Женщина-автор. Писательские стратегии и практики в эпоху модерна
- -
- 100%
- +
Каждый пол в человечестве должен раскрыть свой гений отдельно и самостоятельно: мужчина и женщина равно должны достичь своей своеобразной красоты и мощи, своей завершительной энтелехии, не оценивая свой пол критериями другого, не приспособляя свой пол к запросам и требованиям другого34,
не утратили своей актуальности и сегодня.
Однако все чаще в начале ХX века стали встречаться примеры успешного объединения полярных стратегий мимикрии и бунта: следуя традиционным ценностям и ориентируясь на классические литературные образцы, некоторые писательницы в то же время исподволь разрушали сложившиеся стереотипы и расширяли поле женского литературного дискурса. Привела в согласие свою жизненную позицию и творческое поведение А. В. Тыркова-Вильямс, которая своей судьбой доказала возможность полноценного творческого и жизненного самоосуществления. Она не только оказалась видным политиком своего времени (единственная женщина в ЦК партии кадетов), но и состоялась как писательница со своей темой (с точки зрения полноценного воплощения феминистских взглядов особенно интересен ее роман «Жизненный путь», 1913), сумела стать счастливой женой и матерью (ее брак с английским журналистом Вильямсом превратился в творческое содружество, результатом которого явились несколько написанных в соавторстве произведений, а сын от первого брака А. Борман написал ее подробную биографию). Любопытный анализ различных проявлений феминизма предложила она в своей публичной лекции «Новая женщина и борьба за счастье», показав издержки феминизма, вызывающего к жизни женщин-хищниц, женщин-разрушительниц. Но и они в ее трактовке могут быть отнесены к разряду «борющихся женщин»a.
Схожим образом поступила и Ольга Негрескул, скрывавшаяся под мужским псевдонимом О. Миртов. Она создавала произведения, в которых за реалистической манерой и традиционными сюжетными ходами просвечивало ненормотипичное понимание гендерных ролей, возникали новые женские типы, рисовались иные отношения между полами35. Поэзия Мирры Лохвицкой также казалась современникам не выходящей за пределы женской тематики любви и мечты, однако пределы допустимого в описании любовной страсти она существенно расширила, а главное – сконструировала образ лирической героини, ни в чем не совпадающий с благородной матерью семейства, коей являлась в жизни36. И. Л. Савкина пишет о необходимости всегда иметь в виду «двойственное положение» женщин в культуре и стараться обращать внимание на те способы, которыми они обустраивают свою «промежуточную», «пограничную» культурную территорию, на то, как они пытаются «лавировать» внутри господствующего патриархатного дискурса, структурированного через жесткие идеологические бинаризмы37.
Ясно, что доминирование приватной сферы в сюжетике произведений, написанных женщинами, постепенно изживается. Теперь писательницы вступают в полемику на страницах ведущих изданий, поднимают самые насущные общественные вопросы (проституция, женские права, образование, религия, политика и др.). Достаточно указать на политические романы А. Тырковой «Добыча», Р. Шенталь «Виктор Стойницкий», Р. Г. Лемберг «На ущербе» (печаталась под псевдонимом Р. Григорьев). В результате этой экспансии меняются критерии оценки женского творчества. Снисходительное отношение уступает место серьезным размышлениям. И подвигают к этому прежде всего достижения в области женской поэзии, которые невозможно было игнорировать.
Вторжение женщин в область поэзии в конце XIX – начале ХX века было масштабным, а расцвет женской лирики произошел в 1910‑х годах, то есть в период постсимволизма, когда появилось большое количество учениц, занимающихся в поэтических студиях, например в «Цехе поэтов» или «Звучащей раковине» (Н. Берберова, И. Одоевцева, О. Глебова-Судейкина, В. Лурье, А. Радлова и др.), или делающих первые шаги в литературе (М. Цветаева, В. Инбер, Н. Грушко, Н. Поплавская, М. Лёвберг, М. Шкапская и др.). «Возникает совершенно самостоятельно и целостно ряд женских попыток к самоопределению, почти сплошь интересных»38, – отметила М. Шагинян в своей статье «Женская поэзия» (1914), также дебютировавшая в литературе в области поэзии именно в это время. Автор связала успех женского творчества с эпохой социального и политического безвременья, когда почти нет общественных тем и больших идей и каждый живет и размышляет уединенно, что, на наш взгляд, представляет собой интересное дополнение к вопросу о причине активизации женщин в русской культуре. Этот посыл Шагинян не получил ни анализа, ни опровержения в научной сфере, однако он, несомненно, подталкивает к размышлению об особых импульсах, приведших к распространению женской поэзии. Индивидуальное самоуглубление – так можно определить ситуацию, которую Шагинян считает исходной для появления женского голоса.
