Mizantrop

I

Pierwiastki osobiste w Mizantropie. – Młodość Moliera. – Powrót do Paryża. – Pierwsze utarczki.

Mizantrop jest obok Tartufe'a1 najwyższym szczytem twórczości Moliera2; zarazem sztuką, którą – zwłaszcza w ostatnim stuleciu – ze wszystkich sztuk Molierowskich najwięcej się zajmowano, która zrodziła najwięcej sprzecznych sądów. Jest poniekąd w teatrze Moliera tym, czym Hamlet w teatrze Szekspira. Bo też ze wszystkich dzieł Moliera jest to najbardziej złożone, a „dwa wieki komentarzy i wykładów zaciemniły je jeszcze”, jak trafnie powiada Juliusz Lemaître. Mając w pamięci te słowa jako zbawienną przestrogę, pragnę wziąć za podstawę tego studium przede wszystkim to, co napisał Molier, a nie to, co osnuła dokoła niego obca fantazja; przede wszystkim uważnie przemyślany tekst sztuki.

Ale o ile z pewnością nadużyto interpretacji Mizantropa jako rzekomej autobiograficznej spowiedzi poety, o ile zbyt daleko posunięto się w objaśnianiu tego utworu jego życiem i na odwrót, o tyle znów byłoby błędem odrywanie go od podłoża, na którym wyrósł. Potęga obiektywizacji jest wybitną cechą geniuszu Moliera; z chwilą gdy ujmował pióro w rękę, on sam, przeżycia jego, choćby najboleśniejsze, stawały się dlań jedynie materiałem twórczym na równi z resztą otaczającego go świata: tylko materiałem, pamiętajmy o tym; ale zrozumiałą jest chęć poznania tego materiału.

Molier, zanim stał się świecznikiem literatury, był długie lata straceńcem teatru. Niepohamowana namiętność do sceny w połączeniu – jak zwykle bywa – z namiętnością do jednej z jej adeptek wykoleiła tego syna szanownej mieszczańskiej rodziny, starannie kształconego wychowanka jezuickiego kolegium w Clermont. W dwudziestym pierwszym roku życia, Jan Poquelin (Molière jest późniejszym pseudonimem) opuszcza, mimo perswazji ojca, dom rodzinny i zakłada do spółki ze swą ukochaną (dwudziestopięcioletnią „dyrektorową” Magdaleną Béjart) podrzędny teatrzyk w Paryżu. Teatrzyk bankrutuje; Molier zapoznaje się przelotnie z więzieniem; zaciąga długi; wyciska, na kilka zawodów, coś z ojca; wreszcie cała trupa puszcza się, aby szukać szczęścia na prowincji. Molier okazuje się dla tej cygańskiej bandy nieoszacowanym nabytkiem. Młody, czynny, obrotny, wymowny, staje się rychło duszą przedsięwzięcia. Sam grywa, najchętniej w tragedii, ale także i w szerokich farsach, które naprędce tłumaczy, przykrawa lub pisze na użytek swej trupy.

Zrazu to życie koczujące, swobodne musiało mieć swój urok; ale trwa ono kilkanaście lat! Wiemy, czym jest dziś jeszcze egzystencja wędrownego aktora: czym musiała być w XVII wieku! Głód, chłód i wzgarda, zwłaszcza jednak nadęta buta i tępość tych, którym dostarcza się zabawy, musiały się mocno dać Molierowi we znaki, skoro w późniejszych utworach ściga prowincję tak nieubłaganą nienawiścią. Wśród tego rodzi się w Molierze autor dramatyczny. Obok wielu sztuk niższego i tradycyjnego typu, z których dwie tylko się zachowały (Latający lekarz, Zazdrość Kocmołucha), powstają wśród tej tułaczki dwie duże komedie wierszem (Postrzeleniec, Zwady miłosne), a także drobne arcydzieło Moliera, Pocieszne wykwintnisie. Molier ma wówczas lat trzydzieści pięć; niestosunek pomiędzy dotychczasową sferą działania a dojrzewającym w nim z wolna przyszłym twórcą staje się zbyt dotkliwy; jakoż Molier z upragnieniem chwyta sposobność dostania się raz jeszcze do Paryża.

