Людвиг ван Бетховен. Модерн – Постмодерн – Пост-постмодерн: самооткрытие кода развития духа глобального человечества (цикл очерков в форме Рондо)

© Борисов Борис Петрович, 2026

Аннотация (от автора)

В логике творческого становления Л. Бетховена обнаруживает себя процесс духовного развития живой личности художника, в котором выпукло проявляются сменяющие одна другую волны движения: от модернизма[1] к постмодерну и последующей агонической вспышке пост-постмодерна. …В отвлеченной аналогии, обретаемое благодаря исследованию свершившегося творчества Л. Бетховена знание также способно рассматриваться в качестве дополнительного ключа к пониманию еще не свершившейся истории человечества, поскольку проявленная творчеством Л. Бетховена логика связи модернизма, постмодернизма и пост-постмодерна являет нам (тот) феномен становления живой личной человеческой души, который равно относится как творчеству отдельного художника, так и к живой родовой духовности в становлении целого живого-социального человечества.

Автор надеется, что его книга будет полезной не только специалистам-искусствоведам, философам, но также всем, кому покажутся интересными поднимаемые в ней проблемы.

Очерк 1. Людвиг ван Бетховен: обрис личности композитора

Бетховен, от фигуры которого человечество, на протяжении уже почти двух столетий стремится обрести некую особую идеологически-значимую информацию, исполнен, скажем так, неоднозначностью понимания. Романтики в нем увидели своего перво-лидера; мыслители ницшеанского толку – образец личности, отказывающейся идти на поводу официальных идеологий и «духа масс»; вожди социалистического пролетариата – «певца Революции»… Каждая историческая эпоха находит в Бетховене нечто свое, родное и близкое. Однако, каким был Л. Бетховен – личность, творец, человек на самом деле? И является ли Девятая симфония гения единственно вершиной героической линии в творчестве художника? Как говорится, – нечто, которое стоит того, чтобы попытаться его осмыслить.

Сегодня, как кажется, нет такого – ни произведения Л. Бетховена, ни аспекта творчества композитора, который сохраняет на себе печать явной неизученности, либо – открыто видимой неполноты освещенности. О творчестве и личности гения исследователи непрерывно рассуждают, вот уже скоро как два столетия, …с наступлением каждой новой исторической эпохи открывая в трудах композитора именно то, что наиболее адекватно последней: в итоге, тема эта видится «изъезженной вдоль и поперек», …одновременно находясь в ситуации постоянной недорассмотренности.

Посмотрим на сей общеизвестный предмет и мы также. Что-же здесь видим: не просто в формах знания, но как нечто именно актуальное, обладающее свойством проблемности?

…Идеи претворения в искусстве композитора духа Венского классицизма? которые безусловно продолжают интересовать исследователей, однако более уже не столько в аспекте сегодняшней современности, сколько с позиций исторического прошлого[2].

Примерно то же самое можно сказать и относительно современности восторженного отношения к творчеству гения в историческую эпоху музыкального романтизма. Художники-романтики превратили творчество Л. Бетховена в «знамя» и «икону» одновременно. У такого отношения к искусству композитора были серьезные причины, ведь художник был гением и лидером революции не в социологически-позитивистском и марксистском понимании такового лидерства, но именно в кантовском[3]. Понимание личности, как «бурлящего личного духа», было близко художникам-романтикам и поэтому они совершенно закономерно увидели именно в Бетховене свою собственную предтечу. Однако, насколько близко такое понимание личности и творчества Л. Бетховена нам, – жителям исторического времени автоматизации всего и вся, которым дух романтически-неистового революционного порыва порою кажется, если и не чуждым, то достаточно анахроничным?[4] Эпоха просветительского и одновременно романтически ориентированного социально-революционного сознания более не является актуальной. Соответственно, идеологически-романтический крен в изучении творчества Л. Бетховена обнаруживает себя сегодня также, как и традиционно-исторический, мало вдохновляющим…

Даже обращаясь к ХХ столетию заметим, что адекватное (например) идеологическим установкам искусства социалистического реализма понимание творчества великого музыканта[5], сегодня (увы) тоже уже не является вполне мобилизующим. Приписывание композитору чисто «социальной сущности» и истолкование его творчества под углом зрения «зеркала социальной действительности», в свете биосоциального понимания сущности человека обнажило недостаточность классически марксистского представления о человеческой личности. Соответственно, продолжение традиции исследования творчества композитора под углом зрения простого выражения «духа Французской революции», сегодня видится, как минимум, чем-то достаточно искусственным.

Даже современная нам искусствоведческая теория, нередко рассматривающая творчество композиторов под взглядом нормативов идеологии постмодерна, также не обеспечивает «достаточности мировоззренческой позиции» в освещении творчества мастера[6]. Ведь, освобожденное от иллюзий и мировоззренческих штампов «света всемирно-исторического идеала», постмодернистское видение при интерпретации творчества Л. Бетховена не является панацеей в открытии новых граней искусства композитора[7].

Историческая эпоха постмодерна совершила разрушение казавшейся такой безупречной конструкции возникших в искусствознании XIX–XX столетий представлений, изначально вовсе не сформировав новой «строгой позиции», но породив хаос «поиска нового среди трех сосен». Теория обрела черты мировоззренческой и методологической эклектики. И это обстоятельство дополнительно актуализирует проблему необходимого продолжения исследования специфики творчества Л. Бетховена.

…Когда исследователи говорят о творчестве Л. Бетховена, то обычным является заострение внимания на особой роли композитора в выражении духа исторически переломной эпохи: от рационализма адекватного XVIII столетию Просвещения, – к романтической духовности искусства XIX века. Вместе с тем, названная позиция не лишена недоговоренностей.

Первая из особенных недосказанностей заключается в том, что композитор (будучи в Вене, а не в Париже) фактически ведь не знал непосредственности того действительно «французского разочарования» в движении буржуазной революции, в котором ее итоги стали подлинным истоком романтической духовности. Для сознания композитора[8], думается[9], более существенным был не столько разгул буржуазной продажности там, где должны были утверждаться идеалы Разума, сколько – личное предательство идеалов «Общества Разума» лидером движения[10]. По крайней мере, рассматривая ситуацию глазами «как бы из Вены, до времени премьеры Девятой симфонии», это видится так.

Вторым из оснований недостаточной ясности источников эволюции бетховенского творчества является учет печального факта, по обстоятельствам которого[11] наиболее продуктивную часть своей творческой жизни композитор находился в раковине внутренней духовной изоляции[12]. А это (как следствие) означает, что творчество Л. Бетховена – это не столько тот «музыкальный мир Вены», который (метафорически выражаясь) породил гений Ф. Шуберта и И. Штрауса, сколько его (Бетховена) собственный (внутренний) мир музыкально-выраженной духовности. То есть, что творчество художника необходимо не только видеть извне[13]; не только переживать адекватно субъективности, которая находится на стороне «слушателя этой музыки», но также и понимать адекватно действительной экзистенции композитора, …для которого строй самовыражения в сонатах и симфониях вовсе не был – ни случайностью, ни механическим продолжением некоего ранее свершавшегося движения в сфере музыкальной композиции[14].

Наконец, третьей из «трудностей» в стремлении к адекватному постижению содержания творчества великого композитора, по мнению автора этих строк, является собственно то, что явило себя человечеству в виде феномена Девятой симфонии и тут же перешло в качество последних струнных квартетов.

Для композитора, в своем поздне-сонатном творчестве уже открыто ставшего на путь преобразований содержания и формы музыки, разворачивающих искусство с тропы венски-классического симфонизма на адекватные тенденциям художественного движения романтизма, как кажется, странным является такой ренессанс наивно-просветительской шиллеровской концепции эстетически-воспитательного преобразования человечества. И, тем более малопонятным видится обращение к средствам полифонической рефлексии в завершающих творчество композитора произведениях 1824–1826 гг. …Но, тем не менее, это произошло. Почему? Творчество композитора, несмотря на непрерывность стремлений исследователей к раскрытию его тайны, как было, так и остается загадкой[15].

…Несколько особых фактов из истории бетховенского творчества, проблематизирующих музыку композитора:

1. Странный феномен Девятой симфонии

…Безусловно, Девятая симфония, главная идея которой получила итоговое выражение в обращении к оде «К радости» Ф. Шиллера, выбивается из основного тона VI–VIII симфоний композитора и его последних фортепианных сонат. Поворот к пасторальной и лирико-драматической духовности вроде бы как состоялся и вдруг, – «взрыв героического пафоса» в синтезе симфонии с кантатой/ораторией…

Что это; что стоит за ренессансом просветительски-возвышенной героики, которая, как кажется, к началу 1820-х годов в творчестве композитора уже обрела свою преодоленность?[16] Что ожидал Л. Бетховен от акта исполнения последнего симфонического детища? …Не исключаю, что примерно того же, что предполагал почти веком позже А. Н. Скрябин, в качестве следствия исполнения так и не завершенной им полностью «Мистерии»: человечество, вовлеченное в очистительный акт исполняемой музыки, освободится от «скверны» и обретет наконец именно то обновление, о котором (если говорить о Бетховене) мечтали Ф. Шиллер и мыслители французского Просвещения.

