Право грезить. Очерки по эстетике

Le droit de rêver © Presses Universitaires de France/Humensis, 1970

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

Перевод Нина Кулиш

О настоящем издании

Каждое из произведений, включенных в этот сборник, печатается по оригинальному тексту, с сохранением авторской орфографии (даже если она является необычной или устаревшей), пунктуации (даже если она расходится с общепринятыми нормами синтаксиса) и цитирования (даже если приведенные цитаты не отличаются абсолютной точностью). Это сделано с целью представить текст Гастона Башляра во всей его целостности, без каких-либо изменений.

Вместе с тем издатель взял на себя смелость исправить опечатки и пропуски, как в основном тексте, так и в авторских сносках – в частности, когда нужно было дополнить либо уточнить библиографическую или иконографическую ссылку, внести исправления, необходимость которых стала очевидна уже после смерти автора, а также указать библиографические или иконографические источники, если они не были указаны автором. Постраничные сноски, принадлежащие Г. Башляру, отмечены – Примеч. Г. Б. Комментарии в конце книги, отмеченные астерисками, принадлежат Ж.-Ф. Пьеррону.

Ж. Иеронимюс, Ж.-Ж. Вюнанбюрже,

руководители научного французского издания

Предисловие[1]

Гастон Башляр (1884–1962) известен как эпистемолог и историк научного знания, как философ града науки (L’engagement rationaliste. Paris: Puf «Bibliothèque de philosophie contemporaine», 1972. P. 152) – но можно ли назвать его также и философом града эстетики (Lautréamont. Paris: José Corti, Les Essais, 2015. P. 116)? Переиздать «Право грезить» с подзаголовком «Очерки по эстетике» – значит дать положительный ответ на этот вопрос. Книга открывает нам важнейший аспект философии Башляра, вовлеченной в постоянный экзистенциальный диалог с пластическими искусствами и литературой. Она призывает нас прочесть эту философию заново, преодолев традиционную дихотомию, которая противопоставляет человека теоремы и человека поэмы[2], которая объявляет рационализм привилегией философов, а поэтику достоянием литераторов.

В самом деле, ведь за рамками этого академического клише остаются раздумья Башляра о времени и о пространстве, неотделимые от его философии искусства, от философского осмысления тех явлений поэзии и литературы, живописи и музыки, что создаются в особые моменты «пространства-времени» – таких, как картина, пространственный ритм скульптуры, звучащие сновидения. А еще это клише оставляет без внимания диалог Башляра с психологией (в лице Фрейда, Юнга, Минковски, Р. Куна). Не замечает его интереса к новым выразительным средствам (радио, иллюстрация), визитов в художественные галереи и встреч с художниками (живописцами, граверами, скульпторами). Игнорирует его дружбу с живописцами Х. Беллмером, С. Сегалом и Шагалом, гравером А. Флоконом, рисовальщиками Фуке и Р. Лапюжадом, равно как и тот факт, что международное художественное движение «КОБРА» признавало его одним из своих вдохновителей.

«Право грезить» – не произвольное сочетание разнородных элементов, а воплощение единого замысла?

В этой книге собраны эссе, заметки, написанные по различным конкретным случаям и миниатюрные монографии, посвященные художникам. Она представляет собой эстетическое, поэтическое и философское исследование мыслителя, принадлежащего к «граду науки» и в то же время к «граду литературы и искусства». В противоположность образу философа-отшельника, который иногда создавал себе сам Башляр, на этих страницах он предстает перед нами как друг галеристов, постоянно сотрудничающий с журналами по искусству, внимательно следящий за новаторскими поисками в пластических искусствах 1940-х – 1960-х годов. Он видная фигура в мире художественных журналов, участвует в работе редакций, воссоздает или поддерживает журналы, запрещенные во время Оккупации, возглавляет редколлегии нескольких книжных серий в научном издательстве Presse universitaire de France или экспериментирует с новыми средствами массовой информации, регулярно выступая по радио. Настоящий сборник, впервые опубликованный после смерти автора, в 1970-м году, раскрывает внешние предпосылки, эстетические установки и экзистенциальное значение того своеобразного протеста, который требует признания за человеком «права грезить», защищает грезу как неотъемлемое всеобщее право.