И это, в свою очередь, подвигало женщин к поискам нового способа самовыражения. В стихах женщин выделяли «исступленную правдивость» и документальность39, возникающую потому, что поэтессы теперь «говорят от своего женского имени и про свое интимное, женское»40. Шел поиск и нового образа женственности. Например, в 1914 году поэтесса Любовь Столица посвятила статью «Новая Ева» различным типам раскрепощенной женщины и предлагала ей носить тунику, как богиня-охотница Диана, и «любить играя, но не играть любя»41. Подлинные эмоции, их противоречивость, царящие в душе «Новой Евы», открывались женскому опыту, тем более что все слышнее становится призыв к современницам перестать молчать о своих потаенных чувствах и помыслах. Женщина-поэтесса пыталась заговорить от своего имени. С таким обращением выступила на одном из собраний поэтесса М. Л. Моравская: «Пусть женщина выскажет все свое интимное. Это очень важно для женщины, это несет ей освобождение»42.
По поводу начавшей «говорить» женщины Н. Г. Львова, ученица В. Я. Брюсова, в отличие от М. С. Шагинян, написала, что объяснение этому следует искать не в общественной жизни, а внутри самой поэзии. В статье «Холод утра (несколько слов о женском творчестве)» (1913) она утверждала, что женщина открыто заявила о себе в литературе в тот миг, когда поэтическое творчество оказалось в тупике, возникшем из‑за слишком «мужского характера русской поэзии»43, то есть превалирования рациональности и рассудочности. И спасение от избытка рациональности Львова видела во внесении в эту область женского начала. А именно: «стихийности, непосредственности восприятий и переживаний»44. Сама Львова за свою короткую творческую биографию отразила в своих лирических произведениях многие знаковые модели фемининности эпохи, но так и не смогла создать самостоятельный женский субъект, встать на позицию творца, а не музы45.
Буквально прорыв в сфере изучения женской поэзии совершил Ин. Анненский, опубликовавший в 1909 году вторую часть статьи «О современном лиризме» под заголовком «Онѣ» (мн. ч., 3 л. объектов ж. р. в дореформенной орфографии), где охарактеризовал особенности «женского» лиризма. Прозвучал тезис, определивший суть женского Sturm und Drang нового времени: «В современной поэзии обожествленной женщины уже нет вовсе»46, она уже «не кумир, осужденный на молчание, а наш товарищ в общей свободной и бесконечно разнообразной работе над русской лирикой»47. Насколько высоко он ценил женскую лирику, говорит следующий пассаж: «Женская лирика является одним из достижений того культурного труда, который будет завещан модернизмом – истории»48. И в это женское сообщество Анненский вводит и Зинаиду Гиппиус, и Поликсену Соловьеву, в поэзии которых «женское» обнаружить весьма затруднительно из‑за доминирования маскулинного лирического «я». Однако Анненский твердо уверен, что «мысли-чувства» Гиппиус серьезны, что ей чужда «разъедающая и тлетворная ирония нашей старой души»49 и это выдает в ней современную любопытствующую женщину. И «мужская личина», надетая ею, никого не в состоянии обмануть. У Поликсены Соловьевой он также обнаруживает «чисто женский, строгий, стыдливый, снежный – с мудрой бережливостью и с упорным долженствованием»50 тип лиризма. Проанализировав еще стихи И. Гриневской, Т. Щепкиной-Куперник, М. Пожаровой и некоторых других молодых поэтесс, он приходит к выводу, что по сравнению с мужской лирикой женщины «интимнее и, несмотря на свою нежность, они более дерзкие», они «более чутко отражают жизнь, потому что она ложится на них более тяжелым игом, – они ответственнее за жизнь. Женщина-лирик мягче сострадает»51. И все же, как засвидетельствовали современные ученые-филологи, даже Анненский был не вполне свободен от эссенциализма и стереотипов в отношении «мужского» и «женского» творчества52. Но важно, что он эту проблему четко артикулировал.