Wreszcie dzięki poparciu księcia Conti, a także księcia d'Anjou (brata królewskiego), chwila ta nadchodzi; Molier daje się poznać w Paryżu (1658) i to w najpomyślniejszych warunkach: gra przed młodym królem. Gra Nikodema, tragedię starego Corneille'a; po czym ma szczęście ubawić dostojne zgromadzenie jedną z tych zawiesistych fars, którymi raczył prowincję. Król, zadowolony, daje nowej trupie salę i coraz bardziej zaszczyca ją swą protekcją. W r. 1659 pojawiają się na scenie Pocieszne wykwintnisie. Sztuka odnosi tryumf, ale staje się zawiązkiem walki – jakże płodnej i błogosławionej dla literatury! – która zagoryczy Molierowi najlepsze lata życia. Farsa ta była jaskrawą satyrą na ówczesne salony i koterie literackie, a satyra, jak zawsze u Moliera, była tak trafna i ostra zarazem, iż rozpętała burzę wśród zaczepionych. Od pierwszej chwili Molier ma przeciw sobie kobiety, literaturę i salon, te trzy potęgi Paryża; za sobą króla i oświeceńszą część dworu oraz „parter”: tę szeroką, bezimienną publiczność, przyklaskującą głosowi zdrowego rozsądku, który się podniósł wśród chóru zmanierowanych szczebiotów.

Coraz bardziej czując się pewnym łaski królewskiej, Molier ośmiela się w swoich satyrycznych wycieczkach; niebawem w skreślonych naprędce interludiach do baletu Natręci zbiera wzorki z samego otoczenia króla, ze dworu! Tuż potem rok po roku wystawia jeszcze dwie komedie: Szkoła mężów i Rogacz z urojenia, wciąż z równym powodzeniem. Niepokój ogarnia koterie i koteryjki literackie; patentowane wielkości czują instynktem w tym przybyszu, w tym włóczędze z prowincji lwi pazur; czują, iż światek miernoty, zadowolenia z siebie i wzajemnej adoracji może być łatwo zmącony. I to nie tylko w zakresie literatury. Aktorzy tzw. Pałacu Burgundzkiego, dotąd nadworni, a zepchnięci przez Moliera ze swego stanowiska, też patrzą wrogo na tego prowincjała, który ośmiela się wyszydzać ich nadęty sposób deklamowania wierszy i głosi hasła prostoty i prawdy. Burza wybucha z okazji nowej komedii Moliera Szkoła żon, której powodzenie przewyższyło jeszcze dotychczasowe sukcesy. Mimo zachwytu publiczności, pedanci widzą w tej sztuce wzgardę dla słynnych prawideł Arystotelesa, świętoszki podnoszą krzyk o igranie z rzeczami religii, wykwintnisie gorszą się swobodą wyrażeń… Pada ciężkie słowo, ten kamień, który świat rzuca z reguły prawie pod stopy każdego genialnego pisarza: niemoralność! Sypią się broszury, pamflety, parodie atakujące Moliera na wszystkich polach, a zwłaszcza trącające w najdrażliwszą – jak to wskażemy później – strunę: jego życie rodzinne.

II

Okres walki: „Świętoszek”, „Don Juan”. – Kapitulacja. – Gorycze dworskiego chleba. – Zapowiedź „Mizantropa”

Aż dotąd satyra Moliera obracała się w kręgu dość niewinnych śmiesznostek literackich czy towarzyskich, o ile nie brała za temat wiekuistych niedoli miłosnych i małżeńskich. Gwałtowna kampania, jaką podjęto przeciw niemu, a zwłaszcza metody, jakich użyto, zwróciły jego uwagę na poważniejsze zło społeczne, które z czasem, w drugiej połowie panowania Ludwika XIV (w epoce pani de Maintenon), miało zaciążyć nad Francją, a którego zarodki rozpoznał genialnym spojrzeniem: świętoszkostwo, obłudę religijną i obyczajową. Z kampanii o Szkołę żon3 urodził się Tartufe. Niepodobna tutaj szczegółowo opisywać dziejów walki, której przedmiotem stała się ta sztuka; nie dość, iż wbrew życzeniom króla usunięto ją ze sceny i pięć lat upłynęło, zanim ostatecznie i tryumfalnie wróciła; nie było zniewagi, którą by nie obrzucono Moliera; fanatycy żądali dlań kary ognia, stosu. Puszczono w świat ohydną, zbrodniczą książkę i przypisano Molierowi jej autorstwo. Proboszcz św. Bartłomieja przedstawia go w petycji do króla jako „czarta obleczonego w ciało i przebranego za człowieka; największego libertyna i rozpustnika, jaki kiedykolwiek istniał, zasługującego za ten świętokradzki i bezbożny zamach na najcięższą i publiczną karę, na ogień nawet, nim dosięgnie go ogień wieczny”. A w owym czasie groźby takie nie były platoniczne; strach pomyśleć, co by się mogło stać, gdyby król zdecydował się opuścić Moliera w tej próbie… Szczęściem król, któremu dewoci starali się zamącić miłostki z panną de la Vallière, wytrwał podczas całej tej burzy wiernie po stronie Moliera.

W odpowiedzi Molier wystawia Don Juana, krwawą satyrę na ówczesny typ młodego panka, w której – jakkolwiek mimochodem – wymierza jeszcze dotkliwsze, o ile to możliwe, smagnięcia biczem świętoszkom i obłudzie; wreszcie daje upust goryczy i oburzeniu w paru ustępach Mizantropa. Don Juana po piętnastu przedstawieniach musiano cofnąć z afisza; księgarz, który nabył prawo druku, nie odważył się wydać tej sztuki; ukazała się aż po śmierci pisarza. – Trzeba sobie zdać sprawę, czym był w oczach tego społeczeństwa teatr, a zwłaszcza komedia, aby ogarnąć śmiałość tego, co podjął Molier, poruszając – i to w ten sposób! – na scenie podobne tematy. Widzimy tedy, iż ten arcymistrz śmiechu i błazeństwa był w pierwszej połowie swej drogi zarazem nieubłaganym i śmiałym szermierzem o swój ideał życia; szermierzem zręcznym i giętkim nieraz w taktyce, zaciętym i nieustępliwym w treści. Kto wie, dokąd Molier byłby zaszedł jeszcze na tej drodze; ale siły jego stargały się w walce. Daje za wygraną; odtąd będzie bawił współczesnych, biorąc za cel satyry mniej niebezpiecznych wrogów: próżność czy skąpstwo mieszczucha lub nieuctwo lekarzy. Mizantrop zamyka okres bojowy w twórczości Moliera.

A wśród tego życie osobiste Moliera? Zaszczycony łaską i protekcją króla, noszący (po ojcu) urzędowy tytuł „tapicera i pokojowca J. K. M.” (tym jedynie tytułem określa Moliera akt zgonu), stykał się poniekąd z najwyższym towarzystwem dworskim, traktowany na wpół po przyjacielsku, zapraszany, goszczony. Ale można przypuszczać, że ten wieloletni cygan, co jak ptak swobodny przebiegał gościńce Francji na czele oddanej sobie zgrai, nieraz musiał się dławić tym pańskim chlebem.

Gdybyż choć przestawał z tym państwem jak równy z równymi! Ale cóż za pozycja tego genialnego pisarza i „pokojowca królewskiego”! co za mieszanina spoufalenia i zależności… Zwłaszcza iż Molier, zręczny i taktowny jako człowiek, wówczas gdy nim owładnął geniusz komedii, nie znał miary i względów. Jak samego siebie, jak swoje własne bóle, wstyd, chorobę i śmierć nawet, tak samo rzucał na pastwę temu demonowi wszystko. Na wpół świadomie, na wpół niechcący, zadawał straszliwie bolesne rany. „Szyderstwo Moliera było tak silne – pisał jeden ze współczesnych tuż po śmierci poety – iż działało niby uderzenie bicza; ten, którego ugodził, stawał się jak zapowietrzony, nie śmiano się doń zbliżyć”. Ksiądz Cottin, pierwowzór Trissotina w Uczonych białogłowach, dostał melancholii i umarł ze zgryzoty, stawszy się z dnia na dzień z szanowanego człowieka i poety pośmiewiskiem Paryża. A zważmy, iż Molier nie był zgoła paszkwilistą: kreślił swoje obrazy możliwie najogólniej; tylko – malował z modelu! A malował tak szeroko, iż w figurach jego rozpoznawano nie jedną, ale dziesięć żywych osób. Nie wszyscy zaczepieni przezeń znosili to cierpliwie. Książę de la Feuillade, domniemany „markiz” z Krytyki Szkoły żon, spotkawszy poetę w galeriach Wersalu, objął go jakoby z wylewem serdeczności i przyciskając głowę jego do piersi, rozorał mu do krwi twarz ostrymi guzami kaftana. I cóż z tego, że później król połajał sprawcę tej bolesnej i upokarzającej psoty!

O ile tedy wielka walka o ideały zostawiła w duszy Moliera osad goryczy, oburzenia i wzgardy, tak znów codzienne życie musiało się znaczyć częstymi atakami zniecierpliwienia, niesmaku. Możemy sobie wyobrazić, iż nieraz Molier burzy się wewnątrz przeciw tym salonowym igraszkom i ceremoniom; iż gorąca, porywcza jego natura dławi się w tym stroju drobnej towarzyskiej obłudy. Równocześnie zaś – obserwuje: ta niesłychanie czuła matryca odbijająca w nim „komedię ludzką” chłonie wszystko i bez przerwy. Już w Improwizacji w Wersalu mamy niejako zapowiedź komedii, której treścią będzie salon:

… czy sądzisz, że… wyczerpał cały stek ludzkich śmiesznostek?… Na przykład tych, co to sobie w oczy świadczą największe czułości, zaledwie zaś plecami odwrócą się do siebie, rozszarpują się żywcem najdowcipniej w świecie! etc., etc.

Komedią tą będzie Mizantrop.

III

Walka z koteriami i szukanie nowych dróg. – Don Garcia. – Nieszczęśliwe małżeństwo Moliera. – Przepracowanie. – Choroba. – Charakter Moliera. – Paszkwil Sławna aktorka. – Echa w Mizantropie.

I w ówczesnym świecie pojęć literackich ten wielki odkrywca nowych dróg musiał się czuć ciasno. Przeżywszy całą młodość, aż głęboko w męskie lata, poza Paryżem i jego salonami, wyrosły jako pisarz z jędrnej i szerokiej, starej farsy francuskiej, Molier dziwnie niecierpliwy był na wszelkie literackie „wydwarzania” cieszące się takim odbytem w ówczesnym wykwintnym światku. Rozprawił się z nimi, zdawałoby się definitywnie, w Wykwintnisiach: gdzie tam! wróci do tego samego w Mizantropie i wróci jeszcze gwałtowniej w Uczonych białogłowach. A z drugiej strony, gnębi go niesprawiedliwe lekceważenie ciążące na twórczości komicznej w porównaniu do innych, dostojniejszych „rodzajów”. Już w Krytyce Szkoły żon pozwala sobie na taką wycieczkę, „bluźnierczą” poniekąd, wobec starego Corneille'a:

…Co do mnie uważam, że łatwiej jest o wiele nadąć się podniosłymi uczuciami, rzucać w pięknych wierszach rękawicę przeznaczeniu, oskarżać losy i wykrzykiwać zniewagi bogom, niż wniknąć należycie w śmiesznostki ludzi i przedstawić na scenie w miły sposób ułomności świata…

Brzmi to bardzo sztywnie i nieśmiało; bo też Molier nie wypowiedział wówczas jeszcze całego swego słowa. Szuka dopiero sam siebie. Instynktem czuje, iż granica między komizmem a tragizmem jest sztuczna; ten pełny geniusz ogarnia wzrokiem życie w całej jego mieniącej się grze łez i śmiechu. Wśród tego szukania nowych dróg dla teatru Molier popełnia jedną omyłkę; ale omyłkę bardzo owocną na przyszłość.

Raz w życiu dał się skusić pokusom „koturnu”: napisał „komedię heroiczną” pt. Don Garcia z Nawary, czyli Zazdrosny książę i sam zagrał w niej tytułową rolę. Sztuka, nudna i oschła, sromotnie padła, kładąc kres fałszywym ambicjom autora, ale nie poszła na marne; z czasem pomysł, wzbogacony i przetworzony do niepoznaki, wcieli się w Mizantropa, do którego nawet przeniesie wręcz Molier kilkadziesiąt wierszy z Don Garcii.

W tej cierpliwej analizie momentów, które przygotowały powstanie Mizantropa, przychodzimy do jednego z najważniejszych: do małżeństwa Moliera. Ma ono tu podwójne znaczenie: raz, iż dzięki niemu Molier poznał osobiście wszystkie męki, upokorzenia i szaleństwa przemożnej i nierozsądnej miłości; po wtóre, iż małżeństwo to stanowiło w życiu poety ów słaby punkt, w który najboleśniej i najbardziej nieomylnie mogli trafiać jego wrogowie. Przystając za młodu do trupy aktorów, Molier przyjął i obyczaje właściwe temu cygańskiemu obozowisku. Stosunki z Magdaleną Béjart – mimo iż może niezupełnie wyłącznie – wiążą go przez lat kilkanaście; z czasem na tle zawodowego koleżeństwa przechodzą w wierną obustronną przyjaźń. W trupie tej chowała się dziewczynka – „dziecko pułku” – Armanda Béjart, rzekomo siostra Magdaleny; otóż Molier, mając lat czterdzieści, zakochał się bez pamięci w tej osiemnasto- czy dwudziestoletniej dziewczynie, na wpół swej wychowanicy, i zaślubił ją w roku 1662. Już sam ten fakt mógł dostarczyć nieżyczliwym sporo tematów do komentarzy; cóż dopiero, jeżeli powiemy, iż urodzenie Armandy było wielce zagadkowe i że wedle wszelkiego prawdopodobieństwa była ona nie siostrą, ale córką Magdaleny! Najzawziętsi wrogowie Moliera posuwali się w swoich insynuacjach jeszcze dalej…

Pożycie Moliera z Armandą nie było szczęśliwe. Niedługo po ślubie Armanda pojawiła się na scenie w teatrze Moliera; talent jej, wdzięk, uroda zyskały jej od razu niezmierne powodzenie i otoczyły chmarą wielbicieli, właśnie spośród tych dworskich fircyków, których Molier ośmieszał tak zawzięcie. Molier cierpiał bardzo; raz po raz przychodziło do burzliwych scen, z których poeta wychodzi zwyciężony urokiem i zręcznością kobiety. Istnieje współczesny paszkwil pt. Sławna aktorka kreślący z drobiazgowością godną lepszej sprawy miłostki Armandy. W książeczce tej anonimowy autor przytacza zwierzenia czynione przez Moliera jednemu z przyjaciół. Poeta opowiada mianowicie, jak odkrył miłostki jej z hr. de Guiche i jak jej przebaczył:

„Mimo to wyrozumiałość moja nie wpłynęła na nią; i gdybyś wiedział, co cierpię, litowałbyś się nade mną. Miłość moja doszła do tego, iż wchodzi zgoła w jej czucia i w jej kąt widzenia… Wszystko, co istnieje, odnoszę w sercu do niej. Myśl moja tak jest nią zajęta, iż jedynie nieobecność może mnie od niej oderwać. Kiedy ją widzę, ogarnia mnie wzruszenie, które można czuć, ale którego niepodobna opisać; tracę zdolność zastanawiania się; nie widzę już jej wad, widzę jedynie wszystko, co w niej jest uroczego. Czyż to nie jest ostateczny stopień szaleństwa? I czyż to nie dziw, iż cały rozsądek służy jedynie na to, aby mi dać świadomość mej słabości bez możności jej przewalczenia?”

Jako dokument jest to bez wartości; ale mimo woli przywodzi na pamięć ową wspaniałą scenę z czwartego aktu Mizantropa:

Pierwsze cztery wiersze przeniesione są do Mizantropa z Don Garcii, wiem; ale cóż to znaczy? chodzi o to, jaki ton tutaj oddają. A to już nie z Don Garcii:

W epoce wystawienia Mizantropa stosunki między małżeństwem były tak naprężone, iż widywali się i mówili z sobą jedynie na scenie. Molier grał Alcesta, Armanda Celimenę!

Wśród takich to trosk, walk i namiętności płynęło codzienne życie Moliera, wypełnione tak gorączkową, wytężoną czynnością, jak mało które inne. W zamian za stałą życzliwość i protekcję króla musiał być gotów na każde skinienie jako oficjalny dostawca rozrywek; często w dziesięć dni, w dwa tygodnie trzeba było napisać sztukę i przykroić ją do dworskiego widowiska lub baletu. Molier przybywa do Paryża mając lat 36; umiera – na scenie – mając lat 50: przez te 14 lat napisał z górą 30 sztuk, z tych wiele w pięciu aktach i wierszem, i arcydzieł! A równocześnie z pracą autorską gorączkowa praca dyrektora teatru, reżysera, aktora! A i na tym polu nie brakło goryczy: dość wspomnieć odstępstwo Racine'a… Wśród tego zdrowie Moliera od dawna już było poważnie nadwerężone. Choroba piersiowa, która go miała zmieść tak przedwcześnie, drążyła już ten organizm; raz po raz ciężko zapadał; z początkiem r. 1666, tuż przed wystawieniem Mizantropa, Molier zmuszony był na dwa miesiące zamknąć swój teatr. Bywały okresy, w których żył jedynie mlekiem; coraz cięższy roztrój nerwowy kazał mu się usunąć w zacisze wiejskie pod Paryżem.

Tak przedstawiało się życie człowieka, który ze swoich gorzkich doświadczeń, przeplatanych chwilami gorączkowych tryumfów, wydobył tyle i tak różnorodnego śmiechu. A charakter? Zacny, szczery i ludzki człowiek, wierny przyjaciel, umiejący w trudnych stosunkach z ludźmi zachować swą godność, w potrzebie zręczny dyplomata, jak tego dowiódł ostatecznym zwycięstwem w niebezpiecznej sprawie Tartufe'a. Przy tym w męskich swych latach raczej poważny i skupiony, skłonny – jak przeważnie wielcy komicy – do zadumy i melancholii. O ile w towarzystwie pokrewnych sobie duchów, jak wierny Boileau, jak La Fontaine, dawał nieraz upust wesołości i werwie, o tyle w modnych salonach, gdzie go zapraszano jako osobliwość, spodziewając się, iż każde słowo, jakie z ust jego wyjdzie, będzie „dowcipem”, potrafił nie odezwać się przez cały wieczór.

Ale ostatecznie trzeba powiedzieć, iż my wiemy o Molierze jako o człowieku bardzo mało. Nie posiadamy ani jednego świstka jego ręki, ani jednego listu. Obracamy się tu w dziedzinie konstrukcji psychologicznych, zawsze tak bardzo zawodnych. Dlatego podczas gdy jedni chcą widzieć w Molierze wcielenie galijskiej równowagi i radości życia, drudzy – jak np. J. J. Weiss w swoim bardzo zajmującym studium – znaczą jego duchową fizjonomię tragicznym i bolesnym piętnem.

IV

Stosunek Moliera do Mizantropa. – Alcest nie jest Molierem. – Dwoistość satyry. – Alcest, jego przymioty i wady. – Lekcja życia.

Jak wspomniałem, Mizantrop jest najbardziej osobistym utworem Moliera; dlatego też znajomość okoliczności życia pisarza zdawałaby się bardzo cenną dla zrozumienia tego utworu. Ale stało się, iż znajomość ta, zamiast objaśnić problem Mizantropa, przyczyniła się niejednokrotnie do jego zamącenia. Wielki cień Moliera padł na ten utwór4 i powiększył nieskończenie figurę Alcesta. Świadomość, ile najkrwawszych bólów i goryczy, ile strzępów duszy samego pisarza znalazło się w tych wierszach, przesłoniła poniekąd wszystkie inne: satyrę Mizantropa, jaką napisał Molier, zmieniła w jego apoteozę. Z tej sugestii trzeba się wyzwolić, aby trafnie ocenić tę komedię: ani Alcest nie jest Molierem, mimo iż Molier dał mu wiele drgnień własnego serca, ani komedia ta nie przestaje być komedią5, mimo iż chwilami ociera się o dramat.

Satyra w Mizantropie posiada dwa oblicza: po jednej stronie mamy ową komedię salonów, którą planował sobie Molier od tak dawna – po drugiej „mizantropa” Alcesta. I salon (lub, jeżeli kto woli, społeczeństwo), i Alcest są przedmiotem satyry; a zarazem każdy z tych czynników znakomicie jest wyzyskany do oświetlenia komicznych stron przeciwnego obozu. Ale i Alcest ma dwie fizjonomie: jest komiczny i dramatyczny, wzniosły i śmieszny, zależnie od właściwego lub niewłaściwego użytku, jaki czyni ze swoich przymiotów. Bo podczas gdy w innych satyrach Moliera źródłem śmieszności jest jakaś organiczna wada charakteru (skąpstwo, próżność, pedantyzm, etc.), tutaj podłożem komizmu są cenne skądinąd, ale nie dość opanowane i zrównoważone przymioty. Mizantrop tedy jest o wiele bardziej skomplikowany niż inne komedie Moliera. A dopiero na tle tej podwójnej satyry rozgrywa się w Mizantropie dramat miłości: miłości dobywającej z siebie akcenty takie, jakie jeszcze nigdy nie dźwięczały na scenie francuskiej: miłości palącej płomieniem, od którego rozżarzy się przyszły teatr Racine'a. Już tych parę uwag wystarczyłoby, aby wskazać, jakim fenomenem była ta komedia na tle swojej epoki.

Ponieważ Mizantrop jest przede wszystkim komedią charakterów, trzeba nam zatem poświęcić parę słów ich analizie. Zacznijmy od Alcesta.

Alcest jest to zamożny szlachcic, człowiek młody, rozpoczynający dopiero swoje doświadczenia życiowe. Tak możemy wnosić ze świeżości jego oburzeń, jak również z nadziei, jakie w nim świat pokłada. Alcest jest otoczony powszechnym szacunkiem mężczyzn, a z trzech kobiet występujących w sztuce każda miałaby sobie za chlubę przywiązać go do siebie. Jest to natura na wskroś szlachetna; prawość, szczerość, prostota, bezinteresowność to jej znamienne cechy. Niezłomny w kwestii zasad, wierzymy, iż w przyjaźni umiałby być stałym i wiernym. Obce mu jest wszelkie modne wydwarzanie ówczesnych salonów; tak jak w poezji szczerość uczucia rozstrzyga dlań o wartości utworu, tak i w miłości jest to człowiek z jednej sztuki: daje całe serce i żąda wzajem całego. Alcest to chodząca prawda.

Jakże się tedy dzieje, iż ten Alcest, przy wszystkich swoich przymiotach, odgrywa przez cały ciąg akcji dość komiczną rolę, z końcem zaś zostaje sam, skrzywdzony przez ludzi, zdradzony przez kobietę, spotwarzony, zgorzkniały, nie widząc dla siebie miejsca innego niż na „pustyni”? Odpowiedź Moliera brzmi: dla braku równowagi, dla braku tej domieszki sceptycyzmu, jaką daje doświadczenie, dlatego ponieważ żąda od ludzkości zbyt wiele i zbyt bezwzględnie. To jedno. A drugie: ponieważ jest w życiu jakieś tajemnicze prawo, które prze szlachetne natury tam, gdzie czeka je cierpienie. A trzecie: ponieważ charakter Alcesta, mimo że zacny i prawy, nie jest wyłącznie z najczystszego kruszcu; inaczej Alcest byłby abstrakcją, a nie żywym człowiekiem, Molier zaś tworzy zawsze żywych ludzi. Alcest posiada tedy wady i to wady ściśle związane z jego zaletami. Albowiem zalety od wad dzieli nieraz dość nieuchwytna granica; nie zawsze są to dwa przeciwległe bieguny; częściej, w życiu, jest to kwestia proporcji, miary i właściwego użycia. Stałość zasad łatwo wyradza się w upór, godność w dumę, prawdomówność w brak delikatności… To, co jest wzniosłe w wielkich okolicznościach, może się stać śmieszne w drobnych.