иллюстрирует формулу Лакана, желание – желание другого. Объектом желания Андре Жюрьё становится Кристина, которая замужем за маркизом, у которого роман с Женевьев. Объект желания Марсо – горничная Лизетт, которая замужем за егерем Шумахером.

Любое общество как будто договаривается играть по определённым правилам, но именно «как будто бы», ведь правила действуют в основном бессознательно. Витгенштейн говорит о языковых играх, напоминающих правила игры в шахматы, а Лакан – о формах дискурса как социальных узах. Одним из самых показательных фильмов о правилах игры в обществе, в закрытом сообществе становится фильм «Если…».

А что, «Если…»

«Если…» был снят представителем «британской новой волны» Линдсеем Андерсоном в 1968 году. События фильма, ставшего эмблемой контркультуры, разворачиваются в частной школе, которая являет собой образец закрытого сообщества со строгими правилами. Правила игры в такой школе включают правила как писаные, так и неписаные, как пристойные, так и непристойные. Трое старшеклассников бунтуют против предписывающих насилие правил: против телесных наказаний, произвола старших над младшими, доносов. В конце фильма, в день основания школы, Трэвис, его девушка и два его друга открывают с крыши огонь из автоматов по учителям, ученикам и почётным гостям праздника. Персонал школы отвечает тем же. К такой развязке ведут правила или их нарушение? К ней ведёт закон или борьба с законом? Или закон включает в себя непреложное нарушение закона? Закон запрещает закон?

Славой Жижек, размышляя о действии закона в армии и церкви, говорит об «институциональном бессознательном», то есть о непристойной, непризнаваемой изнанке, которая служит основой публичной институции. Сама среда армии, церкви, школы оказывается средой, являющей собой непреложные условия совершения преступления. В этой среде всегда уже действует на полную катушку преступная подоплёка закона. Противозаконные действия Трэвиса и его товарищей продиктованы законом.

«Если…» – часть трилогии о жизни Мика Трэвиса, которого сыграл дебютировавший в кино Малькольм Макдауэлл[23]. Андерсон снимал «Если…» в марте 1968 года, когда в Париже стремительно назревали революционные события. Впрочем, для Лакана подлинная революция – та, которую совершил Фрейд. Революционным же студентам, как понимает Лакан, нужен лишь новый господин, ведь университетский дискурс – тот же господский, только в роли господина выступает всецелое всесильное знание. Психоаналитическая позиция с господской несовместимы, дискурс аналитика и дискурс господина – противоположны. Различиям между дискурсами Лакан посвящает годичный семинар 1969/70 годы, но задолго до этого он предупреждает: поосторожнее с господами!

Можно ли представить себе что-нибудь более тупое и зверское, чем господин в его первобытных формах? Но подлинный господин именно таков. Уж мыто прожили на свете достаточно, чтобы знать, что из этого выходит, когда люди начинают стремиться к господству[24].

Если социальная революция стремится к тотализации, то психоанализ предполагает открытость, незавершённость, то, что Лакан называет «не-всё». Начинает Лакан свою формализацию дискурсов через гегелевскую диалектику раба и господина в XVI семинаре, 1968/69 года. На самой последней встрече он и вспоминает фильм Линдсея Андерсона. Когда мы переходим от господина [maitre} к школьному учителю [maitre d'ecole], – говорит Лакан, – то знание «52 царит повсеместно, везде, где только он появляется, и таково положение знания, и оно занимает здесь место господина»[25]. В этот момент на ум Лакану приходит понятие, которым он уже как-то пользовался[26], – I'hommelle. В этой женской [elle] фигуре мужчины [homme] встречаются господин и знание. Эта господская фигура и возникает в фильме Линдсея Андерсона, который Лакан между тем называет «отвратительным», посвящённым мужскому сообществу, гомосексуальному порядку членов закрытой британской школы. В фильме Андерсона появляется она-мужчина, госпожа hommelle, «подлинная фигура Alma Mater»[27], фигура кормящей знанием матери, и Лакан настоятельно рекомендует своим слушателям эту картину посмотреть.

Здесь вы её увидите, её, Vhommelle. Она – жена ректора. Она отличается очаровательной низостью, тот ещё экземпляр. Но в этом фильме есть одна настоящая находка, и, по-моему, это единственная гениальная черта режиссёра, – момент, когда среди тазиков знания вдруг появляется она, прогуливаясь совершенно одна, обнажённая, бог знает почему, на кухне, но во всяком случае здесь она царица, у себя дома, пока весь маленький гомосексуальный бордель находится во дворе в готовности приступить к военным учениям[28].

Кем же служат студенты для I'hommelle, фигуры, воплощающей схождение Господства (51) и Знания (52)? Кем? Чем? Объектами а, разумеется. Дело студента а, как покажет Лакан в XVII семинаре, быть клоном господина ученого, выполнить правила игры и получить диплом специалиста, профессионала, обладателя 52 господина S1. Вот и парадокс: во времена студенческих бунтов Лакан говорит, что студент а как субъект знания «не имеет никакого призвания к мятежу»[29].

Дело не в том, верит Лакан в бунт или не верит. Его вопрос о революции – это вопрос о возвращении, об учреждении нового порядка и легитимации нового господина. Революция – возвращение. Возвращение другого господина.

Уж точно нет ничего удивительного в том, что Лакан встречает в кинотеатре Платона

Вернёмся к «Правилам игры» Жана Ренуара. Итак, правила – это сплошь и рядом правила недоразумения. Однако Лакан говорит не столько об объекте желания, за который разворачивается нарциссическая борьба, сколько об объекте любви, который пребывает совсем в другом регистре. Этот объект скрывается в сцене демонстрации маркизом автомата. Как хороший рассказчик, Лакан не называет этот объект до самого конца семинарского занятия 25 января 1961 года. Он лишь то и дело к нему клонит, пока, наконец, не произносит.

Имя этому объекту, объекту желания, объекту-причине желания, частичному объекту, объекту а – агальма. Это – сокровище, заключенное в Сократе, и в то же время это – то, что его превосходит. Агальма – так Платон в «Пире» называет объект, в силу которого Алкивиад любит Сократа, незримый объект, возникающий, когда Сократ раскрывается. Алкивиад сравнивает Сократа со шкатулкой со скрытыми в ней драгоценностями (агальма), и Лакан говорит, что так же и анализант видит в аналитике объект – причину своего желания:

В объект а в качестве такой функции включена Άγαλμα, неоценимое сокровище, заключённое, как объявляет во всеуслышание Алкивиад, в грубой шкатулке, которой служит ему облик Сократа[30]