КоБрА. Материалы художественного движения. 1948-1951

Переводы с французского, голландского, немецкого и английского, составление, комментарии, примечания и справки об авторах Марии Лепиловой

Предисловие Режиса Гейро

В оформлении обложки использованы литографии Корнеля из серии «Ночные и рассветные женщины». 1967

Фронтиспис: астральный символ из кн. Р. Эйслера «Королевское искусство астрологии» (1946), взятый движением в качестве одного из логотипов

© Коллектив авторов, 2026

© Книгоиздательство «Гилея», 2026

Предисловие

Это издание представляет собой первый русский перевод произведений, написанных участниками группы «Кобра» и опубликованных в их журналах с 1948 по 1951 год. Русскоязычный читатель познакомится наконец со значительным корпусом текстов творческого объединения, которое за недолгое своё существование наложило глубокий отпечаток как на историю искусства, так и на историю идей второй половины XX века.

Проследить за всеми поворотами на пути «Кобры» непросто. Формально группа просуществовала всего лишь три года, однако коллективные художественные эксперименты, которыми она славилась, пережили её надолго. Так об этих событиях вспоминал тридцать лет спустя один из участников движения Пьер Алешинский: «В полной мере “Кобра” состоялась только уже после “Кобры”»[1]. Впрочем, как и в случае с любым движением, основанным на индивидуальных или коллективных практиках, в теоретическую базу которых заложена конфронтация, деятельность этого объединения имеет глубокие и разветвлённые корни, а потому необходимо обратиться к предыстории «Кобры» и разобраться в хитросплетениях групп, сплотившихся под этим наименованием. К тому же, пользуясь случаем, здесь стоит хотя бы перечислить множество художественных коллективов и их периодические издания – свидетельства той творческой лихорадки, которая охватила несколько стран и о которой за их пределами пока мало кто знает.

Степень структурной сложности возрастает ещё и в силу обстоятельств появления «Кобры», сформировавшейся вокруг трёх географических точек. Собственно, сам акроним образован из названий трёх городов, в которых жило большинство участников группы: КОпенгаген, БРюссель и Амстердам. Однако была и четвёртая точка, Париж, куда многие из них переселились и где формально родилась «Кобра». Довольно быстро Париж стал эпицентром деятельности группы, отвоёвывавшей себе место среди тогдашнего изобилия художественных идейных течений.

История эта начинается 8 ноября 1948 года в кафе “Notre-Dame” на первом этаже затрапезной гостиницы, занимавшей угол площади Пети-Пон со стороны набережной Сен-Мишель. Именно там бельгийский художник и поэт Кристиан Дотремон написал текст манифеста «Дело было решено», под которым тогда же поставили подписи его друзья: Жозеф Нуаре (Бельгия), Асгер Йорн (Дания), Карел Аппель, Констант Нивенхёйс и Корнель (Нидерланды). Вскоре к ним присоединились и их товарищи, оставшиеся в каждой из трёх стран. Внизу на странице с этим манифестом, который чуть позже был опубликован в виде листовки и распространён вместе с журналом “Le Petit Cobra”[2], впервые появилось название «Кобра».

Итак, у истоков «Кобры» стояли художественные группы из трёх разных стран. Они участвовали в выставках, организовывали их, а также выпускали значительное количество периодических изданий: какие-то из них просуществовали совсем недолго, другие же оказались более жизнестойкими. Так, с датской стороны ведущую роль здесь сыграли абстрактные спонтанеисты[3]. Те, в свою очередь, вышли из нескольких течений, границы которых никогда не были герметичными, учитывая, что группы постоянно взаимодействовали друг с другом, и многие художники – так же как Асгер Йорн – оставили значительный след в деятельности каждого из объединений. Прежде всего, нужно упомянуть группу «Хёст» (дат. «Урожай»), образованную ещё в 1932 году. Поначалу в «Хёст» входили художники-соцнатуралисты, затем, в 1942 году, к ним примкнули абстрактные сюрреалисты из объединения под названием «Линиен» (1934–1939), и уже в 1945 году последние громко заявили о своём лидерстве на одноимённой выставке («Хёст») в Копенгагене. Как группа «Хёст» прекратила деятельность в 1949 году в связи с формированием аналогичной структуры в рамках «Кобры». Также существовала группа «Спирален» – ассоциация спонтанеистов, сюрреалистов и абстракционистов, вышедшая за рамки пластических искусств, поскольку в числе её участников были музыканты и писатели. Эта группа возникла в 1947 году и распалась значительно позже «Кобры», лишь в 1958 году, а выставки под эмблемой «Спирален» проходили вплоть до конца XX века. Каждая из групп с самого начала выпускала недолговечные журналы, например, “Linien” (1934–1935), основанный сюрреалистами Вильгельмом Бьерке-Петерсеном и Эйлером Билле, и пришедший ему на смену “Konkretion” (1935–1936)[4]. Но, пожалуй, основным витком в предыстории «Кобры» стал журнал “Helhesten”[5]: с 1941 по 1944 год вышло 12 номеров, изданием руководил архитектор Роберт Дальман-Олсен, а обязанности главного редактора взял на себя Асгер Йорн. Именно со страниц “Helhesten” Йорн неоднократно призывал к созданию международного объединения экспериментальных художников.

На фигуре Асгера Йорна следует остановиться подробнее. Он был не только самым известным из датских участников «Кобры», но и безусловно культовым художником, личностью, влияние которой распространилось далеко за пределы группы. Талант его проявлялся в живописи, в теоретических изысканиях, в поэзии и даже в музыке. Кроме того, он умел находить и собирать вокруг себя незаурядных людей. Масштабы его деятельности свидетельствуют о неисчерпаемой любознательности и тяге к экспериментам. Художественную карьеру Йорн начал с натурализма, затем перешёл к абстракции, а уже в составе группы «Линиен» приблизился к сюрреализму. С 1936 по 1938 год он учился в парижской академии Фернана Леже и там открыл для себя творчество Василия Кандинского, Пауля Клее и Жоана Миро, которые стали его проводниками на пути к лирической абстракции. Йорн воспитывался на северных экспрессионистских канонах, на скандинавской мифологии, первобытных образных формах, увлекался народными традициями и художественной культурой, творчеством аутсайдеров и наивных художников, детскими рисунками – словом, всем тем, что в искусстве отражает внутреннее стремление к индивидуальности и безграничной спонтанности. Поэтому именно он вдохнул в движение ту силу «дикого» созидания и неистощимого экспериментального новаторства, ставшего отличительной чертой «Кобры».

А. Йорн. Литография. 1945. Из папки «8 литографий» (Копенгаген, 1948)

Перенесёмся в первые годы после окончания Второй мировой войны и посмотрим на европейский художественный ландшафт через призму общественных задач, возлагаемых на искусство. В пластических искусствах доминантой звучала риторика реализма – временами «социалистического» или по меньшей мере социального толка. В разных странах стала появляться новая порода художников – вассалов коммунистических партий, активистов, которым было велено изображать приукрашенную или, наоборот, мизерабилистскую картину борьбы трудящегося мира. Эта тенденция особенно отчётливо просматривалась во Франции, где коммунистическая партия, окрепнув и нарастив мощь за время войны, намеревалась подчинить себе культуру и искусство. Глашатаями её оказывались такие персонажи, как Андре Фужерон: художник-сталинист, который после Освобождения официально руководил чистками в художественной среде, а в 1946 году получил Большую национальную премию за заслуги в области искусства и литературы. Понимая культурную значимость Парижа и видя стремление города как можно скорее вернуть себе звание мировой столицы искусства, Йорн и его друзья опасались, что реакционная позиция коммунистических бюрократов возьмёт верх. К северу от Франции ситуация была не лучше, хоть и по иным причинам. В Дании царили чрезвычайно консервативные художественные вкусы, которые формировались и насаждались под влиянием критики, замешанной на провинциальном пуританстве. И ничего не изменилось за десять лет, с тех пор как художника-сюрреалиста Вильгельма Фредди подвергли преследованиям, осудив за «порнографию», посадили в тюрьму и в конечном итоге вынудили бежать в Швецию. Что уж и говорить о ситуации в Германии после длительного и планомерного истребления так называемого «дегенеративного» искусства.

1-й и 2-й выпуски “Reflex”. Рисунок Корнеля и гравюра Ж. Дусе

В конце концов неоднократные призывы Йорна к сплочению сил во имя независимого искусства, свободного от каких-либо верховных теорий и готового к любым экспериментам и проявлениям сиюминутной жизни, нашли отклик у голландских художников с очень похожими взглядами и творческими практиками. Эти художники уже работали сообща, в группе, которую собрали Карел Аппель и Констант Нивенхёйс. Они противопоставляли себя холодной и суровой геометрической абстракции, неопластицизму, унаследованному из журнала “De Stijl” Пита Мондриана и Жоржа Вантонгерло, а также восставали против архитектурного функционализма, который у них на глазах захлестнул всю страну. Голландцы предложили Йорну присоединиться к их коллективному творчеству, а в июле 1948 года, уже при участии Йорна, основали Голландскую экспериментальную группу[6]. Первый номер их журнала под названием “Reflex” вышел в сентябре 1948 года, то есть за несколько недель до «официальной» даты учреждения «Кобры». Но фактически “Reflex” уже можно считать одним из изданий «Кобры»: там был опубликован написанный Константом Нивенхёйсом манифест голландских экспериментальных художников, в котором излагалась программа новой группы. Кроме того, второй номер журнала увидел свет в феврале 1949 года, когда «Кобра» уже была активно действующим движением.

Третье – бельгийское – звено «Кобры» сформировалось в совершенно иных обстоятельствах, на фоне ожесточённой полемики, которая развернулась между коммунистической интеллигенцией и сюрреалистами. Эти бельгийцы, объединившиеся вокруг фигуры Кристиана Дотремона, продолжали линию «революционных сюрреалистов». Первоначально франкоязычный поэт и теоретик Дотремон, разработавший эту концепцию, нашёл единомышленников в Брюсселе, среди местных сюрреалистов, во главе которых стояли Марсель Мариен, Поль Нуже и Рене Магритт. Новая фракция отклонилась от сюрреалистического курса в стремлении порвать с тем, что сами инициаторы называли «неоднозначностью» сюрреализма, то есть с идеями волшебства, магии, утопии, «новых мифов», к созданию которых призывал Андре Бретон. Разрыв этот оформился в рамках материализма и антиидеализма[7]. Весьма наглядно их позиция представлена в «Оде Марксу», которую Дотремон обнародовал в ответ на «Оду Шарлю Фурье», опубликованную Бретоном в феврале 1947 года. У Дотремона было много друзей из числа юных парижских сюрреалистов (ведь в годы войны он и сам провёл некоторое время в Париже, примкнув к сюрреалистической группе «Рука с пером» (“La Main à plume”) и одноимённому подпольному журналу, который с 1941 года издавал Ноэль Арно), а потому он сумел сколотить своего рода сюрреалистическую подгруппу и попытался навязать новые условия Бретону, оказавшемуся в некоторой изоляции после возвращения из США в 1946 году. Разумеется, успехом эта попытка не увенчалась.

Резкие нападки со стороны Дотремона и компании совпали по времени с ещё более яростной травлей Бретона и его соратников, которую развернула коммунистическая партия: как только Бретон начал собирать вокруг себя новую группу, его бывшие друзья Арагон, Тцара и Элюар взяли на себя роль общественных обвинителей. В 1947 году и месяца не проходило без очередной атаки на сюрреализм и лично на Бретона. Для коммунистической партии в этой наступательной операции прочно переплелись попытки свести личные счёты и идеологическое противостояние: нужно было избавиться от опасной конкуренции в лице сюрреализма, не допустить расшатывания господствующего популистского и в то же время оголтело патриотического реализма околопартийных писак, заклеймить и даже оклеветать «мелкобуржуазный», хуже того – «троцкистский» идеализм. Обозначим этапы этой контрсюрреалистической кампании: 4 апреля коммунистическая ежедневная газета “L’Humanité” ополчилась на Бретона за то, что тот «привечал Троцкого, главного прислужника международной политической полиции, душителя рабочего движения»[8]. Неделей позже, 11 апреля, Тристан Тцара выступил в Сорбонне с лекцией «Сюрреализм и послевоенное время», доказывая неспособность сюрреализма занять прежнее место на послевоенной интеллектуальной сцене. Бретона, выразившего несогласие, освистали и выгнали из зала. Затем писатель-денди и новообращённый коммунист Роже Вайян, некогда близкий к сюрреалистам, опубликовал эссе, смысл которого хорошо передаёт его заглавие: «Сюрреализм против революции». Вскоре антисюрреалистическая волна выплеснулась и за пределы партии: 31 мая в журнале “Les Temps Modernes” Жан-Поль Сартр, всегда готовый подыграть сталинистскому, а позже и маоистскому радикализму в надежде подтереть память о собственном не самом блистательном поведении во время войны, назвал сюрреалистов в целом и Бретона в частности «буржуазными писателями».

Такие антисюрреалистические настроения шумовым фоном сопровождали хлопоты Дотремона по организации брюссельской Международной конференции Революционного сюрреализма (мероприятие прошло в октябре 1947 г.). В это же время он сформулировал и саму концепцию «революционного сюрреализма», а в мае 1947 года опубликовал под этим названием обширную статью в третьем номере журнала “Les Deux Sœurs”[9], который он выпускал в Брюсселе. Обличая Бретона как убийцу сюрреализма и подчёркивая необходимость полной независимости, он выступил, с одной стороны, за обновление сюрреалистического экспериментирования в теоретическом ключе и призвал следовать в экспериментах чёткому – его собственному – плану. А с другой стороны, он обозначил практические принципы, которые предполагали движение вперёд и выход за рамки внутреннего бунта и личных переживаний, а также активное участие в преодолении экономических препятствий, стоявших на пути ко всецелому освобождению человека. Таким образом, сюрреалистический эксперимент должен был встроиться в политическую и революционную борьбу коммунистической партии – единственной организации, способной, по мнению Дотремона, добиться результатов в деле преобразования мира и изменения жизни. К этой программе ему удалось привлечь нескольких бельгийских и целый ряд французских сюрреалистов, в том числе Ноэля Арно и Эдуара Жагера, позже также примкнувших к «Кобре». Летом 1947 года, когда в Париже открылась выставка «Сюрреализм в 1947 году», оформленная, по замыслу Бретона и Марселя Дюшана, как своеобразная анфилада магических алтарей, началось целое извержение оппозиционных публикаций. В «Манифесте революционных сюрреалистов Франции» Арно, Жагер и ещё несколько человек объявили о своей приверженности политическому курсу ФКП и СССР, уточнив, что сюрреалистами они быть не перестанут. Всё это приправлялось акробатической софистикой, которая, надо думать, изрядно позабавила партийных бюрократов, ответственных за идеологическую чистоту в кругах юных интеллигентов-попутчиков: «О коммунистической биологии никто не слышал, но биологи-коммунисты существуют. О коммунистическом сюрреализме никто не услышит, но коммунисты-сюрреалисты будут существовать, они уже существуют». Впрочем, за этим громким заявлением скрывались немалые разногласия, возникшие между французами и бельгийцами по поводу той самой приверженности партии. Манифест «Дело решено», который представители обеих стран подписали 1 июля по итогам общего собрания (основным составителем этого текста был как раз Дотремон), звучал куда более сдержанно, а коммунистическая партия в нём и вовсе не упоминалась.

Год и четыре месяца спустя для немногословного заявления о создании «Кобры» был использован заголовок того же самого манифеста, но уже в другом грамматическом времени: «Дело было решено». «Кобра» родилась на следующий день после провальной международной конференции «революционных сюрреалистов», организованной в Париже в начале ноября 1948 года для консолидации художественных движений в пику «всевозможному формализму». Поставив заголовок в прошедшее время, Дотремон и его соратники дали понять всем, кто следил за полемикой последних месяцев, что, по сравнению с прошлым годом, ситуация изменилась. «Кобра» – достаточно ли об этом сказано? – знаменовала конец «революционного сюрреализма», то есть конец наивной веры в возможность идиллического сосуществования коммунистической партии с какими бы то ни было формами искусства, основанными на воображении, грёзах и абсолютной творческой свободе. Всю первую половину 1948 года Дотремон и его соратники подпитывали эту веру собственными публикациями (вспомним о брюссельском “Bulletin international du surréalisme révolutionnaire”[10], который вышел под редакцией Дотремона в январе, или об апрельском выпуске парижского журнала “Le Surréalisme Révolutionnaire”[11] под редакцией Ноэля Арно), но в конечном итоге они сбросили со счетов всех, кто продолжал гоняться за несбыточной мечтой, и, признав поражение «революционного сюрреализма», окружили его стеной молчания.

Кристиан Дотремон в Брюсселе 24 августа 1950. Фото С. Вандеркама. На каминной полке – картина П. Бюри, над ней – рисунок К. Зелигмана, справа – картина-объект Константа. На столе – “jule buk”, соломенный рождественский козёл, предмет датского народного творчества

Однако, осуждая иллюзии «копировальщиков грёз», участники «Кобры» разделяли сюрреалистический принцип антирационализма, и их основные критические высказывания теперь были направлены против «конструктивизма» (Мондриана и его последователей), функционализма, а также соцреализма, целиком подчинённого сталинистским начётчикам, на расположение которых единомышленники Дотремона, как ни странно, вроде бы надеялись ещё год назад. По сути, «Кобра» объявила войну любым – измам, пошла на бунт против их нестерпимого гнёта. На мой взгляд, за этими изменениями стоит жизненная сила, высекающая искру для подрывной деятельности «Кобры». Кроме того, я вижу здесь свидетельство интеллектуальной гибкости Дотремона и немалую долю влияния Йорна. В годы войны Йорн был коммунистом и активно участвовал в сопротивлении нацистам, оккупировавшим Данию, но затем он довольно быстро порвал с коммунистической партией, не приняв навязанную сталинистскую идеологию и казарменность мышления. Йорн не прекращал считать себя «коммунистом», однако весь его жизненный путь говорит о том, что его коммунизм следует понимать в первоначальном смысле слова, то есть как демократическую организацию общества без классов, государственной власти и денежной системы, где материальные блага распределяются поровну, а социум способствует индивидуальному и свободному творческому развитию человека, – словом, как полную противоположность всеохватному ленинско-сталинскому диктату. Стало быть, «Кобра» была неразрывно связана с разочарованием в коммунистических партиях, с разочарованием, которое рано или поздно постигло каждого из участников группы.

Есть и другая фигура, оказавшая значительное влияние на «Кобру». Речь идёт о философе Гастоне Башляре, с которым Дотремон сблизился ещё в годы войны. Последнему были хорошо знакомы рассуждения Башляра о материальном воображении, изложенные в двух частях эссе о земле[12], вторая часть которого тогда, в 1948 году, только вышла из печати. В этих текстах Дотремон нашёл теоретические принципы, которые стали ориентиром для движения: «Даже не подозревая о своей роли, Башляр – человек, радикальнейшим образом понявший абстрактное искусство, – привёл меня к “Кобре”»[13]. Когда «Кобра» ратует за возврат к первобытной экспрессии через стихийные жесты, она следует тому же ходу мысли, который мы наблюдаем у Башляра. Башляровские грёзы сливаются с процессом создания экспериментальных произведений, цели у философа и у художника одинаковые – выйти за рамки реальности посредством динамики: в одном случае динамики мысли, а в другом – жеста. Идеи Башляра, соединившие в себе эпистемологию и психоанализ, также нашли отражение в журнале “Cobra”. В первом номере авторский коллектив заимствует у философа материалистический принцип, во втором – Поль Бюри отсылает к онирическому потенциалу земли: в тексте «От многоярусного торта к камню» он подчёркивает важность активного воображения, которое следует за движением мысли и за распределением красок по поверхности. А в шестом номере Башляр сам публикует «Заметки философа для гравёра». Наконец, ещё один пример этого сближения можно найти в работе Алешинского. Последний наглядно показывает, что у каждого из нас есть своя внутренняя интонация, продиктованная окружающей средой, внешними стихиями, нашей индивидуальностью. А значит, произведение искусства способно не только вдохнуть жизнь в мечты его создателя, но и подарить зрителю, смотрящему на эту работу, фантастическое, полное грёз путешествие.

Обложка 3-го выпуска “Cobra”. Литография П. Алешинского

Недолгое существование «Кобры», возникшей в вихре споров между сюрреализмом и коммунизмом, – это свидетельство преодоления первоначальных преград и в то же время утверждение многообразия опыта, обусловленного разным культурным багажом участников. Это история подвижной, многосоставной организации, которая переживает череду внутренних трансформаций и смещений, черпает энергию из сближений и противостояний художественных практик и устраивает свою кочевую жизнь так, чтобы никто из сопричастных не претендовал на роль вождя и не навязывал свой сценарий остальным. И журналы «Кобры» – в которых публиковались представленные здесь тексты – эту многополярность как раз документируют. Кипучая издательская деятельность различных групп-предшественников закономерно продолжилась в рамках «Кобры». Самые ранние из важных текстов «Кобры» были обнародованы в двух номерах журнала “Reflex”, однако в полной мере география движения отразилась уже в главном печатном органе группы, выходившем под лаконичным названием “Cobra”. Первый номер был выпущен по инициативе Йорна в марте 1949 года в Копенгагене, а следом за ним, в том же месяце, вышел второй – брюссельский номер. В Брюсселе же печатались третий, шестой и седьмой выпуски. Четвёртый номер увидел свет в Амстердаме, а пятый – в Ганновере, в Германии. Этот особый немецкий номер, не вписанный в треугольник Копенгаген – Брюссель – Амстердам, заслуживает отдельного внимания. Выпуск с подзаголовком “Organ der Internationale des artistes expérimentaux. 1. Deutsche Ausgabe. 1950”[14] был издан силами “Meta” – немецкого ежемесячного журнала, выходившего под редакцией художника Карла Отто Гётца (1914–2017), который тогда только примкнул к «Кобре». Пятый номер получился, вне всякого сомнения, самым международным из всех выпусков: в нём были представлены работы немецких, бельгийских, датских, французских, голландских и шведских участников. Гётц, выступивший в этом номере под псевдонимом Андре Тамм, привёл за собой в «Кобру» целую плеяду молодых художников, которые откликнулись на призывы к свободе и к экспериментированию. Из-за сложностей, возникших в Германии, пятый номер дошёл до читателей лишь на следующий год, а первая страница была дополнена уведомлением «главного редактора» (Дотремона), написанным на французском языке: «При крайне стеснённых средствах и в очень тяжёлых условиях они [немецкие участники «Кобры». – Р. Г.] хотели опубликовать такой выпуск журнала, который не уступал бы остальным. Как вы догадываетесь, ситуация в Германии не способствует изданию независимого, некоммерческого и большей частью франкоязычного журнала. […] Сегодня и Карл Отто Гётц, ранее издававший подпольный журнал о современном искусстве “Progress”, и его друзья с нами». Сдвоенный и двуязычный франко-датский номер 8–9, который Дотремон рассчитывал выпустить 6 августа 1951 года в Копенгагене, так и не был опубликован из-за нехватки средств. Сохранились лишь редакторские гранки, перепечатанные и изданные гораздо позже. Последний номер (десятый) вышел по инициативе Пьера Алешинского в Льеже осенью 1951 года, ознаменовав конец приключения под названием “Cobra”. Алешинский поставил точку, чётко обозначив на задней стороне журнальной обложки, что этот номер – последний из серии. Как и в случае с другими публикациями, выпущенными издательством «Кобры» в Бельгии, а также монографиями художников, которые печатались в Дании с подачи Йорна, журнал “Cobra” распространялся в довольно узких кругах, а тираж не превышал 500 экземпляров. С 20 февраля 1949 года параллельно с “Cobra” в Брюсселе начал выходить журнал “Le Petit Cobra” – эти брошюры для внутреннего пользования выпускались до зимы 1950–1951 годов, и в общей сложности было опубликовано четыре номера. Наконец, в 1950 году, опять же в Брюсселе, вышли четыре номера издания “Le Tout Petit Cobra”[15], каждый из которых представлял собой простой листок, отпечатанный с одной стороны.