Критический анализ системы Станиславского. Сборник статей
- -
- 100%
- +
Для подтверждения своих мыслей Станиславский апеллирует к научной психологии, говоря что «…фантазия, как указывают и наблюдения научной психологии, будоражит нашу аффективную память и, выманивая из скрытых за пределами сознания складов её элементы когда-то испытанных чувств, по-новому организует их в соответствии с возникающими в нас образами» [там же, с. 61]. Таким образом, в устах Станиславского всё выглядит так, будто бы научная психология давно доказала возможность построения эмоций из элементов эмоциональной памяти, а тот, кто указывает на ограниченность памяти чувств личным опытом, просто с психологией не знаком. Главный вопрос, который здесь возникает: кто именно из представителей психологии утверждал, что можно выманивать из аффективной памяти некоторые «элементы» чувств и по-новому их организовывать? Одновременно с этим можно задать и вопрос о том, из каких «элементов» состоят чувства.
В истории психологии утверждение наличия некоторых первоэлементов чувств мы находим, пожалуй, лишь у одного автора – У. Джеймс считал таковыми телесные симптомы, комбинация из которых, благодаря внешнему воздействию, может образовать ту или другую эмоцию. Например, чувство гнева можно представить как комбинацию из таких телесных симптомов как усиленное биение сердца, учащённое и короткое дыхание, сжатие губ, прилив крови к лицу, увлажнение глаз и их расширение и т. д. Однако, если человек ранее не испытал соответствующего внешнего воздействия, то в его нервной организации сама собой комбинация из этих элементов никак не зафиксируется. Тем самым никаких оснований для того, чтобы утверждать возможность формирования чувств из неких первоэлементов эмоциональной памяти, теория Джеймса вовсе не даёт. Да и вообще, элементы эмоции в данном случае – это элементы физиологические, и их никак нельзя комбинировать путём включения фантазии, как об этом писал Станиславский. Существуют ли помимо физиологических другие элементы эмоций – нефизиологические. Возможно, что существуют, однако мы ничего сказать о них не можем. Сам же факт того, что сдерживая телесные проявления эмоций, мы тем самым сдерживаем и саму эмоцию, однозначно говорит в пользу этих телесных проявлений как частей эмоции, как её элементов.
Кроме того, есть ещё ряд авторов, считающих, что существуют «первичные» эмоции и «вторичные» – последние образованы от первых. К таким авторам относится и Рибо, определяющий первичные эмоции по принципу их более раннего появления в онтогенезе. Он выделяет пять эмоций, последовательно возникающих в психике человека: страх, гнев, нежность, эмоции осознания своей личности, половые эмоции [9, с. 16—22]. Позже, согласно Рибо, на основе этих эмоций появляются и все остальные. Сама схема онтогенеза, предложенная Рибо, может быть подвергнута критике. Однако дело отнюдь не в этом. Ведь Рибо одновременно признаёт и физиологическую основу эмоций. И как одна эмоция может соединиться с другой, если они сопровождаются прямо противоположными физиологическими процессами?! Этот вопрос сторонники «первичности» и «вторичности» эмоций традиционно предпочитают обходить стороной. Например, в числе разных вариантов «первичных» эмоций, как правило, присутствуют страх и гнев, и обе эти эмоции порой включаются в состав более сложной, образованной их (и не только их) соединением. Однако при страхе сосуды сужаются, что вызывает побледнение, а при гневе, наоборот, расширяются, что вызывает покраснение. И как это может быть совместимо?..
Вместе с тем одно дело утверждать наличие в жизни «первичных» и «вторичных» эмоций, и совсем другое – приписывать эмоциональной памяти возможность формировать одни эмоции из других. Те, кто утверждает наличие «первичных» и «вторичных» эмоций, имеют ввиду, что человек переживает в жизни и те, и другие, а вовсе не то, что волевым усилием, обращаясь к эмоциональной памяти, можно каким-то образом соединить ранее пережитые эмоции и получить никогда раньше не переживаемую…
Объём эмоциональной памяти Станиславский предлагает обогащать превращением сочувствия в чувство. Человек не только сам становится участником каких-то жизненных ситуаций, он также наблюдает других и может им сочувствовать – испытывать похожие чувства. Однако, поскольку сочувствие есть явление слабое и для сцены не подойдёт, его следует превращать в чувство. Иллюстрирует это «превращение» Станиславский следующим примером:
«Допустим, что вы пришли к своему другу и застали его в ужасном состоянии… Что вы переживаете в эти минуты? Сочувствие. Но ваш друг ведёт вас в соседнюю комнату, и там вы видите его жену, распростёртую на полу в луже крови. <…> Оказалось, что муж зарезал свою жену из ревности… к вам… При этом известии внутри вас всё переместилось. Прежнее сочувствие свидетеля сразу переродилось в чувство самого действующего лица трагедии… Подобный процесс происходит и в нашем искусстве при работе над ролью» [13, с. 309].
Но заметим, что герой этой ситуации для того, чтобы превратиться из свидетеля в действующее лицо трагедии, совершенно ничего не делал – он просто узнал об этом. Так что же должен предпринимать актёр, чтобы превратить сочувствие в чувство? Притом это чувство должно обладать такой силой, чтобы оставить след в памяти, – лишь при этом условии оно может быть воспроизведено. Как всё это возможно? Эти вопросы Станиславский оставляет без ответа.
Теперь снова к психологии. Аффективная память человека ограничена не просто его личным опытом. На «запоминание» сильно влияет и состояние человека в тот момент, когда эти чувствования возникли, а также когда они вновь оживляются. Г. Спенсер большую роль здесь отводит возбуждению кровообращения: наиболее сильно запоминаются чувствования, в период которых кровообращение человека было возбуждено. Другими словами, у человека должно быть бодрое, а не вялое состояние. Для воспроизведения же чувства требуется то же самое:
«При прочих равных условиях, данное прошедшее чувствование может быть воспроизведено, смотря по тому, хорошо или не хорошо снабжены они кровью в тот момент, когда является повод вспомнить про это чувствование» [10, с. 260].
В этом смысле человек обладает более сильной способностью оживления чувств в молодом возрасте, когда «бурлит кровь», однако с годами кровообращение ослабевает, а вместе с тем и данная способность. Но что это говорит для актёрской практики? Собственно говоря, то, что с годами для актёра будет всё сложнее воспроизводить чувства из эмоциональной памяти.
Эмоция по своей сути очень сходна с рефлексом. Есть даже основания полагать, что это и есть рефлекс. Так, И. Сеченов определял эмоции как «усиленные рефлексы с обширной иррадиацией3 раздражения» [8, с. 19]. В связи с этим следует заметить, что И. Павлов в качестве условия для формирования условного рефлекса называл то же самое, что и Спенсер для формирования и воспроизведения эмоции, – бодрое состояние: «образование новых связей, процедура замыкания новых нервных путей есть функция бодрого состояния» [8, Лекция 2, с. 35]. При сонливом состоянии формирование условного рефлекса возможно, но весьма затруднено.
Вместе с тем сами по себе чувства обладают разной способностью к воспроизведению. Так, Г. Спенсер отмечает, что сильный отпечаток на нервной организации оставляют лишь два типа чувств: которые были очень сильными, и которые повторялись неоднократно, а единичное слабое чувство имеет очень малые шансы повторного воспроизведения. Данную закономерность Спенсер формулирует следующим образом:
«При прочих равных условиях, оживаемость чувствования изменяется пропорционально его силе, и, при прочих же равных условиях, его оживаемость изменяется пропорционально тому, сколько раз оно повторялось в нашей опытности» [10, с. 257].
Согласно же Блонскому, лучше всего запоминаются не просто сильные эмоциональные впечатления, а сильные впечатления негативного характера. Лучше других запоминаются лишь три чувства: страдание, страх и удивление. При этом «воспоминания» удивления не может быть в принципе, ибо «удивление есть своеобразная эмоциональная реакция именно на новое» [1, с. 51]. Остаются, таким образом, лишь страх и страдание.
Посмотрим на то, какие примеры эмоциональной памяти приводит Станиславский. В соответствующей главе «Работы актёра над собой» описываются: ужас от увиденной катастрофы, обида от публичного оскорбления, страх после чуть не произошедшей трагедии, пережитый конфуз. В последней главе той же работы центральную роль занимает воспоминание о потере ребёнка. Таким образом, все приводимые Станиславским примеры — это примеры страха и страдания. Притом бо́льшая часть примеров связана с получением человеком психологической травмы. Сюда же можно отнести и вышеприведённый пример «превращения» сочувствия в чувство: труп, море крови, ужас пережитого. Получается, если последовательно исходить из сказанного Станиславским, актёр должен постоянно быть активным участником или наблюдателем различных трагических происшествий, всё время переживать какие-то потрясения, оскорбления, обиды, попадать в разные конфузы и т. п. Только тогда он наберёт необходимый материал для эмоциональной памяти. Абсурдность этого понятна без объяснений.
Ⅳ
В современной психологии, а именно в работах П. Экмана, вроде бы присутствует то, что можно использовать в поддержку некоторых взглядов Станиславского по вопросу эмоциональной памяти – речь идёт о смешанности житейских чувств и подтверждении эффективности применения эмоциональной памяти в актёрской работе. Но это только на первый взгляд.
Прокомментируем сначала первое. Занимаясь вопросом культурной обусловленности эмоций, Пол Экман выдвинул гипотезу, что шесть эмоций, имеющих сходные признаки во всех культурах, а именно: печаль, гнев, удивление, страх, отвращение и презрение4, радость, являются одновременно и базовыми – в том смысле, что все остальные эмоции представляют ту или иную их смесь. Также он называет эти базовые эмоции «чистыми». Однако, во-первых, сам Экман говорит, что «это пока лишь догадка, не получившая подтверждения… И мысль о том, что смешанные чувства состоят из явно выраженных средств демонстрации первичных эмоций, всё ещё ждёт своего обоснования»» [17, с. 235]. Заметим, что Экман говорит это уже спустя сотню лет после появления системы Станиславского. Сам же Станиславский, якобы опираясь на научную психологию, говорил об этом как безусловно доказанном. Во-вторых, если Станиславский считает, что в реальной жизни чувства перемешаны, а эмоциональная память их «очищает», то, согласно Экману, мы встречаемся в жизни и с чистыми эмоциями, и со смешанными, хотя с последними чаще. В-третьих, говоря о вызывании чувств из эмоциональной памяти, Экман весьма далёк от мысли, что человек может «вспомнить» то, что ранее не переживал, каким-то образом комбинируя это из пережитого.
Теперь о втором – об эффективном применении опытов по вызыванию эмоциональной памяти актёрами. Эти опыты, следует сказать, не были направлены именно на исследование эмоциональной памяти, а проводились лишь с целью получения снимков выражения подлинных эмоций. Вызвать эмоции с помощью данного метода Экману никаких проблем не составило. Но здесь возникает вопрос: почему исследования Рибо лишь частично подтвердили существование эмоциональной памяти, эксперименты Кюльпе вообще отвергли наличие таковой, а в опытах Экмана эмоции вызывались таким способом без затруднений? У кого и в чём ошибка?! Экман этим вопросом совершенно не задаётся – надо полагать просто потому, что ничего не знает ни о Рибо, ни о Кюльпе. На основе его работ складывается ощущение, что он вообще плохо знаком с историей психологии и знает из неё только бихевиоризм и психоанализ, то есть те направления, которые популярны в США. В результате по очень многим вопросам он просто начинает «заново изобретать велосипед». Наиболее красноречивым здесь можно назвать то, что на способность внешних выражений эмоций вызывать и саму эмоцию он случайно наталкивается в ходе своих исследований, считает это своим открытием и называет «довольно новым и неожиданным» методом, хотя это было открыто ещё более ста лет назад и известно в психологии под названием «Теория Джеймса—Ланге»…
Экман говорит о двух видах опытов: с обычными людьми и с актёрами, практикующими систему Станиславского. У обычных людей фиксируемые физиологические параметры начинали изменяться уже тогда, когда им давались инструкции по поводу того, как именно можно вызвать эмоции из памяти [16, с. 70]. Про мимику же на лице он в одной книге говорит, что у некоторых она появлялась уже при произнесении инструкций (про то, что было после инструкций, почему-то ничего не говорится). В другой же книге Экман пишет, что выражения на лице соответствующей мимики удавалось достичь «часто» [15, с. 99]. Теперь посмотрим на эксперименты с актёрами. О них Экман пишет:
«Подключив к актёрам аппаратуру и направив на их лица видеокамеры, мы просили их вспомнить и пережить с максимальной интенсивностью наиболее сильное в их жизни чувство гнева, затем страха, грусти, удивления, счастья и отвращения» [там же, с. 84].
О том, все ли актёры смогли в полной мере воспроизвести требуемые эмоции, Экман не пишет. Он лишь указывает, что таким способом удалось заполучить «чистые» эмоции, т. е. без примеси других. Кто-то может сказать, что этим подтверждается утверждение Станиславского о том, что эмоциональная память «очищает» чувства. Но нет, здесь речь идёт о другом. Экман, как уже говорилось, не считает, в отличие от Станиславского, что все чувства в жизни перемешаны. И для тех исследований, которые он проводил, нужны были именно «чистые» чувства. Привлечение актёров смогло решить проблему того, что обычный человек зачастую начинает волноваться, когда за ним пристально наблюдают, направляя видеокамеру. Актёры же привыкли к этому – тем самым их привлечение позволило избежать посторонних эмоций. Здесь интересно отметить тот критерий, который Экман использует для оценки чистоты (и силы) воспроизведённых эмоций: «По ходу эксперимента мы периодически просили актёров оценить, насколько сильно они чувствовали требуемую эмоцию и ощущали ли при этом какие-либо другие эмоции» [там же, с. 84]. Получается, что критерием выступали просто субъективные ощущения актёров – очень ненадёжный критерий.
Теперь обратим внимание на то, что Экман просил вспомнить «наиболее сильное в жизни чувство». Если испытуемые актёры практикуют систему Станиславского, то они должны были уже многократно обращаться к эпизоду «наиболее сильного в жизни чувства». Но тем самым способность вызывать это чувство постоянным воспоминанием одного и того же жизненного эпизода должна была бы уже ослабеть. Это можно объяснить, во-первых, тем, что при одних и тех же воздействиях на нерв происходит его утомление – он начинает более вяло реагировать на раздражитель. Во-вторых, если подходить к вызыванию эмоции из памяти как к сформировавшемуся ранее условному рефлексу, то если раздражитель (в данном случае это та картина, которая всплывает в воображении) не получает соответствующего «подкрепления» (которое может дать только реальная ситуация, а не воображаемая), то он постепенно угасает и даже может иметь прямо противоположное действие (тормозить данную эмоцию). Другими словами, если у человека вызвал ужас ураган, то «подкрепить» ассоциацию между ураганом и ужасом может только новый ураган, который также повергнет в ужас; простое же воображение урагана, если и вызовет эмоцию ужаса в первый раз, то далее эта эмоция будет всё слабее и слабее – потому что нет подкрепления. Экман же (в виде предположения) проводит мысль, что повторение воспроизведения чувств эмоциональной памяти – это упражнение, и чем больше в нём упражняешься, тем лучше выполняешь; актёры же как раз и выступают в качестве тех, кто данную способность натренировал. Однако всё это не соответствует физиологическим данным, многократно проверенным в различных экспериментах…
Но это ещё не всё. Экман задействует актёров и в другом способе вызывания эмоций – путём искусственного воспроизведения внешних признаков эмоций. А после, подводя итоги проведённых экспериментов, пишет: «не забывайте, что их просили не изобразить эти эмоции, а лишь совершить определённые действия мышцами лица» [15, с. 85]. Однако «не забывать» в данном случае нужно самому Экману, ибо он проводил с актёрами два типа экспериментов. Но почему же в итогах он про первый вообще забывает, а говорит только о втором?! Или воспроизведение чувств из эмоциональной памяти всё же не дало требуемого результата?..
Но особый вопрос вызывает наличие среди эмоций, вызываемых путём обращения к эмоциональной памяти, эмоции удивления. Удивление, как уже говорилось выше, вообще нельзя испытать заново. И если актёры действительно воспроизводили эмоцию удивления, то это в принципе не могло произойти в результате одного обращения к эмоциональной памяти. Вполне возможно, что их воспоминание просто сопровождалось неосознанной внешней мимикой, которая и позволяла воспроизводить нужную эмоцию.
В другой своей книге – «Психология эмоций» – Экман вскользь касается способности актёров воспроизводить подлинное чувство радости. В отношении их способности вызывать сокращение окологлазных мышц, которые, как считалось, не поддаются намеренному воздействию, он предлагает два объяснения: либо это сокращение вызывается обращением к эмоциональной памяти, либо эти актёры относятся к той малочисленной группе людей, которые всё же могут управлять этими мышцами. Тем самым мы видим неуверенность уже самого Экмана в том, что актёры вызывают чувства именно обращением к эмоциональной памяти. Скорее, на каком-то этапе в вышеприведённых исследованиях им всё же была допущена серьёзная ошибка, и он принял одно за другое.
Ⅴ
Испытанное сильное чувство оставляет в душе человека свой след, в результате чего он становится очень восприимчив к ситуациям, напоминающим о произошедшем. Исследуя такую повышенную восприимчивость, Блонский приходит к выводу, что вновь воспроизведённым чувствам присуща меньшая дифференцированность. Он пишет: «…стимулы, когда-то вызвавшие определённое чувство (боль, испуг, огорчение, радость, горе, любовь и т. д.), могут вызвать впоследствии слабое и недифференцированное чувство того же качества, т. е. приятное или неприятное» [1, с. 52]. Другими словами, если человек, например, испытал радость от чего-либо, то повторное воспоминание об этом вызывает не радость, а просто приятное чувство, если испытал горе – то чувство будет просто неприятным. Одновременно Блонский говорит и о меньшей дифференциации стимулов, вызывающих повторные чувства: «…испугала определённая собака, но с тех пор субъект стал бояться вообще собак; причинял боль операционный нож, но не любят и столовых ножей… чувство как бы хуже стало различать стимулы, как бы смешивает данный стимул с похожим на него» (там же). В итоге, он резюмирует:
«Чувство стало менее дифференцированным и стало хуже различать, менее специализированно, более неразборчиво реагировать. Но с генетической точки зрения это значит, что чувство стало более примитивным: это не прежнее чувство, но другое, того же рода, но находящееся на низшей стадии развития» [там же].
Как уже было сказано выше, Станиславский приписывал чувствам эмоциональной памяти характер обобщённости. Эти обобщённые чувства он называл художественными, в противоположность чувствам первичным. Процесс трансформации первичных чувств во вторичные – художественные – он иллюстрирует на примере воспоминаний о виденных последствиях катастрофы, где трамвай переехал человека. Изначально увиденное вызвало жуткое впечатление. Через день или два после этого «Брезгливое чувство исчезло, и вместо него явилось возмущение» [13, с. 282]. Через неделю после катастрофы «вся картина, ещё недавно представлявшаяся отвратительной, потом жестокой, теперь стала величественной» [там же, с. 283]. Можно сказать, что произошедшее на второй день – это и есть та меньшая дифференцированность чувств, о которой говорит Блонский. При этом если Блонский называет такие чувства примитивными, то Станиславский – художественными. Что касается дальнейшей трансформации чувства, описанной Станиславским, то она весьма неправдоподобна. Трудно представить, чтобы вид обезображенного трупа с отрезанными руками и валяющейся рядом частью ноги (именно такое описание увиденного присутствует у Станиславского) через неделю побуждал «к поэзии, стихам и торжественной лирике» [там же, с. 283].
Менее дифференцированные чувства являются более слабыми. Однако воспроизведённые слабые чувства Станиславский считает непригодными для сцены. Он пишет:
«Слабая эмоциональная память вызывает едва ощутимые, призрачные чувствования. Они не пригодны для сцены, так как мало заразительны, мало заметны, мало доходят до зрительного зала» [там же, с. 304].
Вопрос о силе вновь воспроизведённых чувств – это очень важный вопрос с точки зрения применения эмоциональной памяти в актёрской работе. Рибо относительно силы повторных чувствований заключал, что «…живость воспоминания бывает обратно пропорциональна интенсивности первоначального явления» [9, с. 186]. Другими словами, если первоначальное впечатление было очень сильным, то воспоминание о нём может быть слабее, а если же оно было слабым, то со временем может всё более и более разрастись – наличие первого или второго зависит от типа характера. Вместе с тем очень многие авторы, занимавшиеся вопросом аффективной памяти, стояли на той точке зрения, что воспроизведённые чувства всегда более слабы по сравнению с первоначальными.
Станиславский отвергает применение слабой эмоциональной памяти не только потому, что слабые чувства плохо доходят до зрителя, но и потому, что для их воспроизведения на сцене «потребовалось бы проделывать предварительную большую внутреннюю работу» [13, с. 306]. Относительно же сильной эмоциональной памяти он говорит:
«Располагая таким острым, легко возбудимым эмоциональным материалом, актёру ничего не стоит пережить на подмостках сцену, аналогичную той, которая запечатлелась в нём после потрясения, испытанного в жизни» [там же, с. 305—306].
Пример испытанного потрясения он приводит следующий:
«Представьте, что вы получили публичное оскорбление или пощёчину, от которой всю жизнь потом горит ваша щека. Внутреннее потрясение от такой сцены настолько велико, что оно заслоняет собой все детали и внешние обстоятельства дикой расправы. От ничтожной причины и даже без всякого повода пережитая обида сразу вспыхивает в эмоциональной памяти и оживает с удвоенной силой» [там же, с. 306].
Данный пример, следует отметить, это опять пример полученной психологической травмы. Теперь посмотрим на пример, которым Станиславский аргументирует возможность того, что воспоминание чувств может быть сильнее первичного чувства. В уста Торцова он вкладывает рассказ случая с его сестрой:
«Торопясь при подходе поезда выскочить из вагона, она спустилась на последнюю ступеньку схода. Ступенька оказалась заледенелой. Нога поскользнулась, и, к общему ужасу окружающих, сестра очутилась между движущимся мимо нее вагоном и столбами пола перрона. Бедная женщина отчаянно закричала, но не потому, что испугалась за себя, а потому, что выронила свою дорогую ношу – сумку с письмами, которые могли попасть под колеса. Поднялась суматоха, кричали, что женщина попала под вагон, а кондуктор, вместо того чтобы помогать, неприлично ругал сестру. Произошла глупая и отвратительная сцена. Возмущенная ею, бедная женщина целый день не могла прийти в себя и изливала домашним свою обиду на кондуктора, совершенно забыв о падении и о едва не происшедшей катастрофе.
Наступила ночь. В темноте сестра вспомнила обо всем происшедшем, и с ней сделался нервный припадок.
После этого случая она не могла решиться вернуться на станцию, где с ней чуть было не произошла катастрофа. Сестра боялась, что там ее воспоминания еще сильнее обострятся. Она предпочитала лишних пять верст ехать в экипаже к другой, более отдаленной станции.
Таким образом, в момент самой опасности человек остается спокойным и падает в обморок при воспоминании о ней. Это ли не пример силы эмоциональной памяти и того, что повторные переживания бывают сильнее первичных, так как продолжают развиваться в наших воспоминаниях» [13, с. 307].
Разберём этот случай. В момент опасности женщина переживала не за себя, а за дорогие ей письма, а потому, если бы она «вспоминала» чувства, то могла бы вспомнить только эти переживания за письма. Ночью же она вспомнила обстоятельства произошедшего, которые и вызвали у неё нервный припадок. Судя по всему, этот припадок был следствием осознания того, что с ней могло произойти, – это не «воспоминание» чувств, а ситуация, когда мысль о том, что всё могло закончиться трагически, породила чувство страха. То же, что она после этого боялась вернуться на станцию – это уже явление психопатологическое, вызванное сильным эмоциональным потрясением. В неврологии описанное Станиславским патологическое явление именуется как «посттравматическое стрессовое расстройство». Однако речь может идти и просто о возникшей фобии или о таком явлении как «комплекс». Приведём цитату из работы В. С. Дерябина: