Женщина-автор. Писательские стратегии и практики в эпоху модерна

Принято считать, что гендерные исследования начали развиваться в России в конце 80‑х – начале 90‑х годов ХX века, когда стали возникать первые феминистские группы и независимые женские организации, а в журналах появились первые публикации и переводы статей по гендерной проблематике. Опубликованная в 1989 году в журнале «Коммунист» статья А. Посадской, Н. Римашевской и Н. Захаровой «Как мы решали женский вопрос» стала своего рода программным документом начальной стадии нового направления в науке и общественном женском движении…19

На протяжении 1990‑х годов шло накопление теоретической базы и, собственно, самих женских текстов, как вновь создаваемых, так и воскрешаемых из небытия. Огромную роль в этом «воскрешении» сыграла исследовательская и издательская работа М. В. Михайловой, связанная с републикацией творчества таких писательниц и критиков, как А. Мирэ, А. Мар, Н. Лухманова, Л. Зиновьева-Аннибал, Н. Петровская, Е. Колтоновская и др.20, а также с выявлением особенностей именно женского литературного опыта в культуре Серебряного века, в том числе в аспекте сравнения с опытом мужским.

А в конце 1990‑х – начале 2000‑х годов наметился существенный сдвиг в изучении женского творчества как за счет публикации оригинальных, так и переводных научных сочинений, касающихся литературного развития, становления новых социальных практик, истории женского общественного движения21. Этот всплеск интереса к сферам женского и мужского во всех их проявлениях (роли в семье и обществе, возрастные группы, дефиниции и т. д.) был связан с рядом процессов в эволюции гуманитарного знания. Э. Х. Манкиева справедливо отмечает, что

развитие антропоцентрического литературоведения на рубеже ХХ–XXI вв. обострило интерес исследователей к гендерной проблематике. К представителям самых разных гуманитарных наук приходит осознание того, что философская категория «человек» так и останется абстрактной категорией, если не конкретизировать ее сущность подкатегориями «взрослый», «ребенок», «юноша», «девушка», «мужчина», «женщина», «старик», «старуха» и т. д.22

Далее исследовательница уточняет:

До 1990‑х годов «гендерные» и «женские» исследования воспринимались как синонимы и означали сугубо «женский эмпирический или духовный опыт», «женскую специфику мировосприятия», вычлененные из общечеловеческого и противопоставленные аспектам «мужского». К началу же нового тысячелетия когнитивным общественным сознанием преодолевается сугубо монистическое значение термина, под гендером начинают понимать параллельное изучение «мужских и женских сущностей», всех мыслимых форм их взаимодействия и сосуществования в различных культурах и обществах. Как плодотворное и перспективное направление утверждается гендерная компаративистика, предусматривающая сравнительно-сопоставительное изучение социокультурной природы мужчин и женщин (masculinity-femininity)23.

В 2020‑х годах внимание к творчеству авторов-женщин не ослабевает и выходит целый ряд значимых изданий и переизданий24. В Институте мировой литературы (ИМЛИ РАН) за время проведения исследований в рамках нескольких проектов по изучению фемининности и маскулинности в русской литературе рубежа XIX–XX веков и культуре русского зарубежья были подготовлены концептуально значимые коллективные монографии под редакцией В. Б. Зусевой-Озкан25. Их итогом стала отработка методов рассмотрения женственности и мужественности в культуре конкретной эпохи в качестве конструируемых, зачастую мифологизированных, идеалистических представлений, являемых в различных художественных образах и проекциях. В. Б. Зусевой-Озкан принадлежит также фундаментальный труд, рассматривающий функционирование образа девы-воительницы в литературе русского модернизма и акцентирующий внимание на актуальных гендерных аспектах репрезентации этого архетипа26.

Плодотворная просветительская работа в плане ознакомления русскоязычного читателя с гендерными аспектами литературы, истории, социологии, визуальных и киноискусств ведется в издательстве «Новое литературное обозрение». В рамках серии «Studia identitatis» (бывшая «Гендерные исследования») «Нового литературного обозрения» публикуются как труды отечественных ученых, так и самые передовые зарубежные исследования27.

Можно констатировать, что женские судьбы эпохи модерна и в России, и в других странах вызывают к себе научный интерес, хотя все еще изучены недостаточно. Несмотря на наличие большого количества работ по женскому творчеству, принципиальные подходы к его изучению до сих пор окончательно не устоялись. Кроме того, в одних случаях (преимущественно в трудах западных славистов) отчетливо доминирует методология гендерных исследований, а в других (преимущественно в российских научных трудах) превалирует традиционный историко-литературный подход. Следовательно, первые делают упор на сферу женского опыта, его травматичность и бунтарский дух (что верно лишь для некоторых случаев авторства), а вторые зачастую не учитывают различия между женским и мужским писательским положением в XIX – начале ХX века.

