Странно и наоборот. Русская таинственная проза первой половины XIX века

Серия Alter et idem /Другой и тот же самый/основана в 2014 году

В оформлении книги использована фотография Виталия Бабенко

Виталий Бабенко

Странно и наоборот. Русская таинственная проза первой половины XIX века. – М. Бослен, 2016. – с. 320

© В.Т.Бабенко, предисловие, составление и комментарии, 2016

© Анатолий Гусев, дизайн, 2016

© Яна Кутьина, Андрей Белоногов, шрифтовая гарнитура Chetwerg, 2014

© ООО «БОСЛЕН», издание на русском языке, оформление, 2016

«– …Где же вы учились языку человеческому? – Почти нигде. Я раз как-то подслушал, как проезжавший мимо извозчик бранил лошадей; эту фразу я взял за основание, составил себе систему, а остальное дополнило воображение… и вышло очень хорошо…»

«Цена за вход весьма умеренная: с дам и мужчин не берем ни копейки, дети платят половину».

«Главная трудность жизни, поверьте, происходит единственно оттого, что люди одеваются не в свои платья».

Виталий Бабенко

«Отсутствие всяких правил, но не всякого искусства…»

Предисловие с восемью заплатками

Почему с заплатками?

А почему бы и нет? Есть предисловие, довольно небольшое, но с прорехами, вот на этих прорехах и заплатки – разного размера.

И потом, Фаддею Булгарину можно написать рассказ в семи лоскутках? Можно. А мне предисловие с восемью заплатками – нельзя? Не согласен. Мне тоже можно. Тем более что заплатки весьма важные.

Но сначала не о заплатках, а об удовольствии. О том удовольствии, которое доставляет мне книжная серия «Alter et idem. Другой и тот же самый».

Замечательное название!

Совершенно не важно, что этому выражению – alter et idem – уже больше 23 веков (оно встречается еще у Аристотеля в «Никомаховой этике» – конечно, на древнегреческом, и там речь идет о друге: мол, друг – второе «я» человека, «другая» личность, но тем не менее «та же самая»).

И совершенно не важно, что это же выражение очень любил Цицерон, он употреблял его в разных трактатах («О дружбе», «О пределах блага и зла») и даже в письме Гаю Юлию Цезарю (апрель 54 года до н. э.): «…я убежден, что ты – мое второе “я” [alter idem]».

Как не важно и то, что выражение чаще встречается в форме alter idem, без союза «и», то есть «второй тот же». В таком виде оно встречается и в произведениях русской классики – например, в романе Александра Константиновича Шеллера-Михайлова «Жизнь Шупова, его родных и знакомых».

Все это я написал не для того, чтобы похвастаться какими-то своими необыкновенными познаниями (не такими уж и необыкновенными!), а с той только целью, чтобы подчеркнуть: союз «и» (латинское et) – вот что важно в этом выражении.

Именно: «другой и тот же самый».

Хороший друг (о котором чаще всего и толкуют греческие и римские классики) – это действительно ты сам, «тот же самый», и при этом, конечно, «другой».

И хороший писатель, которого читал с детства, может оказаться «тем же самым» писателем и «немного другим», если вдруг публикуются такие произведения, о которых раньше мало кто знал.

И хороший серьезный поэт, вдруг поворачивающийся к нам шутовской, комической стороной своего творчества, – он опять-таки «тот же самый» и «другой».

Но зачем вести речь только о друзьях, писателях, поэтах, то есть о людях? Ведь известное произведение тоже может предстать перед нами «другим» и в то же время «тем же самым» – если оно наконец-то опубликовано в том виде, в котором написано, а не в том варианте, над которым поработали «идеологически грамотные» редакторы.

И некое событие… И явление…

И период времени. Например, век.

Да, век, столетие.

В сущности, эта книга, при всех аристотелях, цицеронах и заплатках, – как раз о веке. Точнее, о литературе века. О русской литературе девятнадцатого столетия, которая кажется нам известной, понятной, «той самой», и тем не менее она – «другая».

Эта литература представляется нам чаще всего весьма серьезной, основательной, психологической, реалистической… наверное, для многих – скучной… Хуже всего – школьно-проходчивый [Прилагательное «проходчивый» в русском языке есть – смотрите «Толковый словарь живого великорусского языка» В.И. Даля: «Проходчивый, ловко, быстро или бойко проходящий». (Здесь и далее, если не указано особо, – примечания составителя.)] вариант (это когда в школе «проходят»): тут, при беглой «проходке», любая литература может показаться серой и тусклой.

Но ведь литература XIX века – другая. Притом что век остается тем же самым. Эта литература полнится сказочными, волшебными, фантастическими, таинственными, фантасмагорическими, невероятными, сверхъестественными, потусторонними, страшными, веселыми, умопомрачительными историями. Надо только знать, в какую сторону посмотреть.

Вот в эту сторону мы и посмотрим в этом сборнике – в ту же самую сторону, в XIX век, и – одновременно – в другую.

Могу с ответственностью и даже полной уверенностью объявить: в девятнадцатом веке не было НИ ОДНОГО писателя, который миновал бы область волшебной

прозы, область фантастического, таинственного, сверхъестественного. Мистического.

Стоп! Последнее слово – лишнее.

Очень часто определенную литературу девятнадцатого века называют «мистической». Есть даже антологии под названием «Русская мистическая проза». Между тем ничего мистического там нет.

Русские писатели того времени с осторожностью подходили к слову «мистический». Они прекрасно понимали, что «мистика» и «тайна» – совершенно разные слова. «Мистицизм» – это неявная, внечувственная, трансцендентная связь с Богом, с Высшей силой. Произведения, где авторы пытались нащупать, обнаружить эту связь, конечно же, были, но их насчитывается совсем немного. А истории с демонами, чертями, бесами, лешими, домовыми, кикиморами никто никогда не называл «мистическими», потому что мистика там – отсутствует напрочь.

Знаете, какое свое произведение А.С. Пушкин назвал «поэмой в мистическом роде» (в письме П.А. Вяземскому от 1 сентября 1822 года)? «Гавриилиаду»! При всей пародийности поэмы слово «мистический» вполне уместно: речь в ней идет об архангеле Гаврииле.

Иных «мистических» произведений у Пушкина нет. А «Пиковая дама»? Нет, конечно. А «Гробовщик»? Разумеется, нет. А «Сказка о попе и о работнике его Балде»? Ну уж тем более – нет, нет и нет!

Интересное рассуждение я нашел у знаменитого английского писателя Гилберта Кита Честертона – в его эссе «Независимость женщин», опубликованном в журнале «Иллюстрированные лондонские новости» (The Illustrated London News) 21 апреля 1923 года, то есть век спустя после того письма Пушкина Вяземскому:

«В конце девятнадцатого столетия стало очевидным, что обычные таинственные истории (tales of mystery) стали превращаться в истории мистические (tales of mysticism)».

И дальше Честертон подкрепляет свою мысль суждением еще одного знаменитого писателя, мастера таинственных историй, – Райдера Хаггарда:

«…новая шумиха вокруг магии, чудес и всего того, что сэр Райдер Хаггард справедливо называет современным скатыванием к суевериям».

Отметим: «В конце девятнадцатого столетия». А ведь прав был создатель патера Брауна: именно тогда слова «мистерийный», то есть таинственный, и «мистический» стали сливаться, «скатывание к суевериям» состоялось, и в конце концов слово «мистический» победило: теперь так называют любую литературу, где речь идет о сверхъестественном или о… суевериях.

Но в самом девятнадцатом веке ничего такого еще не произошло. Тайны были тайнами, а мистика – мистикой, поэтому и мы не будем употреблять слово «мистический» где ни попадя.

И вот что еще важно отметить. В той литературе, о которой у нас идет речь, зло никогда не выступало самостоятельным персонажем. Главные персонажи – всегда люди, сопротивляющиеся злу. Вот как у Лермонтова в незавершенной повести «<Штосс>»:

«Хорошо, – подумал Лугин, – если это привидение, то я ему не поддамся».

Зло как персонаж, зло как безысходность, зло как нечто, с чем и бороться-то нет никакого смысла, – это уже изобретения века двадцатого…

А еще ту самую «мистическую» литературу часто называют «готической». И есть немало антологий «Русской готической прозы».

Опять же – стоп! Еще одно лишнее слово.

К слову «готический» русские писатели XIX века также относились с большим подозрением. Во-первых, это был все-таки архитектурный термин, а не литературный. А во-вторых, даже если он и употреблялся в литературном обиходе, то именно с тем смыслом, какой в него вкладывали художники и архитекторы: «варварский», «устаревший», «отживший».

За примером далеко ходить не надо. Все тот же Пушкин в черновой редакции «Путешествия из Москвы в Петербург» писал:

«Странно, что в то время, когда во всей Европе готический предрассудок противу наук и словесности, будто бы не совместных с благородством и знатностью, почти совершенно исчез, у нас он только что начинает показываться».

Конечно, уже существовала готическая литература – но она была чисто европейская, прежде всего английская, и готической называлась по месту действия (за́мки!), а вовсе не потому, что там разгуливали (или не разгуливали) привидения.

Отцом готической литературы считается английский писатель Хорас Уолпол, 4-й граф Орфорд (1717–1797), автор знаменитого «страшного» романа «Замок Отранто» (1764), опубликованного, кстати, анонимно. Уолполу в ту пору было 47 лет, так что мальчиком, ищущим ужасов, его не назовешь. Однако вот его слова, относящиеся к более позднему периоду:

«В моей юности я помышлял написать сатиру на человечество; но теперь, в моем нынешнем возрасте, я думаю, мне следует написать нечто, где я извинился бы за него».

Эта запись датируется 1785 годом, и автору уже 68 лет.

Удивительное дело! Автор готических произведений и не думает называть свои произведения «готическими»; оказывается, он помышлял о сатире!

Ну что же, вслед за Уолполом и помня о «готическом предрассудке противу наук и словесности», мы тоже не будем использовать этот неуместный эпитет.

Как же называть ее, эту литературу загадок, тайн, фантастики и ужасов (да, и ужасов тоже!).

Очень просто: романтической.

Именно так и называли себя писатели, собранные в этой книге: романтиками.

Только надо иметь в виду, что это слово к «романсам» и лирике вообще имеет самое отдаленное отношение.

«Романтический», или, как еще писали, «романический», – это значит противопоставленный готике, то есть варварскому и отжившему. Романтический – значит необыкновенный, странный, непохожий. Не похожий на что? Неужели на окружающую действительность? Ну да, не похожий на окружающую действительность. А как же тогда с отображением жизни, которым должна заниматься литература? Что ж, значит, вот такое непохожее отображение.

Ох, какие же страсти кипели в XIX веке! Какие бурные споры шли между романтиками и реалистами! Погрузиться сейчас в эти дискуссии – значит забыть и о теме нашей книги, и о литературе вообще, а вместо того представить читателю толстенный литературно-критический трактат. Нет, не буду я этим заниматься. Ограничусь несколькими любопытными цитатами.

«Не короче ли следовать школе романтической, которая есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства?» Это опять же Пушкин (читатель, наверное, уже догадался о моем пристрастии к этому великому поэту и писателю) – из его статьи «О трагедии» (1825).

До чего же хорошо сказано: «отсутствие всяких правил, но не отсутствие искусства»! Эти слова можно отнести ко всем произведениям, собранным в этой книге.

Еще пушкинские слова: «Я написал трагедию и ею очень доволен; но страшно в свет выдать – робкий вкус наш не стерпит истинного романтизма» (письмо А.А. Бестужеву от 30 ноября 1825 года). Между прочим, это о «Борисе Годунове». Вот где Пушкин видел истинный романтизм!

У Осипа Сенковского в его поразительном фантастико-сатирическом рассказе «Большой выход у Сатаны» есть такой прелюбопытный диалог:

«– Мой доклад сочинен на бумаге, – отвечал нечистый дух журналистики. – Как вашей мрачности угодно его слушать: романтически или классически?.. То есть снизу вверх или сверху вниз?

– Слушаю снизу вверх, – сказал Сатана. – Я люблю романтизм: там все темно и страшно и всякое третье слово бывает непременно мрак или мрачный – это по моей части».

Отметим: «там все темно и страшно»!

И дальше в том же рассказе:

«– Странно! – воскликнул Сатана с весьма недовольным видом. – Неужели всё это романтизм!

– Самый чистый романтизм, ваша мрачность. В романтизме главное правило, чтобы все было странно и наоборот».

Пусть нас не смущает, что разговор идет между бесом и Сатаной. В конце концов, они – не более чем персонажи, которые понадобились Сенковскому, чтобы рассказать о людях и разных людских делах на нашей грешной человеческой земле.

Но «странно и наоборот» – это, разумеется, мнение самого Сенковского. Писатель, один из лучших романтиков, схватил самую суть романтической литературы.

«Странно и наоборот». По-моему, лучше не скажешь.

И еще один маленький фрагмент из все того же рассказа:

«– Но здесь дело идет не о вашей мрачности, а о людях, – возразил испуганный чертенок. – Слог романтический имеет то свойство, что над всяким периодом надобно крепко призадуматься, пока постигнешь смысл оного, буде таковой налицо в оном имеется.

– А я думать не хочу! – сказал грозный обладатель ада. – На что мне эта беда?.. Я вашего романтизма не понимаю. Это сущий вздор: не правда ли, мой верховный визирь?

– Совершеннейшая правда! – отвечал Вельзевул, кланяясь. – Слыханное ли дело, читая думать?..»

«Читая – думать»! Вот чего добивались писатели-романтики! Литература – она для думания. Если думать – становится понятно, зачем авторам понадобились духи, бесы, привидения, черти, кикиморы и прочая нечисть. Для рассказа о людях! Если же не думать, тогда – да-а… мистика… готика… ужасы… страшно, аж жуть!

Ту же литературу можно определить совсем просто.

Литература тайны. Или таинственная проза. Мне эта характеристика нравится больше всего. Она емкая и точная. Отсюда и подзаголовок этой книги: «Русская таинственная проза первой половины XIX века».

Внимательный читатель – думающий читатель – наверняка отметит, что большинство рассказов и повестей этого сборника – сатирические произведения. Все правильно. Сатира – неотъемлемая составляющая романтической прозы.

Авторы просто не могли не издеваться над суевериями, не шутить над мракобесием, не выворачивать наизнанку предрассудки. Они – романтики. Для них важно, чтобы все было «странно и наоборот».

В каких-то произведениях «жуть» оборачивается шуткой, хотя и весьма жестокой (например, «Перстень» Евгения Баратынского). В иных – «потустороннее» оказывается произведением искусства, пусть даже мрачного искусства (например, «Иоланда» Александра Вельтмана). В третьих – сама нечисть, не желающая ничего плохого, только добра (!), оказывается жертвой людей (например, «Кикимора» Ореста Сомова). В четвертых – «наоборотность» выступает едва ли не в чистом виде, как, например, в «Путевых записках зайца» Евгения Гребёнки: «дикость» там – верх культуры, а «образованность» – синоним варварства:

«– Да в вас нет никакой дикости! это самый образованный поступок: в чужом доме распоряжаться как в собственном и почти выгонять хозяина».

Ох, как хочется объявить «Путевые записки зайца» предтечей «Скотного двора» Оруэлла! Но, пожалуй, это все же большая натяжка…

Не буду продолжать. Читатель сам все увидит и во всем разберется. Да и предисловие к книге, пусть даже с заплатками, – отнюдь не для того, чтобы разжевывать произведения.

Есть еще одна волшебная составляющая этой книги, помимо собственно волшебных произведений. Надеюсь, читатель и сам это почувствует, но подсказать все же хочется.

Я имею в виду волшебство языка. Все произведения, вошедшие в сборник (так же, как сотни не вошедших), – истинные шедевры прозы.

Не пропускайте, пожалуйста, жемчужины, щедро разбросанные авторами, – словечки, обороты, афоризмы…

Некоторые я, не удержавшись, приведу здесь (курсив везде – мой). Остальные читатель – надеюсь, с удовольствием – обнаружит самостоятельно.

«Главная трудность жизни, поверьте, происходит единственно оттого, что люди одеваются не в свои платья». (Осип Сенковский. Превращение голов в книги и книг в головы)

«Говорил он по-русски не больно хорошо: иного в речах его, хоть лоб взрежь, никак не выразумеешь…» (Орест Сомов. Кикимора)

«…через несколько часов Варя очнулась как встрепанная…» (Орест Сомов. Кикимора)

«Сырое ноябрьское утро лежало над Петербургом. Мокрый снег падал хлопьями, дома казались грязны и темны, лица прохожих были зелены…» (Михаил Лермонтов. <Штосс>)

«Этому уж очень давно, стоял здесь замок по имени Эйзен, то есть железный. И по всей правде он был так крепок, что ни в сказке сказать, ни пером написать; все говорили, что ему по шерсти дано имя». (Александр Бестужев-Марлинский. Кровь за кровь)

«И теперь, когда я вздумаю о подобной кончине, то на мне проступает холодный пот и мертвеют ногти…» (Александр Бестужев-Марлинский. Кровь за кровь)

«…посреди палатки была лестница с живыми перильцами…» (Иван Киреевский. Опал)

«Между тем в глубине зеленого леса открылся перед ним блестящий дворец, чудесно слитый из остановленного дыма». (Иван Киреевский. Опал)

«Он возвратился домой с раздавленным сердцем». (Евгений Баратынский. Перстень)

«И два жолнера схватили ее за обнаженные руки, белизной равнявшиеся пыли волн». (Николай Гоголь. Кровавый бандурист)

«Цена за вход весьма умеренная: с дам и мужчин не берем ни копейки, дети платят половину». (Осип Сенковский. Превращение голов в книги и книг в головы)

«…я и мои собратья, шарлатаны всех родов и названий, обожаем всякие открытия, лишь бы эти открытия нас не закрывали». (Осип Сенковский. Превращение голов в книги и книг в головы)

«– …Где же вы учились языку человеческому?

– Почти нигде. Я раз как-то подслушал, как проезжавший мимо извозчик бранил лошадей; эту фразу я взял за основание, составил себе систему, а остальное дополнило воображение… и вышло очень хорошо…» (Евгений Гребёнка. Путевые записки зайца)

«Старушка кваску прихлебнула, хлебцем закусила и стала как встрепанная». (Владимир Одоевский. Необойденный дом)

«Отец Маруси был казак зажиточный, а мать ее добрая хозяйка, так они и жили хорошо; а как дочь была у них одним-одна, то они в ней души не слышали…» (Владимир Иванович Даль. Упырь)

Резонные вопросы: почему именно эти авторы? почему именно эти произведения? почему именно в таком порядке?

На первые два вопроса ответ простой: потому что мне так захотелось. Хотя, конечно, выбор был мучительный: когда знаешь много сотен произведений, и все они в той или иной степени волшебные и таинственные, – хоть лоб взрежь, короткий состав никак не вытанцовывается. Точнее, их так много, этих коротких составов, что можно остановиться на любом. Я и остановился.

А вот порядок произведений придется пояснить подробнее. Можно было расположить сказки, рассказы и повести точно хронологически: от ранних к поздним. Мне показалось это слишком простым решением. Можно было начать с самых значительных авторов – Пушкин, Лермонтов, Гоголь – и закончить менее известными, а то и вовсе неизвестными. Можно было поступить наоборот: начать с забытых писателей и закончить теми, которых знают все.

Перебирая варианты, я стал как встрепанный и придумал следующее: пусть произведения располагаются в соответствии с возрастом авторов. То есть в соответствии с возрастом, в котором эти произведения были написаны. Чем плохо? Да пожалуй, ничем.

И получилось следующее.

Алексей Константинович Толстой написал «Семью вурдалака»

в 22 года.

Николай Васильевич Гоголь сочинил «Кровавого бандуриста»

в 23 года.

Иван Васильевич Киреевский. «Опал» —

24 года.

Александр Дмитриевич Улыбышев. «Сон» —

26 лет.

Михаил Юрьевич Лермонтов. «<Штосс>» —

27 лет.

Николай Александрович Мельгунов. «Кто же он?» —

27 лет.

Вильгельм Карлович Кюхельбекер. «Земля Безглавцев» —

27 лет.

Евгений Павлович Гребёнка. «Путевые записки зайца» —

28 лет.

Александр Александрович Бестужев-Марлинский. «Кровь за кровь» —

28 лет.

Евгений Абрамович Баратынский. «Перстень» —

31 год.

Александр Сергеевич Пушкин. «Гробовщик» —

32 года.

Орест Михайлович Сомов. «Кикимора» —

37 лет.

Александр Фомич Вельтман. «Иоланда» —

37 лет.

Осип Иванович Сенковский.

«Превращение голов в книги и книг в головы» —

39 лет.

Владимир Федорович Одоевский. «Необойденный дом» —

39 лет.

Фаддей Венедиктович Булгарин. «Чертополох, или Новый Фрейшиц без музыки» —

39 лет.

Антоний Погорельский. «Посетитель магика» —

42 года.

Михаил Николаевич Загоскин. «Концерт бесов» —

45 лет.

Владимир Иванович Даль. «Упырь» —

47 лет.

Кажется, нарисовалась неплохая картина.

Во-первых, видно, что бо́льшая часть произведений написана молодыми или совсем молодыми людьми. И это очень характерно для таинственной прозы: романтические сочинения – молодая, дерзкая, свободная литература.

Во-вторых, никто не обижен и не ущемлен: знатные перемежаются с незнатными, известные – с малоизвестными.

В-третьих же, сама собой получилась крепкая, закольцованная конструкция: все начинается с «Семьи вурдалака», а заканчивается «Упырем».

Особо нужно сказать об орфографии и пунктуации – это просто необходимая заплатка.

В основном орфография и пунктуация сохранены. Но есть и некоторый «произвол» с моей стороны.

В частности, речь идет о падежных окончаниях.

Вот смотрите: в публикациях литературы XIX века окончания прилагательных в родительном падеже – все эти – аго и – яго – давно исчезли, в силу реформы орфографии. Ну и хорошо: не мешает чтению. В то же время окончания существительных и прилагательных среднего и женского рода типа «счастье», «бессмысленность» и так далее – в разных падежах, как правило, сохраняются в виде, характерном для XIX века: «счастия», «счастием», «по несчастию», «со всею бессмысленностию». Почему? Да потому что писалось это с помощью буквы i, исчезнувшей из русского алфавита: – iя, – iю, и пр. Однако «i» и «и» – это разные буквы, и выполняли они разные функции. Буква i, например, зачастую обозначала полугласный звук: люди говорили «счастья», но писали «счастiя», и все было правильно. До той поры, пока букву i не ликвидировали. Читать тексты со старыми-новыми окончаниями – ия, – ием, – ию нам непривычно, тем не менее странная традиция сохраняется. В этом сборнике «традиция» нарушена: все падежные окончания приняли понятный нам вид.

Еще одна «вольность» – это прямая речь. Вообще говоря, не такая уж и вольность. В XIX веке – тем более в разные периоды XIX века – прямая речь оформлялась по-разному. В кавычках без абзацев. В кавычках с абзацами. При помощи абзаца и тире, как принято сейчас (и давно уже принято). Или даже так: в диалоге речь одного собеседника закавычена, а второго – нет, там в начале фразы по всем правилам стоит тире.

Можно приводить много примеров и долго объяснять причины этого явления: гибкость норм, неустойчивость норм, становление норм, зависимость от того, где печаталось произведение – в журнале, альманахе или книге (в журналах и альманахах порой тривиально экономили место), но – не буду. Скажу лишь, что в этом сборнике во всех произведениях (которые, разумеется, сверены по прижизненным изданиям или по изданиям посмертным – в тех случаях, когда автору не удалось увидеть свое произведение напечатанным) прямая речь приведена к современной норме.