Л. Бетховену, как и А. Н. Скрябину, в попытке реализации идеала изменения духовно-социального устройства человечества силою их музыки[17] не повезло (да, понятно, и не могло повезти в силу явной утопичности проекта[18]). Как результат, жесткая реальность итога стала источником глубокого надлома, на почве которого получил прогресс уже присутствовавшей в организмах художников (как у А. Н. Скрябина, так и у Л. Бетховена) смертельной болезни.

Симфония была создана, исполнена, но… – в достаточно полной аналогии с исполнением «Пролога» А. Н. Скрябина, – публика возрадовалась, похвалила Маэстро и… продолжила заниматься своими делами по-старому, оставив искусство Л. Бетховена миру искусства[19].

2) Субъективистский разворот в творчестве после создания IX симфонии

Обыденная логика подсказывает, что после создания столь пламенного сочинения, каким стала Девятая симфония, композитор еще какое-то время (предполагается) должен был находиться в том самом творческом состоянии, которое инициировало бы и далее создание неких произведений «в этом же духе». Но, в действительности, фактом стала резкая перестройка сознания… Девятая симфония и струнные квартеты Л. Бетховена появляются (что называется) подряд, одно за другим, несмотря на принципиальную различность их идеологических концепций и художественно-творческих решений[20].

Смотрим еще раз на логику творчества композитора после создания Пятой симфонии:

Переживание, сначала «предательства Наполеона», а затем и разгрома наполеоновской империи, первоначально побуждает Л. Бетховена к отстранению от героической темы. Это была духовная реакция в общем отклике начала широкого движения романтизма в европейском массовом сознании, получившая у композитора особенное проявление в художественно-образном строе (в частности) в Седьмой, Восьмой симфоний и даже, в своем относительном преодолении, инициировавшая появление Девятой симфонии.

Отстранение от желания «думать и обсуждать рациональность социализма» обнаруживает себя относительно временным явлением. Первый романтизм, стихийно получивший свой откровенно мещанский «проблеск»[21], вскоре сменяется новой, базирующейся уже на эмоционально окрашенной надежде революционностью. Движение это и воплотила своим появлением Девятая симфония Л. Бетховена. Слабым местом симфонии, правда был – не сам разворот к «революции разумного коллективного действия», к «революции нравов», но «недостаточная пламенность» сего разворота[22]. Л. Бетховен почувствовал, понял, что пропагандируемая им идеология потеряла актуальность и… замкнулся в раковину личной духовности.

3) Почему композиторы-романтики не пожелали адекватно понять Л. Бетховена?

Общеизвестно то, что композиторы-романтики увидели именно в героическом Л. Бетховене[23], свою непосредственную духовно-творческую предтечу. Героический Бетховен оказался понятым и интерпретированным ими как «первый романтик», несмотря на то, что по существу своему он таковым здесь еще не был, обнаруживая более принадлежность исторической эпохе XVIII столетия. Романтики мифологизировали творческую фигуру художника, существенно приписав его героике именно те черты, которых в последней не содержалось в необходимой для зрелого романтизма форме, …и при этом не увидев в творчестве композитора проявлений черт действительного «романтизма» тогда, когда последние именно прямо и непосредственно заявили о себе[24].

Вызывает удивление и иной штрих из отношения к бетховенскому творчеству последнего десятилетия жизни композитора. Даже осознав безусловную проигрышность от «революционного введения социализма не меняя в себе ничего», массовый европеец так и не пожелал «самому себе сделать себя лучше». Идеология Девятой симфонии, в которой обнаружили себя шиллеровские мотивы, оказалась не приемлемой по причине иного (нежели мечтал Л. Бетховен) характера массового активизма. Страждущие «социализма» на путях развития рыночного капитализма массы обнаружили себя обманутыми и в своей быстрой пролетаризации действительно искали виновных: кого угодно, кроме самих себя. Эти массы почувствовали острую потребность в экзальтированном «Герое-Спасителе», который личной отвагой перевернет мир и принесет «Освобождение». Им (этим духовно взбудораженным массам) необходим был именно экстатически-героический, а не разумный путь решения проблемы[25]. Романтизм, с которым практически столкнулся Л. Бетховен в итоге премьеры своей Девятой симфонии, был реально другим, нежели его собственный. Обнаружилось открыто видимое взаимо-непонимание. Художник духовно замыкается в себе. Из под его пера исходят исполненные подлинно философского пафоса произведения. Однако и этого «коллеги по цеху» также не замечают[26]. Интерпретируя героику Л. Бетховена в качестве «романтики», действительные проявления «нот романтизма» в творчестве композитора они оставляют фактически без внимания.

Безусловно, в массовом обыденном восприятии бытует расхожее мнение о том, что главная тема в творчестве Л. Бетховена – героическая и что в трактовке названной темы, так сказать на музыкально-концептуальном уровне, композитор более-менее однороден, различия обнаруживают себя главным образом в степени проявленности названного «героизма»: – от пафоса «борьбы и победы», до интонаций «лирического отдохновения», скорби и «глубокого трагизма». Однако, как показывает даже весьма поверхностный анализ, положение оказывается существенно более сложным и противоречивым, нежели сие склонно представлять обыденное сознание.

Начнем с того, что в философско-художественных концепциях «героических» симфоний композитора – причем, в каждой из названных, – обнаруживает себя весьма различающаяся трактовка сторон «героического начала» в виде:

во-первых, – «самодостаточной Я-личности Героя»;

во-вторых, – трактовка «социально обобщенного родового Мы», в масштабе которого Я-личность обнаруживает себя уже не автономной, но как нечто «включенное в Мы», …иначе говоря, как то, что (говоря современным нам языком) можно обозначить понятием «социального функционера»;

в-третьих, – начала «рокового действия Судьбы»[27], которая открылась не только в качестве некоторого относительно скрытого фонового агента, но иногда также поднимается и до уровня «главного героя».

В каждой из названных выше героических симфоний концептуально присутствуют все три из приведенных выше акторов[28], однако существенно различаясь[29].

Начнем свой анализ с рассмотрения драматургии III («Героической») симфонии:

«Героическая» симфония (№ 3 Ми-бемоль мажор, ор. 55)

…Романтизм «народной надежды» на то, что «…самим ничего делать не надо». Герой придет и ценой своей жизни «подарит свободу всем желающим ее обрести». В сознании Героя являет себя борьба между «долгом» и «чувством». …Народ же просто присваивает победу, – результат борьбы Героя.

Концепция симфонии, несмотря на все черты своей театральности, обнаруживает странность «недостаточности театральности»[30].

С одной стороны, перед нами развертывается глубоко субъективно-личная трагедия «борьбы и гибели Героя», – действие, для живописания которого (кстати говоря) вполне достаточно первых двух частей, в итоге которых получилась бы (как ни странно это звучит) симфония с вполне внутренне завершенной концепцией возвышенно-романтического толку[31]. Но с другой, …Бетховеном ведь поднимается проблема «Я» и «Мы»: – «Героя» и «народной массы», – «Народа», вполне потребительски ожидающего от Героя подвигов в свою пользу. Как способно показаться, именно эта проблема решается целым симфонического цикла.

Первая часть симфонии (Allegro con brio) являет картину «поединка Героя с силой Зла». «Зло» здесь, – не театрально-зрелищное, внешнее, но адекватное подлинной выразительной природе музыки[32], глубинно-личное, – духовно-внутреннее начало[33].

В центре внимания композитора – противоречивая раздвоенность души Героя, выступающего одновременно и как «боец» и как «чувственный человек», способный, будучи страдающим существом (вполне наподобие с «евангельским Самсоном»), совершать поступки по волюнтарным, человечески-эмоциональным порывам[34], …в итоге становящимся причиной его, – не поражения, но – гибели.

…Призывно-фанфарная главная тема первой части симфонии противополагается тематическому материалу лирически-взволнованной побочной партии, интонации которой (однако) обнаруживают себя уже в составе главной темы[35].

Таким образом мы видим, что уже в масштабе главной партии первой части симфонии Л. Бетховен очерчивает основной «субъективно-центрический» конфликт:

– между «волевым разумом» героя и «лирической чувственностью» живого человека. Конфликт этот, углубляющийся вместе с введением тематического материала побочной партии симфонии, разрастается до уровня высочайшего драматизма в разработочном разделе.

…Разработка являет картину борьбы между «долгом» (как ведущее содержание главной партии) и «чувством», олицетворенным образной сферой побочной партии. На вершине драматического напряжения композитор вводит новую тему – нежную мелодию гобоя, к которой вскоре присоединяется проведение лирической побочной партии, – эпизод особого драматургического значения[36]…

Реприза восстанавливает основную тональность, однако оказывается не в состоянии полностью компенсировать масштаб нестабильности, обнаружившийся в разработочном разделе. Названная компенсация достигается только в развернутой коде, фактически превращающейся во вторую разработку. Хотя… тот самый «нежно-лирический» тематический материал, который возникает (как эпизод) первично в разработке, как бы «вспоминается» в коде. Что это, почему?

Ответ на вопрос отчасти дает вторая часть симфонии, введение которой формирует модель, так называемой, «оптимистической трагедии»: «личная жертва жизнью во-имя Идеи»[37].

Является парадоксальным для «Героической» симфонии Л. Бетховена, что первые две части полного цикла обнаруживают, как псевдо-театрально-сюжетную, так и собственно музыкально-драматургическую относительную самодостаточность. Это как бы «симфония в симфонии»: вполне адекватный духу еще исторически не возникшего зрелого движения европейского романтизма «блик» чисто субъекти-вистски-романтического прочтения трагически-героической темы.

Однако в структуре «Героической» симфонии, ведь, вовсе не две части, но – четыре. Какую же драматургическую роль выполняют третья и четвертая части симфонического цикла? …Тем более, если принять во внимание не только собственно момент наличия квази-театральности в симфонических произведениях Л. Бетховена, но также и то, что эта театральность особого рода: она образуется в формах не объективности сцены, но – как проявление «симулякр-реальности» воображения композитора, – т. е. как художественная виртуальная реальность, в которой каждый элемент обнаруживает высокий уровень субъективной обеспеченности личным переживанием автора-художника.

…Итак, перед нами третья и четвертая части «Героической» симфонии. Третья часть – Scherzo (Allegro vivace) & Trio.

Проблема третьей части симфонии Бетховена заключается не столько в том, что здесь, вопреки исторически сложившейся традиции, на место «галантного менуэта» композитор помещает «искрометное скерцо», но более, – что музыкально-интонационно выражено особое состояние уже не личного, но «народного духа», в котором «Герой», ценою собственной жизни принесший народу освобождение, отправлен в последний путь: …в освобожденном от Зла мире «дышится легко», хотя – осознание подлинного величия подвига еще и не наступило. …Как бы «момент безвременья»[38].

Иначе говоря, мы видим здесь вполне зримый псевдо-театральный образ мира, который уже освободился от «Зла», но еще не вполне осознал это… «Герой» умер, но именно он дал освобождение и потому, не будучи еще действительно адекватно субъективированным в народном сознании, образ его пока еще не стал основанием Торжества[39], …просто слился с лишенным зла Миром-Природой. Действительно, очень именно романтический по идейно-эстетическому воплощению образ.

…За ступенью выраженного в третьей части симфонии «ощущения освобожденности от Зла», наступает наконец Финал симфонического цикла: – образ всенародной восторженной радости.

Да, чувство свершившегося освобождения сменяется ликованием Победы. На место «Я-Героя» окончательно приходит образ: «Мы – Народ-победитель», обретший свободу от Зла благодаря лучшему из своих сынов, – Герою[40].

Концепция «Героической» симфонии Л. Бетховена, таким образом, позволяет обнаружить в произведении одновременно черты героически-просветительской и романтической духовности: включающей псевдо-мифологическую надежду на «Спасителя»[41], в единстве с ликом социума, не участвующего в своем освобождении революционно-самодеятельно, но ждущего «Спасения» в результате самопожертвования Героя и искренне радующегося наступлению последнего («Спасения»).

Пятая симфония (до-минор, Ор. 67) Л. Бетховена:

…рационально обезличенная концепция «Судьбы», носителем которой является Народ, когда Личность: функционер, представитель и персонификатор Народа. Народ отныне уже не ждет «халяву». Он сам в героической борьбе берет то, что ему положено.

Созданная в 1804 году Третья («Героическая») симфония, если смотреть на ее концепцию не в ассоциациях с текстами библейского «Священного Писания», но с философски-мировоззренческой точки зрения, увы, более являет вовсе не мировоззрение тех «французских революционеров», которым желал посвятить свое сочинение Л. Бетховен[42], но нечто другое: – метафорически воплощает кантовскую «практически-разумную личность», которая персонально творит историю, действуя «закономерно, но без закона», …иначе говоря., – «переворачивая мир по необходимости», осознаваемой героями в качестве являющихся из трансцендентальной сферы спонтанными актами «свободной воли»[43].

Над написанием Пятой симфонии композитор работал с 1804-го вплоть до 1808 года и, заметим, что это вызвано вовсе не проявлением неких «случайных обстоятельств», но оказывается связанным с коренным переосмыслением оснований мировоззрения.

Первый и, пожалуй, самый главный момент, характеризующий Пятую симфонию, заключается в отказе от образа исторической личности, некоего псевдо-библейского Героя, «выдюживающего» своими сверхчеловеческими силами победу над врагами «Его народа».