В рамках научного поля самым продуктивным для изучения, на наш взгляд, представляется то, как женщины отстаивали и выражали в литературном творчестве свою субъектность. По словам финской исследовательницы К. Эконен: «Для авторов-женщин вопрос субъектности был роковым, так как они должны были найти позиции, способствующие изменению той объектной позиции, которую им предлагает доминирующий дискурс, на субъектную позицию»28.

А доминирующий дискурс в эпоху модерна был маскулинным и андроцентричным, то есть отталкивался от фигуры мужчины как образца в искусстве и науке и только мужчину наделял креативными способностями. Женщина в такой системе воспринималась как «Другой» по отношению к мужчине, стоящий на более низкой ступени интеллектуального развития, находящийся ближе к природе за счет способности к деторождению, но обделенный качествами творца-новатора. При этом допускалась возможность того, что женщины талантливо развивают и стилистически оттачивают открытия мужчин, но торить новые пути в искусстве им не полагалось.

История формирования дискредитирующих женщину убеждений и социальных практик рассмотрена, например, в классическом труде С. де Бовуар «Второй пол» (1949). Исследовательница приводит множество фактов и высказываний, подтверждающих тезис об «относительности» женского гендера в западной культуреa:

Подобно тому как у древних существовала абсолютная вертикаль, по отношению к которой определялась наклонная, существует абсолютный человеческий тип – тип мужской. <…> Человечество мужского рода, и мужчина определяет женщину не как таковую, а в соотнесении с собой; ее не рассматривают как автономное существо. <…> Женщина определяет себя и свою особость относительно мужчины, а не мужчина относительно женщины; она – несущностное в сравнении с сущностным. Он – Субъект, он – Абсолют, она – Другой29.

На примере литературы русского символизма идеи де Бовуар (как и ряда других теоретиков) были проверены и развиты К. Эконен, чья монография «Творец, субъект, женщина. Стратегии женского письма в русском символизме» (на русском языке издана в 2011 году) представляется одним из значимых трудов по женскому творчеству эпохи модерна, в котором предложены как теоретические подходы, так и конкретный анализ художественных произведений:

Маскулинность в гендерном порядке мало репрезентирована, на ней не делают акцента – именно из‑за того, что в андроцентричном и патриархальном порядке данная категория является представителем «нейтральности», причем фемининность является маркированной частью асимметричной пары. Таким образом, хотя символистский дискурс выдвигает вперед категорию фемининного, она не функционирует самостоятельно, но лишь вместе с категорией маскулинного, воспринятой как оппозиционная ей30.

Результатом доминирования подобных установок стали эксперименты женщин со своим авторским лицом, литературной маской или субъектом речи, нацеленные и на адаптацию к мужскому миру искусства, и на его трансформацию, то есть на обретение возможности говорить от своего голоса, но так, чтобы этот голос не оценивался снисходительно как специфически женский, а воспринимался как полноценный, наделенный способностью формулировать высшие смыслы. Порой успешнее было приспособление, а порой – ставка на инаковость женского голоса. Например, как убедительно показала К. Эконен, в рамках русского символизма З. Гиппиус удалось состояться как писательнице во многом благодаря использованию мужского альтер эго, но уже в 1910‑х в период постсимволизма М. Цветаева и А. Ахматова достигают признания, выступая в творчестве от лица женского субъекта.

Хотя следует оговориться, что этот процесс не был однонаправленным (от несвободы к свободе, от объектности к субъектности), так как зависимое и объектное положение женщины имело свои преимущества как в жизни, так и в профессии – защита, покровительство мужчины, его привязанность, а многие женщины находили удовольствие в своей роли «Другого» – музы, зеркала, адресатаa. Но зачастую эта традиционная модель усложнялась, совмещалась с собственными творческими поисками и включала в себя разные поведенческие и авторские стратегии, изучение которых представляет собой продуктивное поле в современном научном контексте. Западные гендеристы выделяют на материале женских текстов миметическую (подражательную) стратегию, культурное сопротивление, расшатывание, смену значений репрезентации и др.31

Тереза де Лауретис сформулировала важную мысль, что процессы женского чтения и письма, актуализировавшиеся именно в эпоху модерна, являются способами культурного сопротивления:

Стратегии письма и чтения – это формы культурного сопротивления. Они могут работать не только над тем, чтобы вывернуть доминирующие дискурсы наизнанку (и показать, что это возможно), подорвать их формулировку и адресацию, раскопать археологические наслоения, на которых они построены, но также и над подтверждением исторического наличия непреодолимых противоречий для существования женщин в дискурсе…32

Показательно, что до сих пор оценить масштабы этого сопротивления и роста женского присутствия в интеллектуальной сфере было затруднительно из‑за отсутствия качественно изданных произведений. В последние годы в этом направлении наметились положительные сдвиги. В 2014 году усилиями М. В. Михайловой и О. Велавичюте была выпущена проза Н. Петровской. В 2020‑м М. В. Михайлова и М. Нестеренко собрали разрозненную по журналам критику и неопубликованные воспоминания Е. Колтоновской. В 2021 году вышло переиздание единственного прижизненного сборника Н. Львовой «Старая сказка» и были опубликованы ее письма к В. Брюсову (сост. Т. Карпачева), а в 2022 году впервые издан том избранных произведений М. Лёвберг, подготовленный В. Б. Зусевой-Озкан. Издаются в дополненном виде сочинения Е. Кузьминой-Караваевой, А. и Е. Герцык, И. Одоевцевой и др.33 В конце 2025 года состоялось переиздание самой полной на данный момент антологии женской лирики «1001 поэтесса Серебряного века», собранной В. Кудрявцевым34.

Книга, предлагаемая вниманию читателя, во многом сформировалась из статей, подготовленных на основе докладов, прозвучавших на международной конференции «Женщина-автор: писательские стратегии и практики в эпоху модерна», которая прошла 2–3 апреля 2024 года в Институте мировой литературы имени А. М. Горького РАН в рамках одноименного проекта Российского научного фонда под руководством М. В. Михайловой. Однако по мере работы над коллективным трудом многие темы значительно расширились и между ними возникли интересные пересечения.

Авторы коллективного труда предлагают взглянуть на роль женщин в литературе и искусстве конца XIX – первой трети XX века, актуализировать разноплановый опыт женской самореализации, воскресить ряд забытых имен. Выбранный период характеризуется активным становлением женского авторства, появлением новых женских типов и профессий. Женское творчество, долгое время несправедливо оценивавшееся как маргинальное, нишевое, позволяет выйти на новое осмысление этого этапа литературного процесса, при котором полемика между женскими и мужскими текстами и писательскими стратегиями предстает как продуктивное взаимодействие, а не как борьба магистрального пути и различных ответвлений от него.

В своих работах авторы данной коллективной монографии обратились как к известным авторам (Е. Гуро, М. Цветаева, А. Кристи), так и к тем, кто по разным причинам выпал из актуального литературного контекста (Б. Рунт, А. Мирэ, Ш. Иманбаева, С. Лялицкая, М. Шагинян, В. Инбер) или же не так давно стал возвращаться к читателям (А. Баркова, Е. Бакунина, Н. Петровская), а также к архивным материалам, связанным с творческим наследием женщин (Е. Н. Щепкина). Некоторые из представленных женщин-творцов раскрываются с малоизвестной стороны, например танцовщица Лои Фуллер как мемуаристка, а известная переводчица Татьяна Щепкина-Куперник как автор-драматург, или же рассматриваются с неожиданных ракурсов. В частности, зрелая лирика Марины Цветаевой в статье Д. А. Бережнова анализируется сквозь призму теории трансгрессии, а к произведениям Елены Гуро авторы двух статей ищут подходы с помощью методов гендеристики, медиевистики, философии и теории бессознательного.

Исследователи пытаются ответить на вопрос, насколько писательские стратегии и практики женщин эпохи модерна и их художественная стилистика обусловлены гендером (социальным полом), а насколько – личными свойствами, степенью таланта и мастерства. Соответствовали ли они их внутреннему самоощущению, психотипу и способу мышления или были маскарадом, вынужденным приспособлением к требованиям андроцентричной эпохи? Можно ли вообще говорить об особом «женском стиле»? В какой мере текст, написанный женщиной, раскрывает или скрывает ее как женщину? Так, например, внимательное изучение лирики Елены Гуро, единственной крупной писательницы среди русских футуристов, демонстрирует, что ей нелегко было преодолеть давление дискурса и выступить в поэзии от женского лица и она нередко обращалась к мужским альтер эго. Заметную гендерную двойственность лирической героини демонстрирует ранняя лирика Анны Барковой и поздняя лирика Марины Цветаевой, а Поликсена Соловьева сознательно нивелирует гендерные характеристики своего лирического субъекта.

Общественные факторы создавали различные условия для конструирования авторства мужчинами и женщинами. Но самое главное, что эти факторы не были незыблемыми. Для решения этой проблемы принципиальным является вопрос об изменчивости дискурса. И целый ряд статей данной коллективной монографии демонстрирует, как женщины трансформировали его в том или ином случае для достижения собственных целей – занятия субъектной позиции. Например, Мариэтта Шагинян в силу исторических причин за свою долгую жизнь творила в рамках нескольких литературных направлений и стала свидетельницей смены художественной парадигмы. Она создала несколько разных образов автора, каждый раз приспосабливая под свое творчество те литературные тенденции, которые были наиболее актуальными, но одновременно она вносила и свой собственный, женский голос в такие «мужские» жанры, как, например, авантюрный или производственный роман.

С точки зрения ряда исследователей, исторические факторы не только обусловили молчание женщин, но и способствовали тому, что это молчание, как в жизни, так и в литературной практике, разрушалось специфическим образом – с помощью тела. Французский критик Элен Сиксу в эссе «Хохот медузы» (1975) выстроила такую последовательность: женщины «телесны больше, чем мужчины, склонные к общественному успеху и к сублимации»35; репрессивные практики, направленные на подавление женской сексуальности и тела, привели к дискриминации и женского творчества. Соответственно, освобождение тела от подавления может быть произведено с помощью языка, посредством творческого акта, и, наоборот, творческая потенция женщины может быть в полной мере проявлена только посредством тела, так как женщина и устно, и на письме всегда «физически материализует свою речь, обозначает ее телом»36. Сиксу подразумевает под этим большую выразительность и изобразительность женского языка в противовес рациональности языка мужского. В результате этого само высказывание, позволяющее передать женский опыт, приобретает, по мнению исследовательницы, качества телесности. Именно Сиксу впервые ввела термин «женское письмо» (écriture féminine), подразумевая под ним акт письма, призванный раскрыть подавленный потенциал женщин и освободить их творчество от языка маскулинного типа (иерархического, рационального, логического).

Тело было важной категорией не только для Сиксу, но и для ее более ранних предшественниц, в том числе для Симоны де Бовуар, к которой мы уже обращались. В работе «Второй пол» она уделяет большое внимание биологическим предпосылкам, которые закрепощали телесность женщины и, как следствие, ее творческий потенциал. Однако подобное прямолинейное перенесение якобы повышенной женской телесности (и последствий ее подавления) на качества литературных произведений, написанных женщинами, представляется утрированным. Женское письмо в широком смысле, как все тексты, созданные женщинамиa, не является априори более телесным, нежели мужское, по своим имманентным признакам, хотя о некоторых проблемах плоти смелее заговорили именно женщины (в русской литературе, например, лесбийское и мазохистское влечение было исследовано в произведениях Л. Зиновьевой-Аннибал и А. Мар, признанных современниками аморальными). Иными словами, манифест Сиксу о телесности женского письма не констатирует данность, обусловленную полом или гендером, а является таким же культурным конструктом, как и утверждение о логичности и абстрактности письма мужского.

Некоторые женщины-авторы эпохи модерна, в частности Е. Бакунина и М. Цветаева, действительно обратились к собственному телу и его проявлениям как к способу осмысления своего бытия (в том числе и через отрицание плоти) и конструирования новаторского литературного стиля, а их открытия (как и громкие призывы Э. Сиксу «писать телом») до сих пор используются в современной театральной практике, художественных перформансах и автофикциональных произведениях. Цветаева настойчиво стремилась преодолеть плоть, которая представлялась ей препятствием к самовыражению, что свидетельствует, тем не менее, о важности телесности в ее картине мира (мужчинам-писателям их тело никак не мешало, к слову). Именно тело, с точки зрения Е. Бакуниной, определяет судьбу женщины (помимо ее воли), а значит, его следует пристально исследовать. На конкретных примерах проблематика телесности женского креативного опыта рассматривается в статьях Д. А. Бережнова, К. Н. Матвиенко и Р. Р. Рустамова.

Так как женщины исследуемого периода создали мало теоретических статей, то важным источником для осмысления их авторских стратегий и тактик являются написанные ими художественные произведения, а также воспоминания современников и их собственные эго-документы. В частности, три мемуарных текста историка Е. Н. Щепкиной, впервые публикуемые в данном труде, отражают три этапа ее личностного развития и профессионального становления, а также демонстрируют изменение отношения к роли и положению женщины в российском обществе второй половины XIX века. Таким образом, представилось логичным сгруппировать статьи в четыре раздела: «Женщины модерна в критике, публицистике и издательском деле», «Писательские стратегии в женской лирике и драматургии», «Женская проза: особенности стилистики и наррации», «Автобиографические и автофикциональные произведения в творчестве женщин», а также включить в книгу «Приложение».

Представленные статьи демонстрируют, что даже в отдельно взятый период истории фемининность не априорна, а изменчива, социально обусловлена, детерминирована и кодифицирована, но при этом допускает и вариативность. Художественные и эго-документальные произведения женщин отражают не само «мужское» или «женское», а их понимание и восприятие в тот или иной исторический период. Традиционный дискурс стремился репрезентировать все социокультурные представления о фемининном и маскулинном в качестве природных и вечных, но современные исследования доказывают их изменчивость и конструируемость.