Следовательно, уже в начале ХX века была ясно зафиксирована задача, которая встает перед исследователями и сегодня, – понять природу и своеобразие творчества женщин. Тогда же было замечено, что разговор может идти и об особом «женском языке» для передачи женского опыта. Именно так можно истолковать слова А. Блока, сказанные им о цикле рассказов Зиновьевой-Аннибал «Трагический зверинец». Автор, писал он, «говорит о бунте, о хмеле молодости, о звериной жалости и человеческой преступности. Об этом любят говорить утонченно. Зиновьева-Аннибал сказала об этом, как варвар, по-детски дерзко, по-женски таинственно и просто…»53.
О вариантах «женского языка» и о его соотношении с большим каноном русской лирики (созданной мужчинами, разумеется) размышлял и В. Ф. Ходасевич в статье «„Женские“ стихи» (1931), где отметил «почти неизбывный интимизм женского стихотворства, так же как его формальный дилетантизм»: «Как человеческий документ „женская поэзия“ содержательнее и ценнее, чем как собственно поэзия»54. Исключение Ходасевич сделал для Анны Ахматовой, предположив, что ее поэзия соединяет «ростопчинскую „женскость“» и «„мужественность“ в поэзии Павловой». Ахматовой удалось, по его мнению, создать «синтез между „женской“ поэзией и поэзией в точном смысле слова»55. Иными словами, «сохранив тематику и многие приемы женской поэзии, она коренным образом переработала и то, и другое в духе не женской, а общечеловеческой поэтики»56. Скепсис автора по отношению к женской поэзии выражен кавычками, в которые поставлено слово «женские», но то, что женское начало будет питать и «общечеловеческую» поэтику будущего, для него несомненно.
Итак, мы удостоверились, что к 30‑м годам XX века медленно и постепенно женщина-автор все же завоевала свое место в «большой» литературе. Доминирование андроцентризма предписывало женскому началу (и его реальным носительницам) пассивность, а отказ от пассивности грозил утратой женственности (в глазах социума), но для самих женщин способность действовать и творить стала означать подлинное самоопределение в новых исторических условиях.
Женщины-литераторы реализовывали в своем творчестве (художественная литература, критика) и в профессиональной деятельности (книгоиздание, редакторская и переводческая работа) разные модели субъектности и писательские стратегии. И надо признать, что на этом пути женщины-творцы добились несомненного успеха. Описанные явления (связь успехов эмансипации с расцветом женской креативности) происходили практически одновременно и в Европе, и в Российской империи. И не случайно уже упомянутый критик Ф. Шперк прозорливо заметил, что «женское художественное или, точнее, психологическое дарование начинает исторически, а не случайно проявляться в литературе <…>» (курсив мой. – М. М.)57. И насущной потребностью современной науки является заполнение многочисленных лакун и закрашивание белых пятен на карте русской литературы 1880–1930‑х годов. Научный потенциал изучения женского авторства по-прежнему велик.