Сборник «Право грезить» составлен из текстов, написанных с 1939 по 1962 год. Автор не задумывал его как самостоятельную книгу. Так же, как «Этюды» (1970), «Рационализм как обязательство» (1972) и «Фрагменты поэтики огня» (1988), этот сборник был опубликован посмертно. Друг автора Филипп Гарсен, главный редактор издательства Presse universitaire de France, счел нужным открыть для читателей малоизвестную часть его наследия. Хорошая идея с издательской точки зрения – но так ли это с точки зрения тематического единства? Название книги, подбор текстов и их распределение по трем разделам («Изобразительное искусство» – «Литература» – «Грезы»), случайный характер их возникновения, – всё это вначале ожидаемо вызывает мысль о немотивированном многообразии разнородных элементов, из которых она составлена. Предположим, однако, что у этого многообразия есть некий объединяющий принцип, и искать его следует в эстетической плодотворности и в применении на практике теории расширенного воображения.

Название сборника (неслучайно одно из значений глагола «собрать» в возвратной форме – «собраться с мыслями», «сосредоточиться» – подразумевает «покой, в котором всё же присутствует некое напряжение»[3]), по замыслу издателя, должно отсылать нас к одному из изречений Башляра, который определяет себя как философ, «дающий себе право грезить» [курсив мой. – Ж. Ф. П.] и упоминает о «праве медитировать всем своим существом, своими мускулами, своим желанием»[4]. «Право думать» – такое словосочетание можно встретить у него часто, а вот «право грезить» встречается реже. Башляр не моралист. Но внимание, которое он уделяет грезе, ставит его перед необходимостью говорить о ней в категориях «права». Насколько властным должно быть поэтическое мгновение, чтобы выражать себя, во весь голос заявляя о своем праве? Право грезить – не юридическое право, которое отстаивают, опираясь на факты, а потребность, заложенная в природе человека, – поставить творческое воображение в центр жизни. Эта потребность поддерживает «мышление грезящего»[5] как движущую силу эстетических поисков в искусстве, литературе и самой жизни. Она обеспечивает целостность человека, сохранение его потаенной власти, которая позволяет создавать воображаемые и обитаемые миры[6].

При составлении этого сборника Филипп Гарсен смотрел на тексты Башляра как на наследие философа, который находится «на пересечении сновидения и рефлексии» и для которого воображение выполняет функцию узловой точки между грезой и жизнью. В этом значение эстетики – умение грезить и чувствовать помогает жить. Работы Башляра располагаются у Гарсена в хронологическом порядке, от написанных в предвоенные годы до созданных незадолго до смерти; включая последнее эссе «Сегал, или Мятежный ангел» (1962). Это предисловия к книгам (Рембо, Бальзак, Кун), статьи для каталогов выставок знаменитых художников, с которыми автор дружил (Шагал, Чильида, Сегал…), тексты, написанные к юбилею (Этьен Сурио, Поль Элюар), эссе-монографии (Флокон), рецензии (на книгу Полана «Цветы Тарба» для Révue philosophique de la France et de l’étranger). Они возникли по разным поводам и в разных обстоятельствах. Из дружеской привязанности или зачастую исполняя чью-то просьбу, философ создавал тексты, в которых испытывал на прочность концепты, выработанные им для своей поэтики: греза, материальное и динамическое воображение, феноменология воображения и образа. Башляр подходил к произведениям изобразительного искусства, картинам, скульптурам и гравюрам, с методами, которые использует психология. В эстетических исследованиях он вдохновлялся учением психоанализа, принципами Фрейда и Юнга, а затем, в период после 1948 года, Бинсвангера[7]. Он находился в тесном контакте со множеством интеллектуалов, издателей, художников, и, если судить по темам, которые привлекали его внимание, станет очевидно, что его эстетика отнюдь не ограничивалась одной лишь поэзией. Принято считать, что из всех областей творчества философу может быть близка только литературная критика; но в круг интересов Башляра вмещаются творчество граверов, скульпторов и живописцев, греза мыслителя-одиночки, претворяемая в реальный результат, теория средств массовой информации (радио), аутотренинг и даже творческая деятельность в психиатрии.

