КоБрА. Материалы художественного движения. 1948-1951

3-й и 4-й выпуски “Le Petit Cobra”. Гравюры П. Алешинского и Ж. Коллиньона

Наряду с разнообразными теоретическими и программными эссе, статьями более узкой направленности и работами «художественного» толка (сюрреалистическими стихами и прозой), то есть текстами, которые представляют интерес для нашего сборника, в выпусках “Cobra” также содержатся сведения о коллективных мероприятиях группы. Так, со страниц журнала мы узнаём о выставке копенгагенского объединения «Хёст», устроенной в сотрудничестве с Голландской экспериментальной группой (№ 1), о выставке «Цель и средства», которая проводилась в Брюсселе с 19 по 28 марта 1949 года и в ходе которой к «Кобре» примкнул Пьер Алешинский, впоследствии ставший одним из самых активных участников коллектива (№ 2), о «Международном фестивале экспериментального кино», организованном при поддержке Бельгийской королевской синематеки и проходившем с 25 июня по 8 июля 1949 года (№ 3), и о «Международной выставке экспериментального искусства» в амстердамском музее Стеделик (№ 4), которая собрала в ноябре 1949 года внушительное число участников из разных стран и привлекла внимание мирового сообщества к «Кобре». В журнале печатались репродукции картин, фотографии скульптур и детские рисунки, также выходили специальные тиражи с литографиями разных художников, присоединившихся к экспериментальному движению. Помимо всего прочего, это издание интересно ещё и тем, что в нём отражены споры и коллизии, которые вскоре привели к расколу, а затем и к роспуску «Кобры». Выход заключительного, десятого, номера был приурочен к выставке, организованной стараниями Алешинского в Льеже – эта экспозиция, как следовало из однозначного заявления Асгера Йорна и Кристиана Дотремона[16], стала последним мероприятием «Кобры».

Насколько бы разными ни казались эксперименты участников «Кобры», при взгляде на их работы сразу заметно одно из несомненных общих достижений – это жизненная энергия, которая, вне зависимости от автора и произведения, объединяет и наглядно демонстрирует сплочённость группы. Неужели ещё в самом начале пути, когда основатели движения, подписывая в ноябре 1948 года манифест, призывали «художников из любой страны» к «органичному экспериментальному сотрудничеству», «художников, способных работать в [их] направлении», они уже осознавали весь свой потенциал? «Экспериментирование – это не просто орудие познания, а непосредственное условие познания», – говорит Констант. Несмотря на семейное сходство с автоматизмом сюрреалистов, эксперименты «Кобры» всё же были основаны на иных творческих принципах. Добравшись до глубин психики, можно поднять со дна ворох тревоги, желания, радости – так, чтобы они стихийным фонтаном забили, заискрились в произведениях. Творческий процесс сам по себе становится антропологическим приключением, и художник, крепко удерживая в руках материю, пробуждает дремлющее в человеке животное начало, которое не различает красоту и уродство и которому нет дела до художественных приёмов. Спонтанное и дикое, красочное и дерзкое искусство «Кобры» живёт гротеском, надрывом, исступлением. Оно обращается к традициям северного экспрессионизма (Джеймс Энсор, Эдвард Мунк, Йенс Адольф Йерихау), ищет вдохновение в коллективных фантазиях, мифах, фольклоре, народном и наивном искусстве, art brut, наскальных росписях, детских рисунках – словом, во всей художественной продукции, где нет чётко спланированной композиции, но есть колоссальный символический потенциал. В частности, Йорн, поработав в 1939 году в роскилльской психиатрической лечебнице, страстно увлёкся творчеством душевнобольных.

Жест предшествует форме, материя её оплодотворяет. Эксперименты ставились на самых разных материалах: хлопок, пробка, вощёные поверхности, мыло, хлебный мякиш, яичная скорлупа, грязь, песок, срезы сучковатого дерева, структура которого определяла контуры изображений… Позже аналогичным образом развивалась идея реверсированной живописи, которая возникла у Йорна после знакомства с Леттристским интернационалом: художник находил на блошиных рынках стереотипные картины и переписывал их, подчиняя свою работу уже имеющейся декоративной конфигурации. Наконец, огромное значение – даже большее, чем в известной сюрреалистической игре «изысканный труп» – приобретало коллективное творчество, а границы между видами изобразительного искусства стирались. Отказ от заранее определённой концепции предполагал также и неприятие узкой специализации. Само тело, сама рука должна была создавать форму. Из сходства между графическим штрихом и рукописными буквами Йорн с Дотремоном вывели принципы «словоживописи» (peinture-mot) – художественной практики, которой увлеклись также Алешинский, Аппель, Атлан и Корнель. Кульминацией совместной творческой деятельности «Кобры» стали Брегнерёдские встречи, состоявшиеся на исходе лета 1949 года. Около пятнадцати участников из разных стран приехали со своими семьями на месяц в датскую деревушку: ни чёткой программы, ни каких-либо конкретных планов не было, а все мероприятия выстраивались вокруг одной коллективной игры – украшения дома, который владельцы предоставили Йорну для этого эксперимента. Результатом (о масштабе которого мы можем судить лишь по фотографиям[17]) стал настоящий фейерверк разнообразных рисунков и узоров, изобилие форм, разросшихся, как и сама «Кобра», с органической и анархистской энергией. В коллективных проектах для «Кобры» была важна не однородность, а динамика противоречий и взаимодействие между индивидуальными практиками на основе равенства.

Как уже говорилось, «Кобра» просуществовала лишь три года. Однако за три года она объединила множество художников из разных стран: к первоначальному ядру, состоявшему из датчан, бельгийцев и голландцев, примкнули французы (в частности, Жан-Мишель Атлан, Жак Дусе, поэт Эдуар Жагер, критик Мишель Рагон), шведы (Бенгт Линдстрём, Андерс Остерлин), немцы (небольшая группа «Мета» с Карлом Отто Гётцем и фотографом Аннелизе Хагер), англичане (Уильям Гир, Стивен Гилберт), американец японского происхождения (Шинкичи Таджири), южноафриканец (Эрнест Манкоба), чех (Йозеф Истлер). Тут можно было бы назвать и другие имена, поскольку провести чёткие границы «Кобры» довольно сложно. Кроме того, некоторые художники, формально не участвовавшие в «Кобре», всё же довольно тесно с ней сотрудничали: например, бельгиец Морис Вейкарт или француз Пьер Вемаер, друг Йорна, с тридцатых годов работавший с ним в соавторстве. В изданиях «Кобры» публиковались философы и критики, которые не имели прямого отношения к группе, однако их тексты были очень созвучны идеям движения (в их число входили, помимо уже упомянутого Башляра, Юбер Жуэн, Бриан де Мартинуар и проч.). Запрограммированный роспуск «Кобры», состоявшийся по желанию самих её основателей, позволил, с одной стороны, сохранить дух новаторства и спонтанности, избежать коррозии и закостенения, а с другой, как ни парадоксально, – способствовал распространению идей группы, поскольку вышедшие из неё художники не утратили прежней энергии, свойственной им в период «Кобры». «Кобра» – это объединение, которое до последнего дня никого не держало в узде, поощряя новые идеи и художественные практики. С самого начала «Кобра» была не каким-то закрытым, элитарным кружком с чётко обозначенной программой, а приглашением к совместному приключению, проектом, который мог существовать лишь при условии, что каждый привносил в него, пользуясь выражением Йорна, собственную «рабочую силу». И даже после распада группы в творчестве большинства из тех, кто прошёл через «Кобру», до самого конца явно прослеживался заданный ей вектор. Это и имел в виду Пьер Алешинский, произнося фразу, процитированную в начале предисловия. Годы спустя «Кобра» продолжала оказывать влияние на десятки художников, идущих поодиночке (как Морис Вейкарт или Уолес Тинг) или группой (как немцы из объединения «Шпур») тем путём, который проложила «Кобра».

В художественных экспериментах «Кобры» всегда присутствовало критическое осмысление будущего нашей цивилизации. Как и ранние дадаисты (тут на ум приходят Рауль Хаусман, Балль, Рихтер, а также Хюльзенбек – автор одной из статей, опубликованных в “Cobra”), участники группы с недоверием относились ко всепроникающему модернизму, к технологиям, непостижимым для обывательского сознания, к гипертрофированному рационализму, отрицавшему онтологическую иррациональность личности. В этом отношении Констант и Йорн заняли особенно радикальные позиции, в очередной раз решительно противостоя техницизму коммунистической партии.

Констант, его сын Виктор, Э. Брандс, Т. Аппель, А. Роскенс, К. Аппель, Ж. Дусе, Г. Кауэнар, Т. Волвекамп, Лючеберт, Ян Элбюрг и др. входят в музей Стеделик во время подготовки к выставке «Кобры». Амстердам, ноябрь 1949

В 1951 году, после расформирования «Кобры», Асгер Йорн, живший на тот момент в Швейцарии, познакомился с архитектором и основателем «конкретного» направления в искусстве Максом Биллем, который по поручению фонда Брата и сестры Шолль готовил к открытию Ульмскую школу дизайна – новую школу прикладных искусств по образцу знаменитого Баухауса Вальтера Гропиуса. Поначалу Йорн загорелся идеей, однако довольно быстро потерял энтузиазм, поскольку выяснилось, что все ресурсы школы были направлены исключительно на промышленный дизайн. Разочаровавшись, Йорн уехал на север Италии и там осенью 1953 года вместе со своим другом итальянским анархистом Энрико Баем (который основал вместе с Серджо Данджело Движение ядерного искусства) принял решение о создании новой группы экспериментальных художников. В свою очередь, Бай и Данджело считали, что на хрупком здоровье и финансовом положении Йорна благоприятнее всего скажется мягкий средиземноморский климат, а также интеллектуальная и культурная атмосфера Альбисолы – городка на лигурийском побережье, где собралось довольно значимое сообщество художников-керамистов. В итоге им удалось убедить Йорна, и год спустя тот вместе с подругой Мати и четырьмя детьми перебрался в Альбисолу. Там они сперва переезжали с места на место, а затем заняли два заброшенных дома, которые Йорн со временем превратил в настоящие жилые произведения искусства. В августе 1954 года Йорн с Баем организовали в Альбисоле первое официальное мероприятие Международного движения за имажинистский Баухаус в ходе Международного съезда керамистов. Фактически же внимание общественности работа МДИБ привлекла после выступления Йорна на Международном конгрессе промышленного дизайна, который проходил в рамках X Миланской триеннале (август-ноябрь 1954 г.)[18].

В ноябре 1954 года, узнав от Бая о существовании “Potlatch”, бюллетеня Леттристского интернационала, Йорн сблизился с этим коллективом. Идея организации Леттристского интернационала возникла в июне 1952 года в Брюсселе во время подготовки к показу фильма Исидора Изу «Трактат о слюне и вечности», а окончательно эта группа откололась от леттристов и сформировалась как отдельное движение несколько месяцев спустя в Париже: четыре юных леттриста, Ги Дебор, Жиль Вольман, Серж Берна и Жан-Луи Бро, объявили о разрыве с позицией Изу, которая, по их мнению, представляла «правый леттризм», «реакционное течение», конфликтующее с «экстремистской направленностью» нового объединения. Началом хронологии Леттристского интернационала можно считать несколько событий, самым нашумевшим из которых был «Скандал в соборе Парижской Богоматери» – акция, организованная леттристами Берна и Бро во время пасхальной мессы 1950 года. Напомним, как это происходило: один из персонажей второго плана, леттрист и будущий историк Мишель Мурр облачился в рясу монаха-доминиканца, забрался на кафедру и зачитал оттуда текст Сержа Берна – крайне антиклерикальную и богохульную речь, которая заканчивалась словами: «Истинно говорю вам: Бог умер!» Вторым событием, ознаменовавшим разрыв с Изу, стала акция 29 октября 1952 года, направленная против Чарли Чаплина – всенародного любимца, которого французы приняли с почестями, когда на волне маккартизма Америка закрыла ему въезд в страну. Протест, устроенный во время пресс-конференции Чаплина перед показом фильма «Огни рампы», должен был продемонстрировать стремление леттристов свергнуть всех кумиров, однако Изу публично отстранился от действий своих соратников. Это официальное несогласие обозначило окончательный идеологический раскол, отделив исторических леттристов от нового радикального поколения. Ряды молодых леттристов пополнил поэт Иван Щеглов, сын украинского эмигранта, бежавшего от царских властей после революции 1905 года, затем к ним примкнул поэт Патрик Страрам, и к лету 1953 года Леттристский интернационал уже начал экспериментировать с алкогольным дрейфом и психогеографией. Со временем группа стала расширять сферу влияния, превращаясь в самый настоящий интернационал с секциями в Бельгии, Алжире (которую возглавил Мохамед Даху), Швейцарии и Великобритании (с Александром Трокки и Ральфом Рамни).

Одной из экспериментальных практик леттристов был так называемый дрейф – бесцельное блуждание по городскому пространству, которое могло длиться несколько часов, а иногда и несколько дней подряд. Так возникла концепция психогеографии – исследование географических явлений и их воздействия на эмоциональное состояние людей. На практике это исследование открывало возможности для трансформации городской среды, а теоретические его основы были изложены Щегловым в 1953 году в статье «Формуляр нового урбанизма», опубликованной в 1958 году в первом номере журнала “Internationale Situationniste”[19]. Там Щеглов описал модель нового города, предполагающую, что основным занятием жителей станет непрерывный дрейф.

Анархистская стихийность, «дикость», взаимопроникновение искусства и жизни, отказ от обособленной художественной деятельности – все эти принципы, которым юные леттристы находили непосредственное применение, не могли не привлечь Йорна, увидевшего в них продолжение идей «Кобры», но только заряженное свежей энергией и облечённое в новую риторику. Знакомство Йорна с участниками Леттристского интернационала, начавшееся с переписки, постепенно переросло в более глубокую связь. Художественные изыскания леттристов оказали определённое влияние не только на Йорна (как в случае с уже упомянутой «реверсированной живописью»), но и на Дотремона. После распада «Кобры» тот отошёл от дел, однако в 1962 году, с воодушевлением восприняв графические опыты леттристов, вернулся к словоживописи, которой они с Йорном увлекались ещё в 1948 году, и разработал концепцию «логограмм». Этот метод он описывал следующим образом: «Случайный текст без какой-либо предварительной подготовки совершенно спонтанно записывается на бумаге, причём пишущий не следит за пропорциями или равномерностью интервалов, буквы наезжают друг на друга или растягиваются, читаемость не важна […] Смысл заключается в том, чтобы задействовать и привести к максимальному взаимопроникновению (куда большему, чем при обычном творческом письме) поэтическое, прозаическое, словесное воображение и воображение графическое, материальное»[20]. В 1955–1956 годах с подачи Дотремона площадку молодым леттристам предоставил бельгийский журнал “Les Lèvres nues”[21] – издательский проект одного из первых сюрреалистов Марселя Мариена, выходивший с 1953 года в Антверпене. По итогам многолетнего партнёрства в феврале 1957 года в брюссельской галерее «Тапту» открылась выставка, на которой были представлены работы Йорна, Рамни, Ива Кляйна, психогеографические схемы Дебора, фотографии Мишель Бернштейн и Мохамеда Даху. Мероприятие это проходило под названием «Первая выставка психогеографии» и анонсировалось как совместная инициатива Международного движения за имажинистский Баухаус, Леттристского интернационала и призрачного «Лондонского психогеографического комитета» – эфемерной организации, основателем и единственным членом которой был Ральф Рамни. 28 июля 1957 года представители именно этих трёх групп собрались в маленьком итальянском городке Козио-ди-Арроша и учредили Ситуационистский интернационал.

Ги Дебор, М. Бернштейн и А. Йорн. Париж, 1961

История Ситуационистского интернационала хорошо известна, и пересказывать её здесь нет смысла, однако стоит упомянуть, что в эту группу вошли несколько бывших участников «Кобры»: Асгер Йорн, его брат Йорген Наш, Констант Нивенхёйс. К ним примкнули и другие художники, на которых «Кобра» оказала сильное влияние: немецкая группа «Шпур» (Хаймрад Прем, Хельмут Штурм, Ханс-Петер Циммер, Лотар Фишер), бельгиец Морис Вейкарт, итальянцы Пьеро Симондо и Джузеппе Пино-Галлицио, а также швед Ансгар Эльде. Вплоть до шестидесятых годов, то есть до исключения или самостоятельного ухода этих людей из группы, они-то и представляли самую, если так можно выразиться, «художественную» ветвь движения. Впрочем, Ситуационистский интернационал довольно быстро перерос чисто художественный формат, а под конец и вовсе от него отказался. Но даже покинув группу в 1961 году, Асгер Йорн – в ту пору уже востребованный и вполне обеспеченный художник – не потерял симпатии к ситуационистам и оставался основным инвестором их предприятия, что не мешало ему параллельно разворачивать деятельность в составе следующего коллектива – Скандинавского института сравнительного вандализма. Это новое объединение он учредил вместе со своим давним соратником по «революционному сюрреализму» и таким же, как и он сам, «патафизиком» Ноэлем Арно. Под маркой института было издано немало замечательных книг, в которых, среди прочего, нашёл отражение интерес к народному творчеству, стихийным настенным рисункам и надписям. Тем временем Ситуационистский интернационал, перейдя очередной порог теоретического развития, сыграл решающую роль в событиях мая 1968 года: последствия этой ударной волны ещё не одно десятилетие сотрясали Францию, где, в частности, отказ от работы и эксперименты с маргинальным образом жизни стали основным социальным маркером нескольких поколений, не желающих соответствовать требованиям товарно-рыночной системы и общества спектакля. В свою очередь деятельность амстердамских участников «Кобры» и в особенности Константа Нивенхёйса повлияла на становление анархистских протестных движений, радикально изменивших голландское общество. К их числу следует отнести анархистов из группы «Прово» и масштабные хеппенинги, которые они устраивали в шестидесятые годы, оказывая непримиримое сопротивление тирании современного им консервативного, иерархизированного общества. В Германии начиная с 1959 года немало шума наделала группа «Шпур»: её участников обвинили в богохульстве, осудили и сперва даже приговорили к серьёзным срокам за непристойные тексты. Правда, после апелляции приговор был смягчён, реальный срок заменён на условный, и в итоге процесс этот лишь продемонстрировал несостоятельность устаревших законов. Наконец сложно не заметить, что львиная доля контркультуры, выросшей в семидесятые годы XX столетия на идейной почве, прямо или опосредованно наследует «Кобре».

«Кобра» – это не просто плавильный котёл, давший миру таких талантливых художников, как Йорн, Аппель или Алешинский: это и хрупкая структура, которую в своё время пронзали центробежные силы, и мощный рычаг воздействия на художественные практики и индивидуальную творческую энергию. Значимость «Кобры» не измерить мерилом популярности или рыночной стоимости. Между тем анархистские идеи, которыми она, прокладывая новые тропы, засеяла Европу во второй половине XX века, не только продолжают её курс, но и служат лучшим свидетельством её достижений. Во всех отношениях предвосхитив мощное освободительное движение, охватившее художественную и интеллектуальную жизнь, а также общественное, психологическое и индивидуальное пространство, «Кобра» вместе с целой вселенной творческих коллективов и отдельных деятелей на годы вперёд сформировала культуру свободы и поэтического неповиновения.