Сестра моя зверь. О зоологическом мифе Алексея Цветкова

© Елена Айзенштейн, 2019

ISBN 978-5-4474-0606-6

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Написать о поэзии Цветкова меня побудили дружеское чувство (дружбы на Фейсбуке иногда так и возникают: сначала дружишь с человеком, а потом уже начинаешь знакомиться с тем, что он написал) и случайность: в магазине «Порядок слов» на Фонтанке я купила новую книжку, которая каким-то чудом оказалась непроданной в течение тринадцати лет!

«Дивно молвить» – так называется книга Алексея Цветкова, изданная «Пушкинским фондом» у нас в Петербурге, на Мойке, в 2001 году. И хотя автор давно живет за океаном, но его книга самим изданием, да и некоторыми строками и образами связана с Ленинградом. Для тех, кто не в курсе: Цветков родился 2 февраля 1947 года на Украине, в Станиславе (Ивано-Франковске) учился сначала на химическом факультете Одесского университета, а затем на истфаке и журфаке МГУ. Его ближайшее поэтическое окружение – Б. Кенжеев, С. Гандлевский, А. Сопровский. Он начинал в поэтической группе «Московское время». Поэт эмигрировал в США в 1975 году, учился в Мичиганском университете (доктор философии), затем преподавал русскую литературу в колледже Дикинсон, работал журналистом на радио «Свобода» в Мюнхене и Праге. В настоящее время А. Цветков – политический обозреватель радио «Свобода» в Нью-Йорке. Алексей Цветков – поэт сложившийся, у которого в русской поэзии есть определенная репутация: он лауреат Премии Андрея Белого (2007), лауреат Русской премии (2011). Можно сказать, Цветков – поэт поколения, идущего следом за Бродским (Шварц, Седакова и др.) Я не говорю здесь о каком-то ином единстве, кроме возрастного. И не случайно упоминаю о Бродском, хотя поэзия Цветкова совершенно иная. Просто оба поэта уехали из страны в семидесятые, оба, оказавшись вне России, продолжали творчество за границей на русском языке, и в своих текстах Цветков не раз вспоминает Бродского. С конца 80-ых Алексей Цветков обратился к прозе, а спустя 17 лет вернулся в поэзию, и в 2004 году издал новую книгу стихов. Книга «Дивно молвить» – одна из первых его книг, изданных в России (2001), и последнее, что Цветков сделал в поэзии, прежде чем замолчал на 17 лет – вот почему особенно важно к ней обратиться. 1

«Сборник пьес для жизни соло» (1978)

Первый раздел, о котором мы будем говорить, отдельной книгой был издан в 1978 году в Ардисе, в Ann Arbor. Там же позднее были опубликованы второй (1981 г.) и третий (1985 г.) разделы книги «Дивно молвить». Затем в «Пушкинском фонде» сборник стихотворений был издан в 1996-ом, а дальше вышла книга «Дивно молвить», которая, как видно из предшествующих публикаций, была итоговой для автора. При чтении обнаружилось, что Цветков, с одной стороны, не отрешается от наследия классиков в лице Мандельштама и Пастернака, с другой, имеет свое лицо, узнаваемое, хотя и несколько хмурое. Наш интерес к творчеству Цветкова связан и с его непростой поэтической биографией. Первая часть «Дивно молвить», «Сборник пьес для жизни соло», содержит 110 стихотворений. Не могу не соотнести эту первую книгу поэта с первой книгой Цветаевой«Вечерний альбом», в которой тоже 110 текстов +1 стихотворение-посвящение. Вряд ли специально старался Цветков как-то в этом направлении, вряд ли думал о таком сходстве (?), хотя к Цветаевой явно небезразличен: не случайно в одном из его стихотворений фигурирует Елабуга. Хочет автор или нет, но он все равно цветаевский «родственник» в поэзии, строптивый, упрямый, одинокий.

Второй раздел «Состояние сна» (1980) включает 52 стихотворения, третий, «Эдем», 58 стихотворений (+ английский эпиграф и посвящение), наконец, самый последний «Mirabile dictum» – 4 стихотворения. Как видим, части неравны по объему. Их неравенство задано автором, имеет свой символический смысл. Вторая и третья части книги демонстрируют численную равноценность, с первой частью они соотносятся как ½. А последняя часть настолько мала, что резко контрастирует с предшествующими и представляет собой как будто обрывок недоговоренного слова. Состав книги даже численно словно обозначает постепенный отказ от выражения себя в «дивном» слове.

Многие образы в стихах Цветкова, не только в данной книге, но и в творчестве в целом, связаны с зоологическим миром. Здесь и птицы, и собаки, и обезьяны, и мыши, и туша носорога, и «робость оленья», и пчёлы, и кролик, и бронтозавры, и лемуры, и пауки, и землеройка, и медведь, и рысь, и змеи, и бабочки, и саранча, и червь из банки, и жуки, и цикада. Здесь есть «перелетный барсук», кентавр, корова, кошка, еноты, «рыба молодая», «августейшая лошадь», пегас, вол, змея, вепрь и стая коров. Из птиц – ласточка, коршун, дятел, волшебная птица феникс, птица ворон, ловкий орел, стрижи, канарейка, сова, соловей, ворона, воробей, журавли. Тексты заселены собаками разных пород, среди них – овчарка, «упряжной чукотский пес», болонка и литературная муму. Поэт отождествляет себя и с птицей: «Взойдет луна – и сослепу летишь, / Как комнатная птица, головой в простенок» (с. 7). Животное, стихийное, обезьянье начало должно быть побеждено творчеством, искусством: этой теме посвящено стихотворение «Природа слов тепла не лишена» (с. 10), в котором поэт соотносит словесное творчество со скульптурой, с живописью («Все выживет, в фонемах каменея»): «Гори, гори, словесный фейерверк,/ Скрывая бред и сумрак обезьяний!» (с. 10); «Плетись, Пегас, пока душа жива, / Вперед, вперед по лестнице звучащей» (с. 10). Часто поэт использует образ зверя в составе сравнения, эпитета или метафоры: «Тоска моя, наставница в отставке, / Забытый след овчаркою взяла» (с. 11), «И тучи гончими поджарыми/ Срывались с привязи нестрогой» (с. 19), «Тишина, как ребенок, наморщила лобик,/ Небывалой жар-птицей расправила хвост» (с. 33). Состояние природы переносится автором на человека и его разлуку: «Листва с берез летела стаями,/ Как вальдшнепы к поре отстрела» (с. 19) Или: «Огромной ночи тушу носорожью / Вдруг хохотом безумным сотрясло» (с. 12), «Там путалась с дерзостью робость оленья» (с. 15). Впасть в подражанье Цветкову не удается, хотя и хочется: «Но в грозу лиловы глаза и газоны,/ И это, бесспорное, в нас от него» (с. 16). Основная примета родства с Пастернаком – в отношении к природе. Признание в одном из стихотворений «Я родом из Марбурга» (с. 15) заставляет увидеть в авторе пастернаковского наследника: «Но слово местами настолько похоже,/ Что в выборе предка сомнения нет» (с. 15). Но если Пастернак себя, как писала Цветаева, деревом, то Цветков, кажется, ближе к звериному, чем к древесному миру, хотя есть у него такая отсылка к стихам Пастернака, и, возможно, бессознательная, к стихам Цветаевой: «Я был бы навеки отрубленной веткой,/ Побегом плюща у гранитной стены» (с. 16). Именно связь с пастернаковской поэзией заставляет поверить в бессмертие души: «Мы крепкого корня, мы крови единой,/ Литое бессмертие в нашем стволе» (с. 16). ощущает 2

Обратим внимание, что между животных образов Цветкова находим как реальных, так и мифологических зверей, а также зверя с волшебными или фантастическими признаками (перелетный барсук). В текст Цветкова часто включается мифологическая составляющая: «Серый коршун планировал к лесу. / Моросило, хлебам не во зло. / Не везло в этот раз Ахиллесу,/ Совершенно ему не везло, /И копье, как свихнувшийся дятел» (с. 21) Ахиллес, очевидно, образ самого поэта, которому тоже нужно сразиться с Гектором. Троянская война оказывается метафорой нашей жизни, в которой «все едино – ни Спарты, ни Трои» (с. 21). Видимо, из-за пастернаковских стихов возникает у Цветкова образ Евы, который перекликается с пастернаковским («Ева»): «Прощай, моя участь, волшебница Ева,/ Легко ли тебе за другим?» (с. 23) И продолжением, словно о той же женщине, о жизни: «Прощай, моя молодость, феникс из пепла, / Зеленая ветка в костре» (с. 23) – образ преждевременной утраты молодости, насильственной с ней разлуки («И вновь через годы, без боли, без гнева…») – редкое стихотворение Цветкова о любви. Его самоуверенное отношение к небу напоминает раннего Маяковского: «Здравствуй, облако, будем знакомы,/ Только имя свое назови» (с. 27) 3

Когда речь заходит о старых стихотворных размерах, секстину, канцону и оду вспоминает Цветков, но отказывается от старых метров, ему нужна свобода от старинных стихотворных размеров, а вот приверженность рифме («Знакомая рифма на тонкой стреле») остается. Метафора цирка лежит в основе стихотворения «Цирк», где автор видит людское существование в образах зрителей и артистов, лицедеев и поклонников, тех, кто живет над ареной и внизу, в партере. Видимо, для автора, все это человечество, и творческое, и пассивное, представляет собой некое единство: «Мы поднимемся вновь, ядовитые маки,/ В раскаленных ладонях зажав контрамарки,/ Как одно естество – человек и актер» (с. 33). Контрамарка этого стихотворения перекликается с пастернаковским талоном на место у колонн («Красавица моя, вся стать…»). Вероятно, двуединая природа человека и актера проецируется Цветковым на поэтическое и человеческое в самом себе. Это второе, низкое начало в «Невском триптихе» предстает через отождествление с лемурами: «Мы – глазастое племя, лемуры,/ Совестливого студня мазки» (с. 37). Лемуры, как злые духи, участвуют в финале трагедии Гёте «Фауст», когда душа Фауста должна оказаться в руках Мефистофеля, поэтому речь здесь о судном дне Фауста и автора, который ощущает себя в похожей роли (образ Фауста, а точнее, женского рода , позже использует Цветков в стихотворении «гиббон»). Он «самолетик с серебряной ниткой / Пауком над фабричной трубой» (с. 37), в нем соединены красота и некрасота, раненность жизнью и очарованность ее золотой пыльцой, поэтому можно предположить, что ему должен быть близок лесковский Флягин. Позже, в стихах другого периода, мы увидим лесковский образ: «очарованный житель в рощах твоих целебных» – так Цветков воспринимает себя в природе. Ленинградская реальность представляется поэту обезьяньим раем, с которой он жаждет слиться: «Уложи меня, мастер дорожный, / В основанье твоей мостовой» (с. 38). Основным художественным средством в его поэзии является метафора: «Над всем столетьем вздрагивает хрипло/ Зари заката духовая медь» (с. 39), «спидометр сердца» (с. 41). И позже, уже в третьем разделе: «об этом и петь чтобы любое слово / гордилось высоким званием метафоры» (с. 222). 4 5 фаусты

Желание, высказанное в одном из стихотворений писать на латыни – жажда не современного, а вечного начала, с которым соотносятся судьба и творчество: «У фортуны известное дело – / Колесо летописной строки» (с. 42). Потребность писать «языком вымирающих трав» (с. 42) – попытка остаться с природой и ее языком. В авторе смешаны разные черты, он и силен, и слаб: ему хочется «на кухне из чашки с котенком/ Выпивать по утрам молоко» (с. 22). Образ творчества предстает в этих стихах как тяжелая тяжесть: «У гармонии тяжкие крылья,/ Терпеливая поступь кобылья/И копыта в ноябрьской грязи» (с. 22). Ироническое отношение к реальности передается в произведениях Цветкова через аллегорические описания: «Землеройки в погребах перевелись,/ передохли медведи,/ Воцарились заяц, лиса и рысь» (с. 44). Вымирание какой-то важной для автора части жизни, связанной с природным, естественным существованием, вынуждает к попытке создать реальность «Меж Евфратом и Стиксом, адом и раем» (с. 44). Эра коттеджей – уничтожение золота и алой меди детских сказок. Но и детство изображается Цветковым как мир страшный и болевой: «Окружен голубыми ужами,/ С большеглазым лицом малыша,/ Я стою в аккуратной пижаме,/ Оглянуться боюсь, не дыша» (с. 46). По мнению поэта, природа мстит человеку за его неправильную жизнь: «Ожидается бунт растений,/ Древесины попятный рост» (с. 49). Блоковское назначение поэта давать имена превращается у Цветкова в называние страха: «Но живет в ожиданье страха/ И дает ему имена» (с. 49) («Третий день человек растерян…»). свою

Любовные стихи у Цветкова очень сдержанные и какие-то закаменелые. Сам лирический герой – «отвердевший цемент» прежних чувств в «цементной броне» (с. 50). Вагнеровский Тангейзер, герой легенды 13 века, мечущийся между небесной Венерой и земной Елизаветой, берется автором в стихотворную ткань. Лирический герой Цветкова – «минутный Тангейзер, салонный ломака,/ Летучих страстей заводной инструмент» (с. 50), оставляющий в петроградском дворе свою возлюбленную, которую он соотносит с вагнеровской Изольдой, приходит к мысли об одиночестве («И человек, как табор переезжий,/ Внутри себя прокладывает путь» (с. 52). Смыслом жизни для него является не любовь, а он сам – «творения последнее звено» (с. 52). Замечательно уподобление в одном из стихотворений любви архитектурному сооружению: «И надо воздвигнуть по калькам античных страстей / Из пепла теорий – любви роковую постройку» (с. 53). Но роковая постройка любви редко царит в его текстах, и отношение Цветкова к женщине на многих других страницах книги поражает чёрствостью и презрением.

Свою «держимость» в чужих руках (Цветаева, «Искусство при свете совести») Цветков изобразил в стихотворении о трех парках, богинях, представленных стеклянными старушками, прядущими нить судьбы, «с вязанием в морщинистых руках» (с. 28). Общение автора с парками – общение со злой судьбой: «Они глядели, сумеречно силясь/ Повременить, помедлить, изменить,/ Но эта, третья, странно покосилась/ И разрубила спутанную нить» (с. 28). Автор рисует в этих стихах свое наблюдение за изменяющейся судьбой. Он оказывается не только в роли жертвы, но и зрителя, с восхищением наблюдающего за работой спорых рук. Надо сказать, Цветкову близка метафора вязания, шитья поэтическими образами: «Относительно стихов – эти будут не из лучших,/ Не светиться, а зиять, как изнаночные швы» (с. 30). Еще один образ «держания» в руках судьбы – в образе бумажного человечка, нарисованного в блокноте. Неопытная рука лирического героя-поэта соотносится с живой и тоже не совсем умелой рукой Бога. Полуживу, полуиграю, полухочу, полуумею – слова с полу- помогают понять половинчатость существования лирического героя, маленького уродца, в том числе и в творчестве: «Бумагу перышком мараю, / Вожу неопытной рукой» (с. 59). Для Цветкова человек что-то вроде диверсанта или разведчика, заброшенного на землю для выполнения важного небесного задания:

Цветков верит в свое поэтическое бессмертие. Конечно, не все его стихи выдержат заявленную высоту, но в судьбе лучших можно не сомневаться. Как я уже отметила, «учительницей» Цветкова можно назвать Цветаеву, и, конечно, поэт не может не помнить об этой ответственности – перекликаться именами и голосами. В числе таких перекличек мне видятся стихи «Прощание Гектора с Андромахой». Именно Цветаева в книге «После России» заставила легендарных героев говорить современным языком. Прощание Гектора с Андромахой» можно сравнить с «Федрой» и «Ариадной» Цветаевой. Для Цветкова встреча с небом, важнее, чем обычное земное существование, но его герои говорят все равно о любви, и эта любовь как бы выходит из берегов среднеземного человека:

По-видимому, Цветкову близок тип такого героя, как Гектор, который оставляет Андромаху, чтобы сразиться за Отечество. Возможно, Цветков видел в Третьяковской галерее картину А. Лосенко, сюжет которой взят из шестой книги «Илиады» на тему прощания защитника от ахейцев Трои Гектора с Андромахой, которая держит на руках маленького сына. Конечно, должен знать Цветков и перевод Тютчева «Гектор и Андромаха» из Шиллера. У Тютчева Андромаха сокрушается, что любовь Гектора скоро исчезнет, а Гектор убеждает ее в обратном:

В цветковском «Прощании Гектора с Андромахой» появляется третий персонаж, автор, который произносит страшный монолог о своем предательстве человеческой породы, о верности космосу, пронизанному речью. Лирический герой Цветкова готов положить на кон все самое дорогое во имя музыки речи и слуха души. И его Гектор говорит гадости Андромахе, ощущая себя бессильным противостоять року: «Моя царевна, ты уже вдова мне,/ С тех пор, как трупу моему жена» (с. 61) Но Андромаха оказывается выше Гектора: «Я женщина, я ничему не верю,/ Сложи свой щит и поцелуй меня!» (с. 62) Замечателен «Плач Андромахи» его страстью, любовью и верностью: 6

Пожалуй, эти трагические стихи – наиболее яркие в книге «Дивно молвить», стихи-мифы.

Цветков обращается и к страницам Ветхого завета, к 136 (137) псалму о вавилонском плене иудеев, «На реках вавилонских» – песне евреев о вавилонском плене после падения Иерусалима и разрушения Первого Храма в котором первая часть псалма (ст. 1—6) посвящена скорби евреев о потерянной родине, вторая (ст. 7—9) – надежде на возмездие захватчикам. Этот псалом усваивается Цветковым наоборот, у него иудейский, а не вавилонский плен: 7 8 9

Тема возвращения на родину дается через библейские коннотации, которые соединяются с воспоминанием есенинского стихотворения «Утром в ржаном закуте…»:

Этим щенком без родины воспринимается и сам поэт, которому не было еще тридцати, когда он оказался на чужбине. Образ родины воплощают не только есенинские кутята, которые должны погибнуть (они соотносятся с младенцами финала 137 псалма), но и «тростники ностальгии» и «соляные столпы». Иудейским пленом становится жизнь лирического героя и таких же «щенков». Имена собственные в этом стихотворении: Дедал, Сучан, Колыма, Воркута, Иштар, Вавилон, Путивль – смешивают времена, соотносят ветхозаветное, древнегреческое и постхристианское (современное), общемировое и русское. Путивль в сознании читателя ассоциируется с плачем Ярославны, которая ждала Игоря, Вавилоном названа тоже Россия. Таким образом, лирический герой – тот же Игорь, инвариант Тангейзера, инвариант Дедала, который должен бежать из плена, но его избранница – это не Ярославна на стене Путивля, а Иштар в нейлоне, богиня любви, войны и распри, олицетворение планеты Венеры. Нейлон Иштар – новые современные, электрические одежды, которые она разрывает от горя. Нельзя не увидеть в этом последнем образе Иштар доли легкой иронии. Последняя строфа обозначает верность автора соляному столпу любви, который, в сознании читателя, связывается со стихами Ахматовой «Лотова жена». Таким образом Цветков говорит о верности русской литературе в лице Ахматовой, Есенина, Достоевского (образ трамвайного билета уводит в мир Достоевского, переложенный Цветаевой в «Стихах к Чехии» («Пора – пора – пора – / Творцу вернуть билет») – и Булгакова («Мастер и Маргарита»). Нейлон вавилонской блудницы ассоциируется с огнями и иллюминацией американских небоскребов (нейлон – неон). Многое не уцелеет в памяти лирического героя, сотрется из нее бытовое и мелкое (бабка с клубникой, клятвы, ссоры, эшелоны соли, эшелоны страданий), но в памяти останется Россия как некая женщина, которую лирический герой воспринимает то ли своей Ярославной, то ли Иштар. (с. 73).

У Цветкова часто можно встретить снижающие образы, как бы дающие новое, ироническое отношение к привычным вещам. Так Бог у него живописуется вполне в современной кепке, которая родом, видимо, из «Фауста» Гете: «Наши судьбы несхожи, но у Господа в кепке равны» (с. 98). В другом стихотворении Бог – это «Архитектор земного устройства,/ Пиротехник песка и воды» (с. 107). Исповедь поэта осмысливается через образ «дамбы дневника» (с. 108). В стихах Цветкова неуютно находится долго, иногда горько, иногда смешно, может быть, поэтому сам Цветков признается, что не перечитывает свои старые стихи? Цветкову самому необходимо ощущение присутствия света: «Нам от Бога нужна только звездочка пульса под кожей/ И, наверное, свет, потому что темно без него» (с. 41). Он считает человека ущербным, недостаточно одаренным богом мыслью: «для чего мы устроены Богом/ Без аршина и фунта в мозгу?» (с. 65) Да и себя поэт видит бесплодным деревом «с горькой корою» (с. 69), то есть, говоря библейским языком, смоковницей, но просит Бога подарить ему женщину из ребра, тоскует по любви. В его стихах выражена тоска по дому, по той печи в дому, которой нет, эта тоска слышится в стихотворении, получившем название по номеру телефона: «448—22—82». Поэт отождествляет себя с березой, а не с людьми, с полуживым миром жуков: «Зимней березой стою, не дыша./ В сетунской роще по тонкому насту/ бережной девочкой ходит душа». (с. 68); «Уйду в насекомое царство,/ Травой растелюсь на лугу» (с. 69). И только в лучшие творческие моменты лирический герой сравнивает себя с ласточками: поэты, по его словам, – «ласточки без пользы» (с. 70), которые трудятся ради секундной красоты полета вдохновения. Творчество – плетение кружев крыльями. От Мандельштама Цветков унаследовал не только образ ласточки, но и образ соломинки: «Пой, соломинка, в челюсти грабель!» (с. 74). Песенка электрической гитары жизни проходит через самого поэта, который струны сжимает зубами, как электрический провод:

Еще одно мандельштамовское стихотворение – «И рождаться, и жить позабудем…», где Цветков упоминает о «стародедовском ритме», унаследованном от «дедов», чей внук также неприкаян и «не имеет гнезда»: «Как железные бабочки речи / В непроглядной ночи круговой…» (с. 76) Безусловно, для Цветкова все время присутствует в затексте воспоминание о тех, кто писал до него, и, конечно, о Мандельштаме:

Лирический герой ощущает себя человеком «без тела» («и рождаться, и жить позабудем…», с. 76), но у него совершенно очевидная связь с нашей классикой, например, с Заболоцким:

Человек воспринимается автором собачьим найденышем Бога, а не его любимцем (с. 77). Лирический герой Цветкова ощущает себя Исавом, отдавшим брату свое первородство «за пророческий голос» «в навеки оглохшей стране» (с. 79). Свое присутствие в жизни поэт сопоставляет с криком на вокзале; и сравнивает себя с деревенским жителем, который приезжает на Курский вокзал. Работа над словом – выгонка, дрессировка коня. Любовь для лирического героя запретна, закрыта, «как в забитом колодце звезда» (с. 79). Герой Цветкова вырос, как Мцыри, «меж чужими», и он видит себя монстром, гулякой-гусляром, и его самоощущение близко библейскому ветхозаветному Давиду:

Мне трудно понять метафорический смысл «Сердца по кругу», но мне показалось, что поэт изобразил жизнь как нейтронный поток. Поэт говорит о разлуке с любимой как об отлете перелетного барсука «в журавлином ключе» из недостроенного дома, то есть, можно сказать, что Цветков ощущает ненормальность своего отъезда «за тридцать морей», где надеется на забвение былых переживаний. Цикл пятичастен по структуре. В нем – безжалостный взгляд на самого себя, и герой то представляет будущее, то в какой-то момент воспринимает себя насекомым, которое «раздавили / на чужом пенсильванском полу» (с. 83), то видит свое настоящее как посмертие. «Пускай в дуршлаке перемытых костей /И мой побывает скелет» (с. 82), – говорит он, но сам убежден, что переживет разлуку: «И как эту легкость язык ни зови – / В разлуке с ума не сойду» (с. 82). У него нет «ни крова в родимой округе,/ Ни славы в кровавом труде, / Ни легкого тела подруги, /Ни верного друга в беде» (с. 84). Пятая часть цикла воспринимается как текст о себе, а не о Марии с Иосифом. И – дает надежду на спасение: «А Иосиф семейное стадо/ Уводил по тропе тишины» (с. 85). Замечательно рисует поэт свою связь с родиной в стихотворении «Я – «фита» в латинском наборе…». В русском алфавите «ф» появилась довольно поздно, и поэтому соотнесение именно с этой буквой означает, что поэт как бы выпадает из словаря своей страны. В то же время другие образы, построенные на сложных словах, усиливают впечатление огромной зависимости лирического героя от родного языка и природы: «Я – трава перекатиморе,/ Выпей ветер, запрягисвет» (с. 86); «Я – трава поверникдому,/ Вспомни друга, преломихлеб» (с. 86). Поэта отталкивает образ Лота, у которого нет чувства родины, скорее, он видит себя птицей Беринг, позабывшей «путь домой» (с. 86). Имя Беринга связано географически с определенной точкой на карте (Берингов пролив – пролив между Северным Ледовитым и Тихим океанами разделяющий Азию и Северную Америку), как бы между двумя континентами, между Америкой и Россией.

Одно из стихотворений А. Цветкова о пути в эмиграцию «Нас поднял зов свирели медной…» – это стихи, в которых путь из России соотносится с историей Крысолова, уводящего из Гаммельна всех детей. Лирический герой движим желанием противопоставить себя «отцам»: «Мы в гулкой башне вавилонской / Сменить решили этажи» (с. 87) Этот вавилонский плен, но со сменой этажей напоминает слово Бродского о смене империи. Это был путь не очень осмысленный, стихийный: «Еще младенцы каждым телом,/ В какие брюки не ряди,/ За шереметьевским пределом,/ Без нотной грамоты в груди» (с. 87). Лирический герой обуреваем тщеславной мечтой оставить после себя настоящие произведения искусства: «на все, что прожито в картоне/ И сбыться фресками должно» (с. 88). 11

Состояние творческого кризиса передает стихотворение «Когда мой краткий век накроют волны пенясь…» (с. 89), в этих стихах лирический герой именует смерть своей вокальной сестрой. Вспомнив об украинской родине, которой Цветков практически никогда не знал, безъязыкий, молчащий поэт называет себя Кобзарем с перебитой рукой, который перестал играть свои песни (с. 90). Тоска по родине выражена в стихотворении «Полжизни положено вместе…», где поэт рисует себя «мытищенской горькой снежинкой» (с. 92). Стихи памяти Пастернака «За кладбищем земля бугриста…» (с. 96) утверждают мысль о вечной жизни, а живое и мертвое как бы меняются местами: «Но разве мы настолько живы, / Чтоб эту смерть перечеркнуть?» Переделкино восприниматся воротами вечности, откуда лучше понимается ценность пастернаковского «нобелевского праха», цена правды и таланта, но даже и эта святая точка земли не останавливает лирического героя, который понимает невозможность остаться в СССР, здесь, «в этом месте милом».