Самая ранняя статья в сборнике, «Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое» (1939), свидетельствует о том, что уже тогда, в предвоенный период, после Дижона, у Башляра завязываются дружеские отношения с художниками и поэтами, в частности, с поэтом Жаном Лескюром[8], который приобщил его к поэзии и к миру эстетики. Подбор текстов в этой книге также раскрывает нам связи Башляра с миром искусства до и после войны. Он регулярно посещал художественные галереи квартала Сен-Жермен-де-Пре, которые иногда функционировали еще и как издательства («Марсовая площадка» – la Hune, галерея при книжном магазине Блезо, и другие). Впоследствии Башляр напишет вступления к каталогам выставок движения «КОБРА» (бельгийская группа художников-сюрреалистов[9]) и к выставкам художников из группы Graphies («Материя и рука»). Составитель данной книги сгруппировал статьи по трем разделам: изобразительное искусство, литература и греза. Так он выявляет в этих текстах единство проблематики, но в то же время показывает нам различные грани эстетики Башляра. Об этом принципе стоит рассказать подробнее.

В первую часть включены статьи по искусству, которые прежде публиковались разрозненно: собранные вместе, они дают ясное и полное представление о малоизвестной стороне творчества философа. Когда Башляр анализирует произведения пластических искусств (живописи, скульптуры, рисунка, гравюры), нам открывается такая тема его эстетики, как художественный образ, дремлющий в обрабатываемом материале.

Во второй части, посвященной литературе, поэзии, роману и в некоторой степени театру, автор исследует поэтику, находящую себе выражение в слове.

И, наконец, в третьей части представлен поэтико-экзистенциальный аспект эстетики, задача которого – понять «мышление грезящего»: опора на вербально-пластический образ помогает разгадать его внутреннюю логику и удостоверить его возможности. Так, раскрывая смысл произведений искусства и литературы, от живописи или гравюры до поэзии, и даже смысл одинокой жизни как одного из изящных искусств, Башляр сплетает целую сеть исследований, которые с разных сторон освещают судьбу человечества и выявляют силы, побуждающие к творчеству, противостоящие унынию.

Согласиться написать предисловие к чужой книге, представить выставочный каталог или принять участие в коллективном сборнике – это моральный выбор, логически вытекающий из убеждения, что «мораль всегда заявляет о себе мгновенно»[10]. Причина согласия – не выгода от предлагаемой публикации, не природная мягкость характера: Башляр мгновенно отвечает на некий властный внутренний зов. Кто-то уже назвал «случайным» включение в данную книгу некоторых работ (впрочем, вписывающихся в ее общий философский контекст); но это несправедливо. Как здесь провести грань между щедростью человека и увлеченностью философа? Тайна возникновения этих текстов кроется в душе их автора, написавшего однажды: «Я пробуждается благодаря ты»[11]. Так разве этот принцип не действует по отношению к философу, чье я пробудилось, когда ему предложили написать статью?

Можно ли говорить об «ответственной эстетике» (engagement esthétique) у Башляра, подобно тому что Жорж Кангилем в предисловии к посмертно опубликованной работе философа назвал его «ответственным рационализмом»? В этой работе Башляр говорит, что его друг Жан Кавайес, философ-математик и видный деятель Сопротивления, расстрелянный нацистами в 1944 году, дорогой ценой заплатил за свою «героическую волю»[12].

«Ответственная эстетика» у Башляра приняла форму литературной и художественной «критики», понимаемой как стремление постоянно пересматривать правила, по которым создаются поэтические образы и работает воображение, и противостоять манящему искушению остаться в мирке застывших форм. Мыслитель, чье могучее воображение способно деформировать устоявшиеся образы, Башляр предлагает художникам, поэтам и психологам выбрать свободу, зовущую к поиску и активирующую воображение, которое пронизывает формы и текстуры произведений изобразительного искусства, грезу поэмы и людские жизни. Вот почему его художественная «критика» не довольствуется описанием произведений искусства снаружи. Это феноменологическое описание: критик замечает малейшие детали и заглядывает вглубь, отслеживает динамические силы произведения, чтобы помочь этим силам реализоваться внутри него. Уже как литературный «критик», Башляр, вслед за Поланом, хотел выступать в этой роли: «Театр, роман, поэма не должны бояться театральности, романтичности, лиризма. Они смогут совершить рывок только благодаря упорному желанию быть самими собой, стать еще более театральными, романтичными, лиричными. А долг критика – побуждать их к этому»[13]. Ни тиран, навязывающий эстетические нормы данной эпохи, ни цензор, обличающий рутину с позиций новаторства, Башляр становится спутником произведений искусства, прочувствованных им изнутри, помогает реализоваться динамизму их живительных сил.

Таким образом, его художественная «критика» отказывается от отсылок к истории искусства с ее объективными критериями. От сопоставления с творениями поэтов в творениях живописи или скульптуры начинает звучать скрытая в них греза, происходит взаимное оплодотворение поэзии и изобразительного искусства. Башляр не разделяет ни позитивизма Тэна, который ищет разгадку произведения в биографии автора, ни историзма Лансона, который сводит текст к контексту. С помощью психологии творчества он находит в произведении искусства не тот или иной симптом, а мир грезы, становящийся явью. Башляр четко и решительно указывает на то, что неприемлемо для него в искусстве. Но его убежденность нельзя выразить в сжатой формулировке «манифеста», как это сделали сюрреалисты[14], провозгласившие его «своим» философом[15]. Однако Башляр в союзе с ними будет содействовать возникновению общности между сюрреальностью и сверхрационализмом. Это делается с целью оживить рационализм, заставить его выработать новое понимание реальности, которое вступит в борьбу с его прежним багажом знаний, а еще для того, чтобы, раскрепостив воображение, «отомкнуть все темницы жизни и открыть перед человеком все пути в будущее»[16].

Башляр отказывается видеть в произведениях искусства всего лишь иллюстрацию к поэтике стихий, которую он разработал в 1938–1948 годах; он развивает свою эстетику, с пристальным вниманием изучая работу ваятелей и живописцев.

Разумеется, есть искусство огня (от освещения в мастерской живописца до раскаленной печи при плавки бронзы), искусство воды (картины тушью, акварели, офорты, водоемы с кувшинками), искусство земли (скульптура, лепка, керамика, гончарное ремесло) и искусство воздуха (музыка, архитектура как вместилище некоей атмосферы). Но Башляр не довольствуется таким дидактическим применением своих идей, он прибегает к более сложному методу, помещая на испытательный стенд специально подготовленные эвристические концепции для стихотворений. Поэтика стихий, понимание воображения как материальной динамической сущности здесь поставлены на службу психологии художественного творчества. «Ибо стихия завораживает художника, только если находится в активной фазе»[17]. Это может быть взметнувшийся огонь в подсолнухах Ван Гога, вечный свет у Шагала или железный космос для скульптора Чильиды. Однако фиксировать проявление поэтики стихий в искусстве – не главное для Башляра, для него важнее исследовать силы, активирующие творческий импульс в психике. Вместилище этих сил – тело художника, его рука, чутко реагирующая на текстуру и внутреннюю динамику материала (см. описание руки гравера Флокона): в такие минуты он напоминает скорее ремесленника, чем гения. В акте творчества участвует и само тело творца, его движения, жесты, всё его существо обретает новую жизнь. Мы «обесценим запасы грез, содержащиеся в произведении искусства, если не сопроводим созерцание форм и красок размышлением об энергии материи, которая питает форму»[18]. Наряду с формальным воображением, которое оперирует формами, существующими в оптическом измерении (форма – глаз), Башляр признает также важность воображения материального, которое улавливает напряжение внутри материала в тактильном измерении (прикосновение – рука) и воображения динамического, воспринимающего мгновение в его чистом динамизме, подобно тому как воспринимается звук. Это один из столпов его эстетики. Когда философия науки помогает уяснить технику художника, он, конечно же, в очередной раз повторяет, что без техники не существует искусства: «Где и в какой момент поток атомов углерода – черная пыльца! – осыпается с грифеля карандаша и впитывается в поры бумаги?» Физика в своем лаконичном стиле отвечает: «На расстоянии десять в минус пятой степени – в одну десятитысячную миллиметра. А сами атомы еще в тысячу раз меньше»[19]. Но Башляр не сводит произведение искусства к сумме технических приемов. Это знание способствует эстетическому наслаждению и помогает полнее воспринять мир грезы.

Образ, явившийся художнику в грезе и носимый им в душе, подготавливает свое зримое воплощение в реальности. Образ, данный в материальности своих структур (красок, более или менее твердых поверхностей, над которыми работает резец Флокона) и в динамизме наполняющих его и действующих в нем сил, откликается на образ внутри. Не объясняя рождение образов одними лишь ощущениями, по примеру эмпиристов, и не разделяя концепцию, согласно которой люди сначала проговаривают образы и лишь затем видят их, Башляр разрабатывает свою собственную теорию творческого воображения. Ее ключевое понятие – «всплеск»: эту акустическую метафору Башляр заимствовал у Эжена Минковски. Всплеск – это реакция грезящего на динамизм, затронувший самые глубины его существа, реакция более сильная, чем отклик, свидетельство поверхностного впечатления[20]. Всплеск направляет исследование в сторону плюралистической эстетики, в центре которой – глубокое и персонализированное восприятие мира, движущееся то по восходящей, то по нисходящей, от фигуративного к нефигуративному, от конкретного к абстрактному. Всплеск стимулирует обновление жизненных сил, личностный рост и смену ориентиров с благополучной жизни на жизнь истинную. Когда в нас происходит всплеск, это обостряет нашу восприимчивость, позволяет жить полноценно. «Литература (рано или поздно нам придется защитить ее от незаслуженного презрения) неразрывно связана с нашей жизнью, с прекраснейшей из жизней, с жизнью, в которой мы говорим»[21].

Если разобраться, эстетика Башляра несет в себе обновленную концепцию красоты – это панкализм: художник становится «слугой и в то же время вождем сил красоты, которые правят миром»[22]. Красота форм и красок, красота материалов, облагороженных вниманием к потаенным силам, которые живут внутри них, обновляет – своей напряженностью, своей глубиной и размахом – нашу способность чувствовать. Красота помогает человеку освободиться от гнета житейской рутины, выпрямиться во весь рост, открыться для новой, счастливой жизни. Она прививает нам вкус к непосредственности и простоте через новаторские методы художников, которые подпитывает активный контакт с обрабатываемыми материалами.

Башляр не делит изящные искусства на пространственные и временные, как это делал Ален. Он создает «динамическую» эстетику пространства-времени, в которой к классическим критериям оценивания красоты добавляются новые: интерес к обрабатываемому материалу, к ритму работы мастера, к жизни красок, к тому, как творение художника вписывается во время и в пространство. Она приумножает критерии оценки произведения искусства, потому что для эстетического опыта, заряжающего энергией, это необходимо. Такими новыми параметрами являются: столкнование противоположностей (воздух – земля, день – ночь, абстрактное – конкретное), возбуждающее сопротивление материалов (глина, медь, камень, железо), способность увлечь нас грезой или взволновать реальными артефактами.

Эта эстетика помогает понять, как каждое произведение искусства создает новые грани восприятия. Благодаря плюрализму критериев и доступности она не замыкается ни в рамках какой-то своей доктрины, ни в таком мире воображения, который неспособен принять в себя здоровую множественность образов. Показательный пример этого – эстетика цвета. Материализующая способность цвета и непосредственный контакт с ним развивают человеческий разум. «Мы можем сказать о картине то, что я думаю о стихотворении ‹…›. Так же, как слово, линии и цвета могут быть пророческими и, подобно психике ясновидящего, предсказывать будущее», – сказал Башляр в одном из интервью[23]. Цвет – это прежде всего источник энергии. Художник, который изобретает новый оттенок, открывает нам целый воображаемый мир. Индивидуализированный цвет (желтый Ван Гога, черный Корти, синий Клейна) становится индивидуализирующим. Жить в том или ином цвете – значит придерживаться его жизненной тональности. Башляр скажет о красном, что он «ближе к глаголу „краснеть“, чем к существительному „краснота“»[24]. Мрачная греза чернил у Корти подскажет ему такую мысль: то, что темнеет, погружается во тьму меланхолии. А желтый цвет Ван Гога Башляр отождествляет с онтологической способностью: «Желтый цвет Ван Гога – это золото алхимиков, золото, собранное пчелами ‹…› словно солнечный мед. Это никогда не бывает просто золото пшеницы, или пламени, или соломенного стула: это золото, отныне и навсегда индивидуализированное бесконечными грезами гения»[25]. Эта эстетика, которой знакомы падения меланхолии и взлеты динамизма, выпрямляет жизнь, как показывает первая статья сборника, посвященная Моне, у которого ирис и кувшинка воплощают диалектику вертикальности. Она помогает жизни выпрямиться на Земле в трех аспектах – эстезическом, эстетическом и этическом. Искусство, и в этом его онтологическое значение, есть сила обновления нашего существа в его существовании.

Итак, у Башляра изучение поэтических образов в литературной эстетике расширяется до масштабов, характерных для исследования пластических искусств и музыки, но также и для постижения важнейших жизненных ценностей. Отвергая отвлеченный, выхолощенный стиль изложения, оно отстаивает живой язык, чутко отзывающийся на динамизм материалов и форм.

Так перед нами открывается обобщенная эстетика, которая подпитывает теорию воображения, понимаемого не как дверь в ирреальное, а как способность переноситься в сверхреальное путем создания пространственно-временных грез: уметь грезить, чтобы жить настоящей жизнью. Башляр активизирует выразительные возможности слова «образ», употребляя его в разных значениях (ментальный образ, рождаемый памятью, чтобы заместить кого-то отсутствующего, и материальный образ, несущий в себе целый мир). От текста к текстурам, от сжатости поэмы и образа героя романа в литературе (По, Бальзак) до пластических искусств с их освоением материалов (скульптура, гравюра, живопись, рисунок чернилами) его поэтическая греза постигает двухмерные (рисунок, живопись) или трехмерные (скульптура) образы, которые всякий раз открывают небывалые пространства-времена. Она разрастается до грезы экзистенциальной и метафизической, когда размышляет о мгновении и об одиночестве человека.

О чем бы ни говорил Башляр – о грезе воды в живописи Моне или о динамике сил в гравюре Флокона, о психоанализе (пространство сновидения и источники образов) или об экзистенциальной психиатрии, о беседах на радио или о метафизическом мгновении, за его словами стоит отнюдь не традиционная психология, для которой образ – всего лишь симптом, а греза – не более чем терапевтическое средство. Медленно, шаг за шагом, он описывает антропологию человека, способного грезить. Греза для Башляра – средство, чтобы задать важнейшие вопросы человеку, когда он наедине с собой. Башляр не станет вырабатывать собственную систему, что-то вроде «мышления грезящего»; в своих теоретических принципах он отталкивается сначала от психологии Фрейда, затем Юнга, позже тяготеет к экзистенциальной психиатрии Р. Куна и Л. Бинсвангера или же к техникам «сновидений наяву» Р. Дезуаля. И хотя Башляр и не ставит себе целью создать эпистемологию современных течений в психиатрии, он анализирует их достижения, чтобы выявить связи между грезой и жизнью и снова вернуться к Человеку, который (не исключая и самого автора) в хитросплетении этих связей ищет себя. Имеют ли образы значение для нас? Безусловно: они нас создают.