Е. В. Кузнецова
Женщина-автор в современном научном контексте
Осмысление проблематики женского творчества представляет собой масштабную задачу, решение которой на теоретическом уровне началось примерно в середине ХХ столетия и все еще далеко от завершения. «Женщина-автор» как научный объект возникла в результате осознания того, что целый пласт литературного наследия прошлых эпох, созданный женщинами, оказался вытеснен из истории культуры. В 1994 году американский профессор Гарольд Блум (Н. Bloom) выпустил монографию «Западный канон. Книги и школа всех времен», в которой отстаивал необходимость выстраивания иерархического списка из ключевых авторов, сформировавших культуру западного мира1. Всего Блум назвал двадцать шесть главных имен, а на центральное место поставил Шекспира. В его труде представлены только четыре женщины-писательницы: Джейн Остен, Эмили Дикинсон, Джордж Элиот и Вирджиния Вулф. Блум не был первым и единственным, рассуждавшим на тему канона. Он скорее подвел итог многолетней дискуссии, которая нас в данном случае интересует как пример включения/невключения женщин в список писателей первого ряда. При всей спорности и субъективности подобных перечней налицо многократное доминирование в них писателей-мужчин, не объяснимое только тем, что крупных писательниц было в истории западной литературы меньше, чем крупных писателей.
Тенденцию «вытеснения» женщин-авторов из официального канона или их «забывания» можно наблюдать как в русской, так и в других национальных литературах в большей или меньшей степени. Она проявляется не только в персоналиях трудов по истории литературы, но и в отборе авторов, обязательных для изучения в школьной программе2. В результате создается впечатление, что женщины почти ничего не писали. Анализируя русскую литературную традицию, Барбара Хелдт (В. Heldt) констатирует, что она предстает как преимущественно мужская:
Для большинства читателей за пределами России русская литература – это сугубо мужская традиция. Имеется в виду русский роман девятнадцатого века, в котором Чехов завершает столетие, а Пастернак в лице «Доктора Живаго» представляет двадцатый. Для россиян этот список значительно расширяется и включает в себя их модернистскую и поэтическую традицию, в которой две женщины-поэтессы, Анна Ахматова и Марина Цветаева, занимают почетное место. Это все еще почти исключительно мужская традиция, но в русской поэзии есть несколько позиций, на которые могут претендовать не более двух-трех поэтесс3.
Эти факты подтверждают, что в отношении истории женской литературы «модель забвения» работает более продуктивно, нежели в отношении мужской4.
Очевидно, что такое искаженное представление нуждается в корректировке, без возвращения женских имен и их произведений из небытия невозможно в полной мере осознать уникальность литературной жизни того или иного периода, осмыслить механизмы формирования литературного канона и работы культурной памяти, выдвигающих некоторых писателей на первый план, а других, порой не менее популярных при жизни, обрекающих на полное небытие или на перепрочтение, переоткрывание спустя большой промежуток времени. Женские писательские судьбы в этом плане особенно показательны. Так, популярнейшая в свое время Лидия Чарская была просто запрещена к переизданию в 1920–1930‑х (как и Анастасия Вербицкая), а заслуженная деятельница советской литературы Мариэтта Шагинян утратила актуальность в 1980–1990‑х, хотя отдельные произведения этих писательниц сейчас переиздаются. Забыты оказались и первая профессиональная поэтесса в казахской литературе, творившая в начале 1920‑х годов, Шолпан Иманбаева, и многие другие.
О женских писательских судьбах неоднократно размышляла М. В. Михайлова. По ее мнению,
традиция женской литературы не воспроизводится непрерывно: женщины выходят на «сцену» только во времена культурных сломов и пересмотра канона, когда «маргинальные с точки зрения старого канона элементы начинают вторгаться в отлаженный литературный процесс». По отношению к прерывистой и фрагментарной истории женской литературы выдвинута «модель забвения», которая доказывает, что «преемственная связь» между писательницами разных поколений осуществляется преимущественно в таких формах письма, как лирика и автобиография5.
Следствием «вытеснения» женского писательского наследия из актуального культурного контекста является и то, что практически не отрефлексирован факт знакомства авторов-мужчин эпохи предмодернизма и модернизма с произведениями писательниц, созданными чуть ранее их собственных текстов, ставших потом классическими. А при внимательном анализе обнаруживается много интересного. Так, например, «написанный за год до „Господина из Сан-Франциско“ рассказ Петровской „В стране любви и смерти“ явил читателю язву фальши, разъедающую всю жизненную постройку сверху донизу (ее Palace Hotel очень напоминает бунинский пароход „Атлантиду“)»6. О влиянии чтения рассказов Е. Нагродской свидетельствуют многие страницы романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»7. Софья Ковалевская отразила в своих воспоминаниях, что Ф. М. Достоевский использовал для создания образа Алеши Карамазова некоторые черты образа послушника Михаила из рассказа ее сестры Анны, опубликованного писателем в его журнале «Эпоха» (и сам Достоевский не отрицал этого подспудного влияния)8.
Взаимный интерес писателей к проникновению в психологию и творческую «кухню» противоположного пола усиливался, нарастал и спровоцировал в начале ХX века обмен гендерными ролями, проявившийся, в частности, в «женских» речевых масках писателей-мужчин («Стихи Нелли» В. Брюсова, маска Анжелики Сафьяновой в раннем творчестве Льва Никулина, стихи от женского лица в поэзии И. Северянина, В. Ходасевича и др.) и «мужских» масках писательниц (лирическое «я» З. Гиппиус, П. Соловьевой, М. Лёвберг, В. Гедройц, мужское лицо автора-повествователя в прозе Н. Петровской, инверсия гендерных ролей в творчестве Л. Столицы, М. Цветаевой, А. Ахматовой, Н. Тэффи и др.) Мужскими псевдонимами писательницы пользовались активно и в XIX веке, но, как правило, писали от третьего лица, не говоря о себе в мужском роде. В ХX веке гендерный маскарад стал масштабнее и продуманнее, включил в себя элементы мужского костюма и общественного поведения. Эта проблематика в последнее время привлекает большое внимание исследователей9.
В рамках предисловия невозможно охватить все подходы к женскому творчеству, существующие в современном научном поле. Придется остановиться только на тех, что наиболее актуальны для работ, составивших данную коллективную монографию, а также постараться обозначить ряд триггерных вопросов, с которыми сталкивается каждый интересующийся женским письмом.
Изучение проблематики женского авторства и стиля до сих пор сталкивается в гуманитарной науке с рядом проблем теоретического и методологического характера. «Следует признать, что единой методологии анализа гендерно маркированных текстов до сих пор не существует», – пишет Э. Х. Манкиева10. По мнению И. Л. Савкиной,
вопрос о том, существует ли отдельная женская литературная традиция (и, значит, сепаратная женская литературная история) – один из самых «горячих». Так или иначе его ставят почти все авторы. По Greene & Climan, на этот вопрос можно ответить «и да, и нет». Да, так как женщины-писательницы сильнее влияли друг на друга и изучение этого влияния обогатило бы наши знания, да, так как мы сегодня можем посмотреть на женское творчество исключительно в его собственных терминах, спрашивая, как бы изменилось наше понимание мира и литературы, если бы мы принимали за норму женский опыт и точку зрения. Нет, так как ясно, что все женщины-писательницы испытывали мощное влияние «мужской литературы»11.
Однако соблазн описывать женскую литературу и ее историю как некую отдельную ветвь эволюции, применяя при этом особые термины, чреват рядом осложнений. Женщины-авторы как бы вторично маргинализуются, выводятся из-под действия общих эстетических законов. По словам М. Нестеренко,
выделение «женской литературы» как специфического объекта требовало своего обоснования, и поэтому исследователи акцентировали именно ее своеобразие, отличительные особенности, что в ряде случаев приводило к обособлению писательниц в культурной истории12.
Исследовав большое количество текстов, созданных женщинами-авторами, американская исследовательница Э. Шоуолтер (E. Showalter) утвердила женские произведения как центральный объект феминистской критики, но отвергла концепцию какой-то обособленной женской сущности и стиля, лежащих вне магистральной, общечеловеческой линии мышления и творчества. Шоуолтер заявляет, что «ни творчество, ни критика не могут существовать вне господствующей культуры»13. Но если не проводить совсем никаких различий между мужской и женской литературой в определенные периоды времени, когда последняя испытывала особенно сильное давление со стороны официального дискурса, то ее специфика ускользнет от исследователя или предстанет глубоко вторичной. Поэтому Шоуолтер, признавая трудности «определения уникального отличия женского письма» и «особой женской литературной традиции», что, по ее словам, является «скользкой и сложной задачей», не теряет надежду понять отличительные характеристики отношения женщин к магистральной литературной культуре и специфику функционирования их собственной приватной культуры (в XVIII–XIX веках), порожденные их (полу)маргинальным положением14. Иными словами, «особость» женских произведений проистекает, как правило, из‑за ограниченности их социальной адаптации, невозможности получить все доступное мужчинам образование, свободу передвижения и профессиональный опыт, а не из‑за каких-то врожденных качеств женской психической или ментальной сферы. Э. Х. Манкиева констатирует:
Доказано, что биологические характеристики женщин и мужчин разных народов и разных исторических эпох не имеют принципиальных различий, но существенной может быть разница их социального статуса и гендерных стереотипов. Почти в каждой монографии по гендерной проблематике можно встретить положение о том, что в патриархальном обществе все мужское, маскулинное, считается первичным, значимым и доминирующим, а все женское, фемининное, квалифицируется как вторичное, малозначимое и зависимое15.
Другие «слабые места» при анализе женских писательских практик обозначила И. Л. Савкина:
<…> сосредоточенность исключительно на женских произведениях может привести к аберрации: мы будем воспринимать и оценивать как специфически женские такие особенности текста, которые имеют не гендерную, а, например, национальную, жанровую и т. п. природу или связаны с индивидуальным стилем автора16.
То есть, когда женскую литературу принимаются изучать, зачастую это приводит к определенным перегибам. Женские тексты анализируются априори как особые, как иной вид художественного и критического дискурса, и под «женскость» подводятся черты стиля, свойственные и целому ряду текстов авторов-мужчин, или же специфичность женского письма вообще игнорируется там, где она очевидно присутствует. Представление о том, что произведение, написанное женщиной, непременно будет нести в себе черты «женскости» (особая эмоциональность или стиль письма), которые следует выявить и описать, является одним из самых распространенных в современной науке. Однако такое утверждение может вытекать лишь из анализа конкретного произведения, но не быть отправной точкой исследования. Не зная авторства, многие произведения невозможно атрибутировать как женские или мужские по форме или содержанию.
Но порой без особой гендерной оптики выявить своеобразие женского текста также затруднительно, так как иногда его новаторство и оригинальность проходят по тонкой грани смены привычного фокуса авторского взгляда, заключаются в свежем изложении той или иной стереотипной истории или в переписывании распространенного сюжета от женского лица. Иными словами, признавая женскую традицию частью большой литературы эпохи и оценивая ее без снисхождения и исходя из общих эстетических критериев, исследователи должны все же уметь видеть «особость» женского художественного мира там, где она действительно присутствует, так как по отношению к каноническим мужским текстам женские зачастую несут в себе голос «Другого» (изначально немого, объектного, безмолвного) и его невидимый, не запечатленный в культуре опыт.
Произведения эпохи модернаa в этом плане наглядны, так как, с одной стороны, это период становления женского профессионального авторства и резкого увеличения количества женских текстов (в XVIII–XIX веках профессиональных женщин-литераторов, пишущих не по случаю, а постоянно, было очень мало, и их наследие невелико), а с другой стороны, инаковость, инородность женского субъекта в искусстве все еще сильно ощущалась в то время (сегодня, спустя 100 лет, эта разница существенно сгладилась).
Творчество многих русских писательниц этого периода хорошо известно на Западе и становится предметом научных изысканий в рамках гендерных исследований, изучения социологии литературы, поэтики русского символизма17. Интерес к гендерному подходу в российском литературоведении возник в 1990‑х и связан с отменой советских идеологических рамок и установокb. Стали появляться научные труды, где исследование художественного текста велось с помощью гендерного анализа, и начала формироваться терминологическая база. Так, на страницах «Литературной газеты» в 1991 году случилась бурная дискуссия по поводу публикации сборника женских текстов «Новые амазонки»18, подготовленного членами одноименной группы, возникшей в 1988‑м. Эта полемика отразила становление отечественной гендеристики, хотя отдельные тенденции этого процесса проявлялись и ранееc: