Критический анализ системы Станиславского. Сборник статей

© Павел Айдаров, 2025

ISBN 978-5-0051-3055-6

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

О «сверхзадаче» произведения и системе Станиславского

Понятие «сверхзадача» в настоящее время имеет достаточно большую популярность и прочно вошло в актёрскую практику благодаря системе Станиславского. Принимается это понятие почти безоговорочно и без критического осмысления. Что такое сверхзадача? Согласно Станиславскому, это основная идея писателя, из которой, как из зерна, вырастает всё произведение. Основная же линия действия, которая воплощает эту идею и которую должен раскрывать по ходу пьесы актёр, называется «сквозным действием». Важно заметить, что система Станиславского в своём практическом применении так или иначе сталкивалась с серьёзными неудачами. Причины этого были разные, но одной из основных Станиславский называл именно отсутствие «сквозного действия», т. е. если артист овладеет различными элементами «системы», но в его работе не будет «сквозного действия», положительного результата ждать не стоит.

Поиск в пьесе основной идеи вовсе не был новшеством Станиславского. Это существовало и ранее. Так, Н. И. Сведенцов в «Руководстве к изучению сценического искусства», вышедшем в 1874 году, пишет:

«Прежде всего, надобно внимательно прочесть всю пьесу и уяснить себе путём литературного, критического разбора значение её основной идеи и драматической интриги» [3, с. 190—191].

Однако Станиславский не только по-новому назвал основную идею, он также дал ей своеобразное истолкование.

Во времена Станиславского вопрос об обязательном наличии в художественном произведении основной идеи был достаточно обсуждаем. Суть стремлений такую идею выделять достаточно чётко обозначил А. Горнфельд:

«Когда говорят: „что выражает это произведение, что хотел им сказать автор?“, то явно предполагают, что, во-первых, может быть дана формула, логически, рационально выражающая собою основную мысль художественного произведения и, во-вторых, что эта формула лучше, чем кому-нибудь, известна самому автору» [1, с. 4].

На что здесь следует обратить внимание, так это на слова о логической, рациональной формуле основной идеи. Дело в том, что у Станиславского постановка сверхзадачи выглядит по-иному. Рассудочный характер сверхзадачи он отвергает:

«Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна» [5, с. 424].

Но почему она не нужна? Станиславский это никак не обосновывает. Следует заметить, что рассудочный тип познания представляет собой познание через понятия и суждения и традиционно противопоставляется познанию интуитивному. В этом смысле, любая чётко сформулированная сверхзадача будет рассудочной. Но если мы отказываемся от рассудочности, то как же должна выглядеть сверхзадача?

Необходимо отметить, что Станиславский, создавая свою систему, пользовался на сегодняшний день устаревшим, но в то время достаточно распространённым делением психических процессов на мышление, чувства и волю (по-другому: на познавательные, эмоциональные и волевые). Основой сверхзадачи он делает волю, отождествляя её с хотением. Ставить знак равенства между волей и хотением (желаниями) – это в психологической литературе того времени встречалось часто. Однако следует различать желания сознательные и бессознательные, инстинктивные. При этом одни могут противостоять другим. Если, например, у человека появилось чувство голода и он, руководствуясь пищевым инстинктом, собирается принять пищу, то о волевом действии здесь нет речи. А вот если он, руководствуясь желанием сбросить вес, сознательно ограничивает себя в еде, то мы уже имеем дело с волей. Воля относится только к сознательным желаниям и может быть определена как способность действовать в соответствии с сознательно поставленной целью.

Станиславский такого различия не делает. Он говорит просто о хотении, не уточняя, является ли оно сознательным. Основное хотение персонажа и выступает в качестве сверхзадачи. Станиславский пишет, что «именно волевой стержень эмоций должен уловить актёр… вдумываясь в каждый кусок роли, он должен спросить себя, чего он хочет… Ответ на этот вопрос должен быть дан не в форме существительного, а в форме глагола: „хочу овладеть сердцем этой женщины“, „хочу проникнуть к ней в дом“, „хочу устранить охраняющих её слуг“ и т. п.» [4, с. 66]. Волеустремления каждого героя в каждой отдельной сцене обобщаются, в результате чего выявляется сверхзадача отдельной роли. Из обобщения сверхзадач ролей получается сверхзадача всего спектакля.

Тот «волевой стержень», который Станиславский предлагает искать в каждом куске роли, становится основой чувствований. Отношение же между волей и чувствами раскрывается очень скудно – можно сказать, что почти вообще не раскрывается. Но это отношение можно представить следующим образом: внутреннее устремление персонажа, его цель, мотив служит основой для формирования чувств, т. е. положительная или отрицательная оценка происходящего зависит во многом от того, что человек хочет, желает, от его потребностей и мотивов: если хочет одного – будут одни чувства, если другого – то те же самые обстоятельства вызовут совсем другие чувства. Эмоции тем самым оказываются подчинёнными воле (отождествляемой с хотением). Это достаточно упрощённое понимание отношения чувств и воли – на самом деле, вопрос их соотношения намного сложнее, ибо не только воля влияет на чувства, но и чувства на волевые устремления…

Итак, согласно Станиславскому, воля выходит на первый план, чувства ей подчинены. А мышление? Мышление же здесь обходится стороной. Получается, что все персонажи живут исключительно желаниями и эмоциями, а мышление им не свойственно. Между тем воля тесным образом связана не только с чувствами, но и с мышлением: путём размышления сознательная цель формируется, а с помощью воли направляются действия по её достижению. Если персонаж актёра не мыслит, то, при отсутствии других факторов, влияющих на волю, вполне возможно, что он будет на протяжении всего произведения иметь единое устремление. Однако если он размышляет, то результаты размышлений могут влиять на его волевые устремления. И вовсе не факт, что кардинального изменения в волеустремлениях не последует…

Аналогично через хотение, волевое устремление Станиславский пытается представить сверхзадачу писателя. Но примеры этого очень скудны: в «Братьях Карамазовых» таковой называется богоискание, во многих произведениях Л. Толстого – стремление к самосовершенствованию, во многих произведениях А. Чехова – борьба с пошлостью, мещанством и стремление к лучшей жизни.

Достаточно важным моментом является то, что между сверхзадачей актёра и сверхзадачей автора не должно быть отличий. Станиславский пишет:

«…при постановке всякого значительного художественного произведения режиссёр и актёры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, и не подменять этот замысел своим» [4, с. 57].

Также в «Работе актёра над собой» говорится:

« – Нужна ли нам неверная сверхзадача, не соответствующая творческим замыслам автора пьесы, хотя бы сама по себе и интересная для артиста? – спрашивал Торцов.

Нет! Такая задача нам не нужна. Мало того – она опасна» [5, с. 424].

Но здесь возникает вопрос: если сверхзадача представляет собой не просто конструкцию, позволяющую переработать пьесу и истолковать её особым образом, если она претендует на единство с автором, то насколько основательно утверждение, что у всех авторов присутствует сверхзадача и она выражает именно волевое устремление?

Проанализируем вопрос наличия у писателей основной идеи, после чего вновь вернёмся к системе Станиславского.

Попытки выделять в литературном произведении основную идею во многом являются следствием распространения на литературу «метода восхождения от абстрактного к конкретному», имеющего своим истоком Немецкую классическую философию. Суть данного метода кратко можно изложить в следующем виде: изначально выделяется абстракция, характеризующая изучаемый объект в его целостности, а затем в процессе познания эта абстракция всё более и более раскрывается, конкретизируется – тем самым происходит познание объекта как целого. По аналогичному пути Станиславский и старается направить поиск сверхзадачи: все «хотения», которые он призывает выделять в кусках роли, – это конкретизация одной абстракции, которая в конечном итоге и должна выступить в качестве сверхзадачи.

Поскольку данный метод зародился в Германии, то вполне естественно, что и первыми литературными произведениями, на которые он стал распространяться, были произведения немецких авторов. Естественно, коснулось это и Гёте, приобретшего в то время большую популярность. Однако у самого Гёте попытки искать в его произведениях основную идею вызывали лишь раздражение и недоумение. Пытаясь доказать ошибочность такого поиска, он, например, описывает процесс создания «Торквато Тассо»:

«Предо мной была жизнь Тассо, предо мной была моя собственная жизнь; я старался обрисовать эти две фигуры с их особенностями – и предо мной возник образ Тассо; в виде прозаического контраста я противопоставил ему Антонио, причём у меня также было с кого списывать» [Цит. по 1, с. 7].

Далее Гёте говорит:

«…мне, как поэту, никогда не было свойственно это стремление к воплощению абстракции. Я воспринимал в моём существе впечатления – впечатления жизненные, физические, радостные, пёстрые, многообразные, какие только могло доставить мне живое воображение. И мне, как поэту, оставалось одно: художественно оформить и преобразовать эти ощущения и впечатления и так проявить их в жизненном образе, чтобы другие, когда они читают или слушают моё изображение, получили те же впечатления» (там же).

А вот как Гёте говорит об основной идее своего главного произведения:

«…спрашивают, какую идею я хотел воплотить в своём „Фаусте“. Как будто я сам это знаю и могу высказать! „Через землю с неба в ад“, – вот, пожалуй, нечто в этом роде, если уж это нужно, но это не идея, а ход действия. А затем: что дьявол теряет заклад и что человек, из тяжких заблуждений всегда устремляющийся к лучшему, заслуживает искупления, – это, конечно, сильная, хорошая мысль, но это не идея, которая лежала бы в основе целого и каждой отдельной сцены. Вот было бы, в самом деле, славно, если бы такую богатую, пёструю и в высшей степени разнообразную жизнь, какую я вывел на сцену в „Фаусте“, я захотел нанизать на жалкую нить одной единственной руководящей идеи!» [цит. по 8, с. 217].

Вместе с тем возможность наличия основной идеи Гёте не отрицает, но относит это либо к кратким, либо к рассудочным произведениям:

«Если мне когда-либо хотелось дать поэтическое выражение идее, я это делал в небольшом стихотворении, главная мысль которого может быть едина и очевидна… Единственное произведение большого объёма, где я чувствую, что проводил единую идею, это, пожалуй, моё „Сродство души“. Это сделало роман более доступным рассудку; но я не скажу, чтобы он стал от этого лучше. Вообще вот моё мнение: чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше» [Цит. по 1, с. 7].

Заметим следующее. На сценах театров регулярно ставится «Фауст», а поскольку актёры уже давно воспитываются на системе Станиславского, то они непременно должны искать там сверхзадачу, которую ставил перед собой писатель. Однако Гёте сам отрицает наличие в «Фаусте» сверхзадачи…

В унисон Гёте говорит и О. Уайльд, называя «упрощёнными художественными явлениями» те произведения «в которых смысл сводится к какой-то одной идее и которые оказываются выпотрошенными и ненужными, едва эта идея высказана» [7, с. 154]. В художественном произведении, согласно Уайльду, автор воплощает не какую-то идею, а своё собственное ви́дение, которое является необходимым условием существования самого художника. И верное понимание произведения предполагает не рациональную мысль, анализирующую его словно научный трактат, а восприятие художественного чувства, заложенного в нём автором.

Сильные возражения по поводу попыток передавать смысл произведения словами мы находим у Л. Толстого:

«Толковать произведения художника нельзя. Если бы можно было словами растолковать то, что хотел сказать художник, он и сказал бы словами. А он сказал своим искусством, потому что другим способом нельзя было передать то чувство, которое он испытал. Толкование словами произведения искусства доказывает только то, что тот, кто толкует, не способен заражаться искусством» [6, с. 99].

Здесь следует заметить, что Толстой руководствуется выработавшимся у него пониманием искусства как «заражения чувствами»… Также в письме Н. Страхову (23, 26 апреля 1876 г.) он пишет:

«Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала… Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения».

К выводу о невозможности сведения художественного произведения к какой-либо абстракции приходит и А. Горнфельд:

«На вопрос, какой внутренний смысл, какая идея этого поэтического произведения, мы ответим, что если эту идею можно было исчерпать в форме единой абстракции, поэтической мысли здесь не было бы применения; здесь были бы невозможны художественные пути познания, не нужны образы, символы, иносказание» [1, с. 6].

Негативное отношение к всякого рода попыткам определять основную идею мы встречаем и в философии искусства. Так, И. Ильин пишет:

«Спросите художника, что это такое он создал, или что же это он, собственно, „хотел выразить“? И он ответит вам строго и холодно: „смотрите!“ или „слушайте!“ <…> Вы видели и слышали его создание? И после этого вы ещё спрашиваете? <…> это или неудача художника, или неумение слушателя, или то и другое сразу. Но нельзя же требовать от художника, чтобы он рассказывал на языке постыло-обыденных, рассудочно-затёртых, прозаически-мёртвых слов то, чему вы не сумели внять в прорекшихся глаголах его искусства» [2, с. 56].

А. Шопенгаэур по данному вопросу высказывается следующим образом:

«Признаком неподлинности художественного произведения, т. е. его возникновения из простых понятий, служит то, что его создатель ещё до создания самого произведения может совершенно точно и ясно рассказать, что именно он хочет изобразить. Если это так, то он полностью достигает своей цели на словах, и непонятно, зачем тогда нужно само художественное творчество? Именно поэтому столь же недостойно, сколь и нелепо пытаться, как это нередко бывает в наши дни, сводить то или другое художественное произведение Шекспира или Гёте к какой-нибудь абстрактной истине, выражающей будто бы его цель» [10, с. 523].

Таким образом, вопреки утверждениям Станиславского, мы видим как со стороны писателей, так и философов некоторое единство во мнении об ошибочности определения сверхзадачи произведения.

Но не будем торопиться с выводами. Ведь приступая к созданию произведения, ничто не мешает автору в качестве отправной точки всё же брать какую-то изначальную идею, от которой он будет отталкиваться. Однако это вовсе не значит, что данная идея руководит им в ходе всей работы. Если при написании краткого произведения и возможно от начала и до конца сохранять определённую идею, то при работе над крупным произведением автор может вообще позабыть про эту отправную точку. В ходе долгой, порой многолетней работы непременно возникнут новые идеи, которые он также будет реализовывать. И результат смешения различных идей непредсказуем… Работа над литературным произведением – это творчество, и путь, по которому оно пойдёт, заранее предугадать нельзя. Станиславский сравнивал основную идею с зерном, из которого вырастает произведение. Это хорошее сравнение, но только сам Станиславский его не понял. Прорастая, само зерно погибает, точно также и основная идея – она даёт толчок к созданию произведения, но в процессе этого создания уже гибнет сама. В этом смысле поиск идеи, из которой выросло произведение, – это попытка выявить то, чего уже давно нет, что множество раз трансформировалось, утратив свой первоначальный смысл.

А вот основную идею конечного варианта произведения, автор вполне может и не осознавать. Но что это за идея? В человеческих отношениях, да и вообще в жизни существуют определённые закономерности – достаточно сказать, что они фиксируются в пословицах, поговорках, изречениях. Однако голая мысль, высказанная в виде короткого изречения, всегда является незавершённой и для своего понимания требует иллюстрации. Неудивительно, что люди находят эти иллюстрации в художественных произведениях. Если писатель глубоко чувствует какие-то жизненные закономерности, то он непременно отобразит их в своём произведении – не обязательно сознательно, это может быть и неосознанно. Возможно, что одна из этих закономерностей выйдет на первый план, и её многие будут считать основной идеей, хотя сознательно автором эта идея, вполне может быть, и не проводилась.

Попробуем выделить основную идею в некоторых классических произведениях. Мысль о том, что если человек избежал за своё преступление судебного наказания, то его накажет уже сама жизнь, прослеживается в таких романах как «Тереза Ракен» Э. Золя и «Преступление и наказание» Ф. Достоевского. Другой пример: если выбор супруга (супруги) произведён легкомысленно, то брачная жизнь превращается в ад – эта мысль имеет своё выражение в таких произведениях как «Госпожа Бовари» Г. Флобера, «Жизнь» Г. де Мопассана. Одна и та же мысль может раскрываться по-разному: в названных произведениях и разный сюжет, и разные образы, и атмосфера. При этом, как мы видим, основная идея формулируется в форме логического закона «если…, то…». Приведём ещё примеры. Основную идею «Бесов» Достоевского можно определить как «если изгнать из души человека Бога, то в ней поселятся бесы», основную идею произведения Н. А. Островского «Как закалялась сталь» – «если человеком руководит высокая моральная идея, то он способен преодолеть, казалось бы, непреодолимые трудности». В романе Бальзака «Евгения Гранде» есть фраза, к которой отчасти можно свести основной смысл произведения: «Не в благородном ли назначении женщины быть величественнее в страдании и бедствии, чем в счастье и роскоши». Главная героиня – Евгения Гранде – испытывает немало страданий, но в этих страданиях она прекрасна, став же владелицей большого состояния она начинает эту прекрасность терять. В виде логического закона основную мысль здесь можно оформить следующим образом: если человек сосредотачивается на деньгах, то это убивает в нём великое, прекрасное и духовное.

Все вышеприведённые примеры – это примеры истолкования конечного варианта произведений. Нет оснований утверждать, что авторы при их создании руководствовались именно такой идеей. Однако интерпретировать конечный вариант таким образом вполне возможно.

Аналогично, выделяя основную идею, можно трактовать и всецело творчество писателя. И трактовки здесь могут быть совершено разные. Так, например, Н. А. Бердяев, в отличие от К. С. Станиславского, основным мотивом творчества Л. Н. Толстого называет не стремление к совершенствованию, а противопоставление внутреннего мира своих героев миру внешнему, обыденному, который призывает человека играть в социуме ту или иную роль. Один мир – настоящий, второй – театральный. Показать столкновение этих двух миров, согласно Бердяеву, и стремился Толстой. Но это вовсе не значит, что сам Толстой это стремление осознавал при своей работе – вполне быть может, что он об этом даже и не подозревал.

Вернёмся к тому, как выделяет сверхзадачу Станиславский. Создавая «искусство переживания», конечно же, он не мог поставить на место основной идеи пьесы сухую логическую формулировку – её нельзя переживать. Переживать можно только чувства. Однако не может быть такого в принципе, чтобы персонажем на протяжении всей пьесы руководило лишь какое-то одно чувство. В результате Станиславский выбрал в качестве сверхзадачи волевое устремление, лежащее в основе чувств. Аналогично он представляет и творчество писателя, считая, что в его основе также лежит переживание, и также объявляет сверхзадачей писателя волевое устремление. Но такая трактовка творчества писателей, как уже было показано выше, отрицается прежде всего ими самими.

Теперь посмотрим на практике, как волевое устремление выступает в качестве сверхзадачи. Один из главных примеров, приводимых Станиславским, – это пьеса «Горе от ума» А. Грибоедова. Если мы попробуем определить основную идею этой пьесы самостоятельно, не считаясь с трактовкой Станиславского, то на эту роль вполне подходит эпиграф:

Смысл данного эпиграфа можно представить и в виде логического закона: «Чем больше человек развивает свой интеллект, тем менее он счастлив». Это всецело соответствует тем событиям, которые разворачиваются в пьесе: умный человек среди глупцов превращается в изгоя, и его даже начинают считать сумасшедшим. Но такое определение сверхзадачи Станиславским отвергается, ибо оно логическое, а значит, рассудочное. Поскольку же сверхзадача должна определяться глаголом, а именно, формулой «хочу…», то в «Горе от ума» он и определяет её соответствующим образом: сверхзадачей становится «Хочу стремиться к свободе!» – основной мотив Чацкого. Однако глагол легко переделать в существительное, превратив «стремиться» в «стремление». Тогда сверхзадачей станет стремление Чацкого к свободе. Тем самым замена в определении сверхзадачи существительного на глагол, в общем-то, не имеет смысла.

Несмотря на то, что Станиславский отрицал рассудочность в определении сверхзадачи, выделение им стремления Чацкого к свободе есть не что иное, как абстракция, порождённая деятельностью рассудка. Тем самым от рассудочности Станиславский никуда не уходит. Скорее, он выступает не против рассудочности как таковой, а против логической формулировки сверхзадачи, но только сам это не осознаёт. Любая попытка свести произведение к основной идее, независимо от того, выражает она волевое устремление или логический закон, уже сама по себе предполагает, что эта идея будет абстрактной. Однако к абстракции можно стремиться только в мышлении, а не в действии. Волевое же устремление связано именно с действием. В этом смысле стремление к свободе, выделяемое Станиславским в качестве основного волеустремления Чацкого, вовсе не является волевым. Вопрос свободы – это не вопрос воли и не вопрос чувств, это вопрос мировоззрения, ценностей, разделяемых человеком и, в конце концов, вопрос её понимания. Что такое свобода, отнюдь не очевидно. Свобода является весьма сложным понятием, которому посвящено немало философских произведений. Свободу можно понимать как «свободу для» или «свободу от» (Э. Фромм), можно понимать как «познанную необходимость» (Немецкая классическая философия) и т. д. Те люди, у которых Чацкий не находит понимания, быть может, к свободе стремятся не меньше, чем он, но только по-другому её понимают…

Если и задаваться вопросом основного волеустремления Чацкого, то его более правильно определить как стремление высказать другим то, что он о них думает. Вернувшись через три года в Москву, Чацкий возмущён господствующими здесь нравами. И это возмущение служит эмоциональной основой его решения – решения всё высказать. Если оформлять это решение в виде «хочу…», то оно будет выглядеть «хочу всё высказать». Решение не молчать, а высказываться – это именно волевое решение, которое переходит в действие. Чувства здесь лежат в основе воли – Станиславский же представлял взаимоотношение воли и чувств лишь противоположным образом.

Теперь посмотрим на три варианта определения сверхзадачи Станиславским в пьесе «Гамлет». Наиболее простой вариант – «Хочу чтить память отца», более углублённый – «Хочу познавать тайны бытия», ещё более глубокий – «Хочу спасать человечество». Ни одно, ни другое, ни третье стремление нельзя назвать волевым, ибо эти стремления опять же очень абстрактны. Во всех трёх случаях, как и в случае стремления Чацкого к свободе, речь идёт о системе ценностей.

Волеустремления к абстракции быть не может – Станиславский смешивает воедино волеустремления и систему ценностей человека. Сводя волеустремление героя к наиболее абстрактному «хочу…», он просто пытается выявить его наивысшую жизненную ценность. Определение системы ценностей героя пьесы, как и его действительных волеустремлений, может быть весьма полезно актёру для понимания характера своего персонажа, однако глобальной ошибкой является попытка непременно выделять в этом характере нечто постоянно доминирующее, ибо характер в таком случае сильно упрощается. В качестве примера приведём произведение, которое регулярно ставится на сценах театров – «Дон Кихот». Исследователь творчества Сервантеса Л. Ю. Шепелевич о главных героях пишет: